Автор ( / oʊ ˈ t ɜːr / ; фр. [otœʁ] , букв. ' автор ') — художник с особым подходом, обычно кинорежиссер, чей контроль над созданием фильма настолько неограничен и индивидуален, что режиссера сравнивают с «автором» фильма [1] , тем самым проявляя уникальный стиль или тематическую направленность режиссера [2] . Как неназванная ценность, авторское кино возникло во французской кинокритике конца 1940-х годов [3] и вытекает из критического подхода Андре Базена и Александра Астрюка , тогда как американский критик Эндрю Саррис в 1962 году назвал его теорией авторского кино . [4] [5] Однако эта концепция впервые появилась во Франции в 1955 году, когда режиссер Франсуа Трюффо назвал ее политикой авторов и интерпретировал фильмы некоторых режиссеров, таких как Альфред Хичкок , как совокупность повторяющихся тем и забот.
Американский актер Джерри Льюис снял свой собственный фильм 1960 года «Посыльный» с помощью всеобъемлющего контроля и был прославлен за «личную гениальность». К 1970 году наступила эра Нового Голливуда , когда студии предоставили режиссерам широкую свободу действий. Однако Полин Кейл утверждала, что «авторы» полагаются на творчество других, например, операторов. [6] [7] Жорж Садуль считал, что предполагаемый «автор» фильма потенциально может быть даже актером, но фильм действительно является совместным. [8] Элджин Харметц ссылался на значительный контроль даже со стороны руководителей фильмов. [9] Взгляд Дэвида Кипена на сценариста как на действительно главного автора называется теорией Шрайбера . В 1980-х годах крупные неудачи побудили студии восстановить контроль. Концепция автора также применялась к не-кинематографическим режиссерам, таким как продюсеры звукозаписи и дизайнеры видеоигр , такие как Хидео Кодзима . [10]
Еще до появления теории авторского кино режиссер считался наиболее важным фактором, влияющим на фильм. В Германии ранний теоретик кино Вальтер Юлиус Блюм объяснил, что, поскольку кинопроизводство — это искусство, ориентированное на массовую культуру, непосредственное влияние фильма, режиссер, рассматривается как художник, тогда как более ранний участник, такой как сценарист, рассматривается как ученик. [11] [12] [ нужен лучший источник ] Джеймс Эйджи , ведущий кинокритик 1940-х годов, сказал, что «лучшие фильмы — это личные, снятые сильными режиссерами». [12] Между тем, французские кинокритики Андре Базен и Роджер Леенхардт описали, что режиссеры, оживляя фильмы, изображают собственные мировоззрения режиссеров и впечатления от предмета, например, путем изменения освещения, операторской работы, постановки, монтажа и т. д. [13]
Когда началась французская Новая волна в кино, французский журнал Cahiers du cinéma , основанный в 1951 году, стал центром обсуждения роли режиссеров в кино. В эссе 1954 года [14] Франсуа Трюффо критиковал преобладающее «Кино качества», в котором режиссеры, верные сценарию, просто адаптируют литературный роман. Трюффо описал такого режиссера как metteur en scene , простого «постановщика», который добавляет исполнителей и картинки. [15] Чтобы представить точку зрения, что режиссеры, которые выражают свою индивидуальность в своей работе, снимают лучшие фильмы, Трюффо придумал фразу «la politique des auteurs» или «политика авторов». [16] В качестве примеров этих «авторов» он назвал восемь писателей-режиссеров: Жана Ренуара , Робера Брессона , Жана Кокто , Жака Беккера , Абеля Ганса , Макса Офюльса , Жака Тати и Роже Ленхардта . [14]
Джерри Льюис , актер из голливудской студийной системы, снял свой собственный фильм 1960 года «Посыльный» . Влияние Льюиса на него охватывало деловые и творческие роли, включая написание, режиссуру, освещение, монтаж и художественное руководство. Французские кинокритики, публиковавшиеся в Cahiers du Cinéma и Positif , хвалили результаты Льюиса. За его мизансцену и операторскую работу Льюиса сравнивали с Говардом Хоуксом , Альфредом Хичкоком и Сатьяджитом Рэем . В частности, Жан-Люк Годар приписывал «личному гению» Льюиса то, что он «единственный в Голливуде, кто делает что-то другое, единственный, кто не вписывается в устоявшиеся категории, нормы, принципы», «единственный сегодня, кто снимает смелые фильмы». [17]
Американский кинокритик Эндрю Саррис ещё в своём эссе 1962 года «Заметки о теории авторского кино», опубликованном в журнале Film Culture [18] , перевёл французский термин la politique des auteurs , предложенный Франсуа Трюффо в 1955 году, в термин Сарриса auteur theory . Саррис применил его к голливудским фильмам и развил в своей книге 1968 года « Американское кино: режиссёры и направления 1929–1968» , которая способствовала популяризации английского термина.
Благодаря теории авторского кино критический и общественный контроль над фильмами переместился с их звезд на общее творение. [12] В 1960-х и 1970-х годах новое поколение режиссеров, оживившее кинопроизводство, взяв на себя больший контроль, провозгласило эру Нового Голливуда , [19] [20] когда студии предоставили режиссерам больше свободы для принятия рисков. [21] Однако в 1980-х годах, после громких провалов, таких как «Врата рая» , студии восстановили контроль, приглушив теорию авторского кино. [22]
Полин Кейл , один из первых критиков теории авторского кино, [23] [24] [25] вела дебаты с Эндрю Саррисом в журналах. [26] [7] Защищая фильм как совместную работу, ее эссе 1971 года « Воспитание Кейна », в котором она анализирует фильм Орсона Уэллса 1941 года « Гражданин Кейн» , находит обширную опору на соавтора Германа Дж. Манкевича и оператора Грегга Толанда . [27]
Ричард Корлисс и Дэвид Кипен утверждали, что успех фильма в большей степени зависит от написания сценария. [28] [29] [30] В 2006 году, чтобы изобразить сценариста как главного автора фильма, Кипен ввел термин «теория Шрайбера» .
По мнению историка кино Жоржа Садуля , главным «автором» фильма может быть также актер, сценарист, продюсер или автор романа, хотя фильм — это коллективное произведение. [8] Историк кино Элджин Хармец , ссылаясь на классический вклад Голливуда в виде продюсеров и руководителей, утверждал, что теория авторского кино «рушится перед лицом реальности студийной системы ». [9]
В 2013 году Мария Гизе раскритиковала отсутствие американских женщин, которые считаются входящими в пантеон режиссеров-авторов. [31] Она утверждает, что нет недостатка в неамериканских женщинах-режиссерах, которых можно было бы считать авторами, и перечисляет среди них Андреа Арнольд , Джейн Кэмпион , Лилиану Кавани , Клэр Дени , Марлен Горрис , Агнешку Холланд , Линн Рэмси , Агнес Варду и Лину Вертмюллер , но продолжает говорить, что женщинам редко предоставляют финансирование фильмов в Соединенных Штатах. Гизе утверждает, что женщинам в США редко разрешают снимать фильмы, если они уже не знаменитости, и что им редко предоставляют надлежащие бюджеты. Она приводит данные о том, что женщины составляют менее 5% американских режиссеров художественных фильмов , в то время как Hollywood Reporter заявил, что среди 250 самых кассовых фильмов в 2016 году женщины составляли лишь около 7% режиссеров. [32] [33]
В некоторых ссылках на законы фильм рассматривается как произведение искусства, а автор, как его создатель, является первоначальным владельцем авторских прав. Согласно законодательству Европейского Союза , во многом под влиянием теории авторов, режиссер фильма считается автором фильма или одним из его авторов. [34]
Ссылки на теорию авторства иногда применяются к музыкантам, исполнителям и музыкальным продюсерам. С 1960-х годов продюсер Фил Спектор считается первым автором среди продюсеров популярной музыки. [35] [36] Автор Мэтью Баннистер назвал его первым «звездным» продюсером. [36] Журналист Ричард Уильямс писал:
Спектор создал новую концепцию: продюсер как общий директор творческого процесса, от начала до конца. Он контролировал все, он выбирал артистов, писал или выбирал материал, контролировал аранжировки, говорил певцам, как фразировать, руководил всеми фазами процесса записи с самым болезненным вниманием к деталям и выпускал результат на своем собственном лейбле. [37]
Другим ранним автором поп-музыки был Брайан Уилсон [38] , наставником которого был Спектор. [39] В 1962 году группа Уилсона Beach Boys подписала контракт с Capitol Records и быстро добилась коммерческого успеха, благодаря чему Уилсон стал одним из первых записывающихся артистов, а также предприимчивым продюсером. [40] До « прогрессивной поп-музыки » конца 1960-х годов исполнители, как правило, мало вносили свой вклад в собственные записи. [41] Однако Уилсон использовал студию как инструмент [39] , а также обладал высоким уровнем контроля над студией [42] , к которому вскоре стремились и другие артисты. [38]
По словам Джейсона Гуриела из The Atlantic , альбом Beach Boys 1966 года Pet Sounds , спродюсированный Уилсоном, предвосхитил более поздних авторов, таких как Канье Уэст , а также «подъем продюсера» и «современную поп-центричную эпоху, которая ставит продюсера выше артиста и стирает грань между развлечением и искусством. ... Каждый раз, когда группа или музыкант исчезает в студии, чтобы придумать тайну длиной в альбом, призрак Уилсона витает где-то рядом». [43]
врата рая 16 апреля 1979 г.
