Музеология (также называемая музейным делом или музейной наукой ) — это изучение музеев . В нем исследуется история музеев и их роль в обществе, а также деятельность, которой они занимаются, включая кураторство , сохранение , общественные программы и образование .
Слова, которые используются для описания изучения музеев, различаются в зависимости от языка и географии. Например, хотя слово «музеология» становится все более распространенным в английском языке, оно чаще всего используется для обозначения изучения музеев на французском (muséologie), испанском (museologia), немецком (Museologie), итальянском (museologia) и португальском языках (museologie). museologia) – в то время как носители английского языка чаще используют термин «музееведение» для обозначения той же самой области обучения. [1] Говоря о повседневной работе музеев, другие европейские языки обычно используют производные от греческого «museographia» (французский: muséographie, испанский: museografía, немецкий: Museographie, итальянский: museografia, португальский: museografia), в то время как носители английского языка обычно используют термин «музейная практика» или «оперативная музеология» [2]
Развитие музеологии в Европе совпало с появлением первых коллекционеров и кунсткамер в 16, 17 и 18 веках. В частности, в эпоху Просвещения антропологи, натуралисты и коллекционеры-любители поощряли рост общественных музеев, в которых демонстрировались естественные исторические и этнографические предметы и искусство в Северной Америке и Европе. В XVIII и XIX веках колонизация заморских земель европейскими державами сопровождалась развитием дисциплин естествознания и этнографии, а также ростом создания частных и институциональных коллекций. Во многих случаях музеи становились местами хранения коллекций, приобретенных в результате колониальных завоеваний, что позиционировало музеи как ключевые институты в западноевропейских колониальных проектах . [3]
В XIX веке европейская музеология была сосредоточена на создании музеев как учреждений, которые будут обучать и «цивилизовать» широкую публику. Музеи обычно служили националистическим интересам, и их основной целью часто было прославление государства, страны или колониальной власти. Хотя всемирные выставки , такие как Великая выставка 1851 года в Лондоне или Всемирная выставка в Чикаго , были временными, они были одними из первых примеров крупномасштабных выставочных площадей, посвященных националистическим программам; и Великобритания, и Америка хотели утвердить себя в качестве международных лидеров в науке и промышленности. [4] В некоторых случаях всемирные ярмарки становились основой для музеев. Например, Филдовый музей в Чикаго вырос из Всемирной Колумбийской выставки 1893 года. [5]
В европейском контексте первым академическим журналом по музеологии был Zeitschrift für Museologie und Antiquitätenkunde sowie verwandte Wissenschaften (Журнал музеологии и антиквариата, а также смежных наук, 1878–1885), основанный и редактируемый доктором Иоганном Георгом Теодором Грассе (1814–1885). ), в то время директор коллекции дрезденского фарфора. Журнал выходил два раза в месяц с 1878 по 1885 год и прекратил свое существование после смерти редактора-основателя. За Zeitschrift für Museologie последовал второй немецкий журнал по музеологии, Museumskunde (с 1905 г.), основанный в Дрездене доктором Карлом Коетшау (1868–1949), в то время директором Дрезденского исторического музея. С 1917 года журнал Museumskunde стал официальным периодическим изданием Deutscher Museumsbund eV (Объединение немецких музеев, с 1917 года).
Ассоциация музеев , первая профессиональная членская организация для тех, кто работает в музейной сфере, была основана в Лондоне в 1889 году. В 1901 году они разработали « Журнал музеев» , первое английское периодическое издание, полностью посвященное теории и практике музеев, за которым последовало Американская ассоциация музейной работы в США (1919). С созданием Международного совета музеев (ИКОМ) в 1946 году изучение музеев приобрело все больший импульс и масштабы, хотя в то время большая часть научного внимания была сосредоточена на оперативной музеологии или музейной практике. [6] [7]
Начиная с 1950-х годов появились новые формы музеологии как способ активизировать образовательную роль музеев. [8] Одной из попыток переосмыслить роль музеев была концепция экомузеев , впервые предложенная публично на 9-й Международной конференции ИКОМ во Франции (1971). [9] Экомузеи получили широкое распространение в Европе – и до сих пор существуют во всем мире – бросая вызов традиционным музеям и доминирующим музейным повествованиям, с явным акцентом на общественный контроль и развитие как наследия, так и устойчивости. В 1988 году книга Роберта Ламли «Музейная машина времени» «выразила растущее беспокойство по поводу традиционных музеологических предпосылок и операций». [7] В следующем году Питер Верго опубликовал свой получивший признание критиков отредактированный сборник «Новая музеология» (1989/1997), работу, целью которой было бросить вызов традиционной или «старой» области музеологии, и был назван одним из книг года в мягкой обложке. The Sunday Times в Великобритании. [10] Примерно в то же время Иван Карп стал соорганизатором двух новаторских конференций в Смитсоновском институте: «Выставка культур» (1988 г.) и «Музеи и сообщества» (1990 г.), которые вскоре привели к появлению очень влиятельных одноименных томов, которые изменили определение музейных исследований. . [11] [12] Ученые, занимающиеся различными «новыми» музеологическими практиками, иногда расходятся во мнениях относительно того, когда «официально» началось это направление, что именно оно включает в себя и является ли оно постоянной областью исследований. Однако общей чертой Новой музеологии является то, что она всегда включала в себя ту или иную форму «радикальной переоценки роли музеев в обществе». [3]
Критические теоретики, такие как Мишель Фуко , Вальтер Бенджамин и Бенедикт Андерсон, также оказали глубокое влияние на музеологию конца 20-го и начала 21-го века. По мере того, как другие дисциплины начали критически переоцениваться, часто добавляя термин «критический» к своим новым названиям (например, критическая расовая теория ), также возник дискурс критической музеологии, усилившийся на рубеже XXI века. Она возникла из того же критического дискурса, что и «Новая музеология», и разделяет многие ее черты, настолько, что многие ученые расходятся во мнениях относительно того, в какой степени можно отличить одно от другого. Другими словами, в то время как некоторые ученые говорят, что «Новая музеология» стала переломным моментом в конце 20-го века, а критическая музеология — родственное, но отдельное движение в начале 21-го века, другие утверждают, что «Новая музеология» — это постоянная область исследований, имеющая множество проявлений. и имена, одним из которых является критическая музеология [7] [13]
Последние движения в музеологии, как правило, сосредоточены на том, чтобы музеи были междисциплинарными , многоголосыми, доступными и открытыми для критики. Хотя эти критические дискурсы доминируют в современной музеологии, сегодня существует множество различных типов музеев, некоторые из которых используют новые и инновационные методы, а другие более традиционны и, следовательно, менее критичны. [13]
Операционная музеология относится к повседневной деятельности музея, включая его организационные и нормативные структуры, институциональную политику и протоколы (процедурные, этические и т. д.), управление коллекциями (включая консервацию и реставрацию ), а также его выставки и программы. [2] [7] Хотя за последние 30 лет было проведено много исследований в области оперативной музеологии, некоторые ученые утверждают, что ей не хватает устойчивого анализа. [7] Наука, касающаяся оперативной музеологии, также пересекается с критической музеологией и другими разработками в этой области.
В конце 20-го и 21-го веков оперативная музеология изменилась и стала позиционировать музей как центральное учреждение, которое служит обществу, информируя культуру, историю и искусство, одновременно создавая пространство для сложных бесед. [14] Таким образом, музеи воспринимаются как культурные коммуникаторы, которые могут реконструировать и заново связывать культурную память с публикой, собирая, сохраняя, документируя и интерпретируя материальную культуру. [15] Например, многие исторические музеи взаимодействуют с общественной памятью с многосторонней точки зрения и представляют критические повествования относительно текущих социально-политических проблем. Однако другие исторические музеи сохраняют националистические подходы, относящиеся к XIX веку. [16] Некоторые музеи передают рефлексивные и критические повествования, в то время как другие выступают в роли «средств массовой информации», ориентированных на международные туристические сети. [17] Эти учреждения, как правило, демонстрируют впечатляющие выставочные проекты и предоставляют мало места для сложных повествований и критических сообщений. [18]
Ученые выявили недавнюю трансформацию в том, как музеи определяют свои функции и разрабатывают свои программные стратегии, поскольку они стали пространствами для встреч и значимого опыта. Например, в книге « Метаморфоза музея: от выставочного к экспериментальному комплексу и за его пределами» Андреас Хюссен отмечает, что музей, который раньше задумывался как «вместилище прошлого и его накопленных объектов», теперь задуман как «место деятельности и опыта в и для постоянно расширяющегося подарка». [16]
Критическая музеология стала ключевым дискурсом в современной музеологии. Это широкая область исследований, которая критически взаимодействует с музеями, ставя под сомнение основополагающие предположения в этой области. [19] [20] Это демонстрирует тесную связь критической музеологии с Новой музеологией, которая также бросает вызов основополагающим предположениям в музеологии. Критическая музеология может также выходить за рамки традиционного музея и включать культурные центры , объекты культурного наследия , мемориалы , художественные галереи и так далее. [11] [21] [22]
Учитывая, что музеи исторически связаны с колониализмом , империализмом и европейской миссионерской деятельностью, у них морально и политически проблемное прошлое. Хотя некоторые предметы, хранящиеся в музеях, были куплены – хотя и не всегда справедливо и зачастую исключительно в интересах коллекционера – большая часть музейных коллекций была взята в качестве военных трофеев или иным образом вывезена без согласия людей или сообщества, владевших ими. их. [23] Музеи вместе со своими коллекциями – и коллекционерами – сыграли ключевую роль в установлении и подтверждении доминирования колониальной Европы и повествований о культурном превосходстве. Критическая музеология была разработана путем подвергания сомнению основополагающих предположений музейного дела и музеев, включая их историю, архитектуру, экспозицию, программирование и происхождение их объектов. [21] [24] В недавней работе также был проанализирован выставочный дизайн, чтобы показать, как разнообразные средства массовой информации, объединенные на выставках, общаются и формируют интерпретации и ценности посетителей. [25] [26] В то время как антропологи и область антропологии активно занимались проблемными практиками коллекционирования в течение двух столетий, антропологи также сыграли центральную роль в возникновении критической музеологии в конце 20-го и начале 21-го веков. [27] [28] Это включало реконструкцию и анализ историй этих коллекций и отношений, которые развивались вокруг них, как в проекте Музея Питта Риверса «Реляционный музей». [29] Они также возглавляли междисциплинарные рабочие группы, которые разрабатывали новые подходы к процессам глобализации в критической музеологии, о чем говорится в третьем инновационном томе «Музейные трения», соредактируемом Иваном Карпом. [30] Кроме того, антропологи возглавили недавние методологические и педагогические разработки в критической музеологии, включая «кураторские мечты», курируя такие лаборатории, как Лаборатория создания культуры в Университете Саймона Фрейзера , Лаборатория кураторства и общественных стипендий в Университете Конкордия и Центр антропологических исследований. по музеям и наследию (CARMAH) в Берлине, а также такие курсы, как Международная полевая школа критической музеологии. [20] В других контекстах историки были в авангарде критической музеологии. [31]
В частности, в Северной Америке, Австралии и Новой Зеландии критическая музеология пытается обратиться к проблемному колониальному прошлому музеев посредством деколонизации и аборигенизации музеев.
Деколонизация, когда-то рассматриваемая как формальный процесс передачи инструментов управления, теперь признается – особенно в Канаде – как долгосрочный процесс, который включает в себя демонтаж бюрократического, культурного, языкового и психологического наследия колониальной власти [32] [33] ] Хотя не существует согласованной конечной цели деколонизации, процесс деколонизации музея направлен на «помощь сообществам в их усилиях по устранению наследия неразрешенного исторического горя, рассказывая суровую правду о колониализме и тем самым создавая пространства для исцеления и понимания». [27]
Сотрудничество, консультации и репатриация являются ключевыми компонентами деколонизации музеев. Австралийские музеи были лидерами в развитии процессов репатриации, консультаций и сотрудничества с общинами коренных народов, начиная с конца 1980-х годов. [34] Проекты, предполагающие сотрудничество и консультации с сообществами-источниками, принимали различные формы: от разработки передвижных выставок, пересмотра каталогов коллекций до создания общественных культурных центров и совместной работы с фотографическими коллекциями. [35] [36] В Канаде сотрудничество и консультации были впервые официально предложены в отчете целевой группы по музеям и первым народам 1994 года, и теперь многие музеи считают их важной практикой для любого учреждения, которое хранит коллекции, принадлежащие коренным народам. . [37] В Северной Америке и во всем мире некоторые предметы из этих коллекций – особенно священные предметы или человеческие останки – были репатриированы или возвращены общинам их происхождения. Закон о защите и репатриации могил коренных американцев (1990 г.) формализовал процесс репатриации культурных ценностей коренных народов в Соединенных Штатах. Хотя в Канаде нет официальной политики репатриации, многие музеи имеют свою собственную внутреннюю политику, и многие предметы были возвращены таким образом общинам коренных народов. Хотя политика репатриации, как правило, имеет благие намерения, этот процесс часто осложняется институциональной, общественной и государственной политикой и имеет разную степень успеха.
Новая концепция, «коренизация музеев», отходит от сосредоточения внимания исключительно на методах сотрудничества и переходит к использованию коренных народов для работы на руководящих должностях в музеях в качестве средства открытия музея для устойчивого влияния коренных народов и реструктуризации музея с учетом интересов коренных народов. подходы к обмену знаниями. Примеры местной музейной практики включают назначение Художественной галереей Онтарио в 2016 году Ванды Нанибуш куратором канадского искусства и искусства коренных народов, [38] поглощение Wood Land School Галереи современного искусства SBC в Монреале, [39] назначение аборигенов. кураторы Музея Южной Австралии, Австралийского музея, Национального музея Австралии и Музея современного искусства Австралии, [40] [41] [42] [43] и создание Взаимной исследовательской сети, которая представляет собой интерактивную онлайн-ресурс, разработанный совместно индейским оркестром Musqueam , Советом племени сто:ло , Культурным центром Умиста и Музеем антропологии UBC , для содействия совместным исследованиям и обмену знаниями между сообществами, учеными и культурными учреждениями в Канаде и за рубежом. [44]
Хотя в музеях нет линейной траектории деколонизации/туземизации, основными вехами в Канаде являются павильон индейцев Канады на выставке « Экспо-67 »; Бойкот Любикон- Кри выставки «Дух поет» , спонсируемой Shell , в музее Гленбоу в 1988 году и итоговый доклад рабочей группы о музеях и первых народах в 1994 году; [37] и итоговый отчет Комиссии по установлению истины и примирению Канады за 2015 год с призывами к действию, конкретно касающимися музеев и архивов. [33] [45] [46] [47]
Учитывая, что музеи и их коллекционные стратегии исторически связаны с патриархальными ценностями и отмечены андроцентрическими предубеждениями, критическая феминистская музеология развилась как отдельный аналитический подход. [48] Ученые установили, что в музее запечатлены властные отношения класса, пола и расы. [49] Истории, теории и практики феминистского кураторства изучались на ряде конференций и симпозиумов. [50] [51] [52]
Венский метод, впоследствии названный ИЗОТИПАМИ, был разработан Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum (Музеем социальных и экономических вопросов) в Вене . При поддержке Отто Глёкеля из Венского городского совета музей стремился сделать социологическую и экономическую информацию доступной для всего населения, независимо от уровня его образования. [2]
Вмешательства в музеи впервые были предприняты такими художниками, как Марсель Дюшан , которые стремились бросить вызов как устоявшимся элитным художественным традициям, так и ожиданиям посетителей музеев. К концу 20-го века интервенции стали методологией, используемой не только художниками, но и другими группами, в том числе активистами, посетителями музеев и даже самими музеями, как способ демократизировать выставки, бросить вызов доминирующим нарративам, проблематизировать происхождение музейной деятельности. предметы и так далее.
Центральный аспект « Институциональной критики» — некоторые работы художников, которые были совместно организованы или заказаны самими музеями — например, « Горное дело в музее» Фреда Уилсона (1992) в Историческом обществе Мэриленда , «Вмешательство в музей» Майкла Николла Ягуланааса (2007) в Музей антропологии UBC или «Вмешательства художников» в музее Питта Риверса в Оксфорде [53] – в то время как другие были сделаны без явного разрешения, как, например, «Основные моменты музея» Андреа Фрейзер (1989) в Художественном музее Филадельфии . [54] [55] [56] [57] [58] [59] [60]
Одним из самых известных выступлений художника в музее является «Часть артефакта » Джеймса Луны , которая впервые была представлена в Музее человека Сан-Диего в 1987 году, а затем снова на выставке The Decade Show в Нью-Йорке в 1990 году. Луна, художница Луисеньо , лежал почти обнаженным в витрине, наполненной артефактами, чтобы бросить вызов изображениям коренных народов в музеях и повествованиям, которые сопровождали эти изображения, которые предполагали, что коренные народы и культуры мертвы. В число предметов в деле входили любимые книги и музыка Луны, его документы о разводе, его университетская степень, фотографии и другие сувениры, а также этикетки с описанием шрамов на его теле и того, как он их получил. [61] Работа получила признание критиков за то, что бросила вызов традиционным повествованиям о коренном народе и опыте коренных народов. Несколько лет спустя два художника – Гильермо Гомес-Пенья и Коко Фуско – разработали передвижной перформанс под названием « Пара в клетке: два индейца посещают Запад», в котором размышляли об обращении и представлении коренных народов в колониальном контексте. выступал во многих различных пространствах, включая Ковент-Гарденс , Центр искусств Уокера , Смитсоновский национальный музей естественной истории , Австралийский музей и Филдовый музей . [62]
Несмотря на то, что действия художников и активистов частично совпадают, отдельные группы активистов, такие как « Партизанские девушки», уже давно создают выставки и публичную рекламу – используя рекламные щиты, наклейки, плакаты и проекции – для критики динамики власти, связанной с сексизмом, расизмом, и классовые привилегии в музеях. [63]
Существует также традиция вмешательства активистов в качестве ответа на цензуру выставленных произведений искусства. В 1989 году, после того как Галерея искусств Коркоран отменила выставку откровенных фотографий Роберта Мэпплторпа «Идеальный момент» , протестующие спроецировали фотографии Мэпплторпа на экстерьер музея. [64] Подобные протесты произошли, когда фильм Дэвида Войнаровича « Огонь в моем животе» был удален с выставки «Прятки: разница и желание в американской портретной живописи» в Национальной портретной галерее в 2010 году. [65]
Хотя большинство вмешательств направлено на музеи из внешних источников, музеи также используют вмешательства как способ самокритики. Например, в 2015 году МоМА организовал выставку мета-интервенций под названием «Вмешательство с МоМА: критические вмешательства» в Музее современного искусства 1939 – сейчас . [66] [67] Аналогичным образом, этнографические выставки включают современное искусство как способ разрушить традиционные ожидания и повествования. [68]
Еще одним важным вмешательством в деятельность музеев является концепция постоянных экспозиций, которые представляют собой долгосрочные галереи, представляющие музейные коллекции, критически раскрывающие и рассматривающие связи между учреждением, его историей и практикой, а также культурным и социальным контекстом, в котором находится учреждение. . Эта практика направлена на то, чтобы подчеркнуть трансформацию парадигм, которые определяли послания и языки музеев в прошлом, и предлагает посетителям задуматься о разнообразных ролях музеев в истории. Показ коллекций Музея Антиокии (Медельин, Колумбия) является примером этой практики. Дизайн галереи Historias para re-pensar («Истории, которые стоит переосмыслить») фокусируется на 19 веке и первой половине 20 века и предлагает критический обзор истории искусства региона, тем самым задавая вопрос о роли коллекционеров и музея. в построении эстетических парадигм. Галерея включает современные работы, чтобы установить диалог между прошлым и настоящим.[3] Кроме того, в разделе постоянной экспозиции под названием « Галереи деколониальных диалогов: устойчивость догмы» представлен анахроничный набор работ и документов, призванных показать, как устойчивые колониальные догмы определяли культурные ценности и визуальный опыт страны в XIX веке.[4] ] Проект реконструкции постоянных галерей Музея является частью более масштабной институциональной трансформации, которая делает Музей Антиокии прекрасным примером комплексной критической музеологической практики.[5] Еще одним примером критического подхода этого музея является проект художественной резиденции художницы Нади Гранадос , которая вместе с куратором Каролиной Чакон и группой секс-работников из центра Медельина разработала в 2017 году удостоенное наград кабаре-спектакль Nadie sabe quién soy yo (No все знают, кто я). С тех пор артисты финансировали группу Las Guerreras del Centro, коллектив, призванный освещать жизнь и истории секс-работников посредством художественных представлений, кружков вязания и других общественных акций.
Nadie sabe quién soy yo положила начало серии кураторского и образовательного сотрудничества между Las Guerreras del Centro и Музеем Антиокии. Такие совместные проекты дестигматизируют и расширяют возможности критических музеологических практик, которые создают новые пространства для обмена и социального диалога. Эти пространства возникают из музея, создают связи за пределами музейных стен и радикально трансформируют отношения музея с его социальной средой.[6]
Еще один пример музея, представляющего критический обзор сообщений, переданных этим учреждением в прошлом, можно найти в постоянной экспозиции Королевского музея Онтарио , особенно в его галереях канадской истории. В этом случае кураторы ROM перепрофилировали старые диорамы , чтобы критически осмыслить прошлое использование диорам для изображения культуры коренных народов. Новая ироничная диорама ставит под сомнение эту распространенную практику в музеях и указывает на стереотипы, которые пропагандировала такая практика в прошлом (например, изображение коренных народов как принадлежащих к другому времени или каким-то образом примитивных или исчезнувших культур).
Кураторская мечта изначально была разработана как вызов музейным критикам, от которых обычно не ждут практических решений проблем, которые они выявляют в критикуемых экспонатах, для разработки собственных воображаемых выставок. Он задуман как «альтернативный способ критической, интеллектуальной практики – форма «теоретизирования в конкретном»». [20]
За последние три десятилетия наблюдалось увеличение числа кураторских семинаров, курсов и лабораторий, занимающихся новой музеологией и критической музеологией в музейных пространствах, университетах и других местах. [69] Например, Центр кураторских исследований Бард-колледжа [70] в Нью-Йорке был основан в 1990 году и начал предлагать программу последипломного образования в 1994 году. [71] В Германии Центр антропологических исследований музеев и наследия занимается с социальными, культурными и политическими проблемами, с которыми сталкиваются современные музеи. [72] В Канаде двумя наиболее инновационными кураторскими лабораториями являются Лаборатория создания культуры в Университете Саймона Фрейзера в Ванкувере и Лаборатория кураторства и общественных стипендий в Университете Конкордия в Монреале, которая в мае 2017 года открыла свою первую Международную полевые школы по критической музеологии. [ 73] [74] [75] Африканская программа по изучению музеев и наследия в Кейптауне включает кураторский модуль в рамках комплексной программы получения диплома и магистратуры, которая критически занимается изучением музеев и наследия, ведущей программой на континенте. [76]
{{cite book}}: |work=проигнорировано ( помощь ) . п. 51{{cite book}}: |work=проигнорировано ( помощь ) . п. 50{{cite web}}: |last2=имеет общее имя ( справка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )