stringtranslate.com

готическая скульптура

Деталь главного алтаря монастыря Мирафлорес, Испания. Жиль де Силоэ . Полихромное дерево, 1496–1499.

Готическая скульптура — стиль скульптуры , процветавший в Европе в Средние века , примерно с середины XII века по XVI век, [Примечание 1], развившийся из романской скульптуры и растворившийся в скульптуре эпохи Возрождения и маньеризме . [1] [2]

Когда в эпоху Возрождения классические ценности снова начали цениться , скульптура прошлых веков стала считаться бесформенной и грубой и получила название готической, поскольку считалось, что она произошла от культуры готов , народа, считавшегося варварским и предположительно ответственного за исчезновение Римской империи . [1] [2]

Но люди готического периода никогда не называли себя так и не считали себя варварами. Напротив, в момент своего возникновения готическое искусство рассматривалось как новаторское и называлось opus modernum («современная работа»), будучи скульптурой одним из его самых важных и сложных выражений. Однако негативное восприятие продолжалось до середины 19 века, когда появилось движение возрождения , названное неоготикой , которое восстановило свои ценности. На самом деле известно, что готическое искусство не имеет ничего общего с готами, но деноминация осталась, освященная использованием. [1] [2]

Готическая скульптура родилась тесно связанной с архитектурой — в результате украшения больших соборов и других религиозных зданий — но в конечном итоге она обрела независимость и начала разрабатываться как автономное искусство. Она зародилась в Париже , Франция , и имела свое первое важное выражение в реформе базилики Сен-Дени между 1137 и 1144 годами. Ее первая фаза развивала строгий, гладкий стиль с удлиненными пропорциями и общим иератическим аспектом, желая передать впечатление духовности, довольно далекое от фактической анатомии тела. [3] [1]

С XIII века стиль начал развиваться в сторону большего натурализма и реализма, с постепенным поглощением классических влияний и большим наблюдением за природой. Изменения в религиозной доктрине, которые привели к сближению Бога с человеком и смягчению его ранее недоступного и непреклонного характера, также способствовали влиянию на эволюцию предпочтительных форм и тем. К XIV веку готический стиль распространился далеко за пределы Франции, сформировались важные региональные школы, и к XV веку он доминировал в большей части Европы, затем начался упадок, который следовал различным моделям в разных регионах. Готическая скульптура на поздних стадиях продолжала широко использоваться в архитектурном декоре, но к этому времени скульпторы уже экспериментировали с самыми разными материалами и исследовали самые разные способы использования рельефов и статуй, формируя коллекцию необычайного богатства и разнообразия. [3] [1]

История готической скульптуры все еще имеет много неопределенностей и серых зон, и ее изучение далеко от завершения. В разные периоды истории происходило массовое уничтожение средневековых памятников и произведений искусства (например, в иконоборческом вопросе во время Реформации и во время Французской революции ), поэтому определение хронологии, генеалогии и географического распространения стиля представляет множество пробелов, которые невозможно заполнить. К этому следует добавить тот факт, что когда готический стиль был окончательно переоценен во второй половине XIX века, было проведено много неадекватных реставраций сохранившихся памятников из-за отсутствия более глубоких знаний. Даже перед лицом стольких трудностей наследие готической скульптуры по-прежнему огромно и продолжает жить в зданиях, коллекциях, музеях, широко распространенных учебниках и других формах. [4]

Обзор и хронология

Теоретическая основа

Готический стиль был в значительной степени результатом определения нового визуального словаря для представления изображений, сопровождавшего дебаты, которые происходили вокруг некоторых концепций христианской религии. Одним из важнейших моментов в этих дебатах была обоснованность представления священных изображений, проблема, которая восходила к самому истоку христианства и еще не была достаточно прояснена. Раннее христианство питало отвращение к изображению священных изображений, оговорку, унаследованную от иудаизма , который запрещал создание изображений для поклонения, опасаясь идолопоклонства . [5] [6] Явный запрет на изображение священных изображений был дан в Десяти заповедях , где третья гласит:

«Не сотвори себе кумира и никакого изображения».

С другой стороны, древняя классическая языческая традиция, которая предоставила существенные элементы для формулирования новой веры, полностью поддерживала представление о богах, и оба течения оставались в постоянном трении на протяжении всего Средневековья. [5] [6]

Одно из первых последовательных христианских заявлений в пользу изображения священных изображений было сделано папой Григорием I , который в письмах епископу Марселя , написанных около 600 года, заложил основу для последовавшей полемики. В них папа сказал, что изображениям, как и другим материальным вещам, не следует поклоняться, но их также не следует уничтожать, поскольку изображение сцен из священной истории и библейских персонажей было полезно для обучения доктрине неграмотных масс, которые « могли бы прочесть в них то, чего не могли прочесть в книгах », и их созерцание могло бы привести набожных к созерцанию Бога . [5] [6]

Григорий I в этом отношении сослался на мнение Василия Великого , который за несколько столетий до этого заявил, что « честь, воздаваемая образу, восходит к его прототипу ». Григорианское утверждение, исходившее от папы, считавшегося мудрым, — позднее возведенного в ранг Учителя Церкви , как и Василий, — вместе с вкладом Иоанна Дамаскина были весомыми аргументами в иконоборческом вопросе, который волновал христиан с самого начала и бурно разгорался в Византийской империи . [5] [6]

Хотя вопрос был официально решен в 787 году на Втором Никейском соборе , который легализовал почитание изображений, дебаты продолжались, и в течение последующих столетий различные другие прелаты писали тексты, защищающие священное искусство , а тексты как ранней церкви, так и древних философов продолжали цитироваться в качестве авторитетных источников. [5] [6]

Особое отношение к подъему готики имели тексты Псевдо-Дионисия Ареопагита , автора, который пил из платоновского источника через Плотина и пользовался большим уважением во Франции с IX по X века и далее, оказав влияние на Сугерия , создателя первой возведенной готической церкви. К этому времени иконоборческая проблема была окончательно преодолена рядом других теоретических вкладов, и священное искусство было окончательно консолидировано, даже если протесты все еще раздавались здесь и там, и стало не только biblia pauperum («книгами для необразованных»), но и предлагалось в качестве авторизованных версий, контролируемых установленной церковной иерархией, для исправления устных традиций, которые искажали или необоснованно приукрашивали священную историю. [6] [5]

Ранняя готика

Пример романского стиля: Портал аббатства Сен-Пьер , XI век.

Доказательством этого успеха является огромное распространение сакральных изображений, которое имело место в заключительный период романского стиля , между XI и XII веками, создав совокупность тематических мотивов и форм, подходящих для передачи религиозной доктрины. [7]

Что касается скульптуры, то основная романская иконография сохранилась в декоре тимпанов над главными входами церквей и соборов, задуманных как визуальное введение и духовная подготовка к богослужению , которое должно было происходить внутри, что совпадает с появлением первых готических образцов в XII веке. [7]

Фактически, романские иконографические программы естественным образом оказали большое влияние на готику, последняя была естественной эволюцией первой. Таким образом, стилистическое различие между романской и ранней готической скульптурой часто становится тонким. Наиболее очевидными нововведениями ранней готики были применение скульптур на архивольтах и ​​боковых колоннах порталов и растущая тенденция к менее компактной, более открытой и рациональной организации сцен, а также удлинение пропорций фигур, сопровождающее большую вертикальность зданий. [8]

Ранний пример готического стиля: голова пророка, 1137-1140 гг., первоначально находилась в базилике Сен-Дени.

В общих чертах распределение изображений, полученных из консолидированного романского наследия, производилось по следующей схеме: [9]

Образы иконографии готического фасада не были произвольным выбором, а были тщательно отобраны, чтобы сформировать последовательную дидактическую программу для наблюдателя, иллюстрирующую эволюцию веры от ее основания еврейскими патриархами до пришествия Христа во плоти с его учением об искуплении и, наконец, представляющую ее телеологическое следствие в апокалиптическом осуждении нечестивых и апофеозе добрых в Царстве Божьем . [9]

Западный портал Шартрского собора , 1145-1155 гг.
Колонные статуи западного портала Шартрского собора , 1145-1155 гг.

В то же время подход к мотивам, встречающимся в романской иконографической традиции, также начал меняться. До этого времени наиболее часто встречающейся на церковных порталах сценой был Страшный суд , с акцентом на мучениях, ожидающих неверных в аду . [10] [2]

С середины XI века Париж стал крупнейшим теологическим и культурным центром Европы, где жили такие великие философы и педагоги, как Пьер Абеляр и Гюго Сен-Викторский , а также действовало несколько школ, которые к 1170 году объединились в Парижский университет . В этой более либеральной академической среде, относительно независимой от Церкви, получила распространение гуманистическая философия, и была структурирована доктрина Чистилища , предлагающая путь к спасению из Ада через очищающую стадию перед восхождением на Небеса . [10] [2]

В то же время Мария, мать Иисуса, а также другие святые, стали считаться великими защитниками человечества перед правосудием Христа. В ходе этого процесса старая тенденция христианской веры исправлять грешника посредством страха и угрозы вечного осуждения была смягчена видениями, которые подчеркивали милосердие, а не божественный гнев , и которые больше учитывали врожденную склонность человеческой природы к ошибкам. [10] [2]

Таким образом, сцены Страшного суда продолжали быть частым мотивом, но теперь они были задуманы, чтобы подчеркнуть порядок, надежду и справедливость, показывая пути спасения через покаяние и сострадательное заступничество святых. Очень выраженная вертикальность готических соборов и их обилие больших окон, которые позволяли большому проникновению света во внутреннее пространство — в отличие от гораздо более тяжелых «квадратных» форм и темного окружения романской архитектуры — были интерпретированы как формальная черта, которая отражала этот новый, оптимистический духовный импульс. [10] [2]

Ранняя готика оставалась по сути французским явлением, сосредоточенным в парижском регионе, и первым важным памятником, включавшим скульптуру, была базилика Сен-Дени , аббат которой Сугерий перестроил уже существующее романское здание между 1137 и 1144 годами и украсил его великими богатствами. Особое значение Сен-Дени заключалось в том, что там был освящен Карл Великий , и это была гробница Карла Мартелла , Карла Лысого и других основателей королевства. Таким образом, это был мемориал династии Каролингов , который в то же время стал символом консолидации французской монархии — процесса, в котором Сугерий сыграл видную роль в качестве советника короля и регента Франции во время Второго крестового похода . [11] [12]

Кроме того, Базилика была монументальным реликварием Святого Дени Парижского , мученика и апостола Франции, покровителя Парижа и защитника королевства, и Сугерий хотел сделать ее важнейшим центром французского паломничества. Таким образом, она была наделена духовным и политическим смыслом. [11] [12]

Для Сугерия, на которого оказали влияние труды Псевдо-Дионисия, украшение церкви золотыми предметами и драгоценными камнями, витражами, картинами и скульптурами было ценным образовательным инструментом, способом наглядно представить учение людям и сделать его более понятным. Четкая организация сцены тимпана отличалась от компактного расположения романских декораций, а ее колонные статуи также были новшеством. [11] [12]

Новшества, предложенные Сугерием для архитектуры и декора фасадов, поддержанные большим престижем Парижа как культурного, художественного и университетского центра, немедленно начали излучаться, появившись следующим в Шартрском соборе , начатом в 1145 году, западный портал которого представляет собой важнейший скульптурный ансамбль в хорошем состоянии первой фазы готики. Его колонные скульптуры имеют очень вытянутую конструкцию и служат эхом вертикальному акценту здания, а их формы все еще свидетельствуют о романском наследии в линейной обработке костюмов и в их жестких позах. Лица, однако, показывают очень натуралистическую обработку, которая контрастирует с романской схематизацией. [11] [8]

Как скульптуры Сен-Дени, так и скульптуры на других фасадах Шартра были в значительной степени уничтожены, изуродованы, заменены или плохо отреставрированы в более позднее время, что не позволяет всесторонне понять их иконографические программы, но Ланский собор , который сохранился без особых повреждений, дает полное представление о ранней готике. Другими хорошими примерами, более поздними по времени, являются соборы Буржа , Ле-Мана и Анжера с различной степенью сохранности. [11] Производство скульптуры в готический период было настолько обширным и разнообразным — в одном только Шартре фасад может похвастаться более чем двумя тысячами произведений, — что его подробное изучение здесь невозможен, и можно только проследить его основные эволюционные линии и его более общие характеристики. [9]

Высокая готика

Деталь портретов Эккехарда II и Уты фон Мейсен в Наумбургском соборе , все еще в оригинальной полихромии, 1240-1260 гг.

Около 1200 года его примитивный язык уже был изменен прогрессирующим интересом к натурализму , что дало начало второму этапу его эволюции, называемому высоким готиком. [13]

Художники из долины Мааса сыграли важную роль в этом переходе, особенно Николас Верденский и Ренье де Юи , первые великие мастера, оставившие свой след в истории готической скульптуры, посвятив себя работам в области золотых дел и бронзы . [12] В соборах Реймса , Амьена и Нотр-Дам де Пари готический стиль уже свободен от романского влияния, а их статуи отличаются весьма развитым натурализмом. [11]

Статуи уже независимы от колонн, и, возможно, впервые в Средние века, контрапосто используется для придания изображениям большего изящества и движения, дополненного более динамичными позами конечностей и обработкой анатомических объемов, которые во многих случаях больше не скрыты одеждой. Однако готический контрапосто отличается от классического тем, что он кажется скорее навязанным извне, чем результатом правильного понимания анатомии, и является скорее орнаментальным, чем органическим. [11]

Адам, приписываемый Пьеру де Монтрею , первоначально находился на фасаде собора Парижской Богоматери . Мрамор, 1260 г.

В то время как гуманизм, преподаваемый в школах философии, переопределил основные принципы веры, он также сделал возможным усвоение элементов античности в искусстве, ослабил строгую этику , которая направляла моральную мысль в предыдущие века, и направил культурную атмосферу в сторону большей секуляризации , способствуя смещению интереса от сверхъестественного к мирскому и человеческому. [3] Он также спас ценность чистой красоты форм, которая была утрачена со времен античности, считая, как и Фома Аквинский , что Красота тесно связана с Добродетелью и вытекает из координации частей объекта друг с другом в правильных пропорциях и из полного выражения его сущностной природы. [14]

Если на протяжении XIII века общая тенденция скульптуры, в техническом плане, заключалась в том, чтобы освободиться от архитектуры и обрести автономию, она все еще сохраняла тесную связь со своим контекстом, так что ансамбли имели тенденцию сохранять замечательное чувство единства и гармонии. Что касается формы, она двигалась к более детальному изучению природы, стремясь воспроизвести эффекты света и тени, фактуры тканей, тонкие нюансы выражения, свежесть юности и следы старости. Казалось, что все объекты стали носителями красоты и достойными представления. [15]

По словам Хаузера :

"[...] великий переход европейского духа [был осуществлен здесь], от Царства Божьего к Природе, от вечных вещей к непосредственному окружению, от грандиозных эсхатологических тайн к более безобидным секретам сотворенного мира. (...) Органическая жизнь, которая после окончания античности потеряла всякую ценность и значение, снова становится почитаемой, и отдельные вещи чувственной реальности отныне выдвигаются в качестве предметов искусства, которое больше не требует сверхъестественных оправданий. Нет лучшей иллюстрации этого развития, чем слова святого Фомы Аквинского: "Бог радуется во всем, в каждой вещи по ее сущности". Они являются воплощением теологического оправдания натурализма. Все вещи, какими бы малыми и эфемерными они ни были, имеют непосредственную связь с Богом; все выражает божественную природу по-своему и, таким образом, приобретает ценность и значение также и для искусства". [15]

В этом процессе валоризации естественного человеческое тело было особенно выиграно, так как до тех пор оно рассматривалось скорее как «масса гнили, пыли и пепла», как сказал Петр Дамиан в XI веке. Это отвращение к телу было вездесущей нотой в предыдущей религиозной культуре, и изображение человека характеризовалось стилизацией, которая минимизировала его плоть. Но теперь символический схематизм романского и раннего готического стиля был окончательно оставлен, чтобы достичь за короткое время натурализма, невиданного со времен греко-римского искусства . Фигура самого Христа, ранее представленная в основном как Судья, Царь и Бог, была очеловечена, и поклонение его человечности стало считаться первым шагом к познанию истинной божественной любви. Достижение натурализма было одним из самых фундаментальных достижений всего готического периода, и сделало возможными столетия спустя еще более замечательные достижения Ренессанса в отношении художественного мимесиса и возвеличивания человека в его идеальной красоте. [16] [17] Как сказал Ладнер,

[...] к концу XI века одухотворение достигло апогея, дальше которого уже было невозможно идти; и поэтому первая половина XII века стала поворотным моментом в истории образа человека в христианском искусстве, а также в развитии учения о подобии образа человека образу Бога. [18]

Экклесия и синагога , статуи на фасаде Страсбургского собора , 1230 г.

Но было бы ошибочно полагать, что к этому времени натурализм представлял собой освобождение от диктата Церкви и радикальное упразднение интереса к духу, а скульптура, как и другие виды искусства, демонстрировала постоянный дуализм, ища компромиссную формулу между обеими крайностями. [19] [15]

В то время как внимание к природе привело к огромному прогрессу в скульптурной технике, позволив ей имитировать природные формы с большим сходством, существовала тенденция к фрагментации работы в целом, когда части получали больше внимания, чем целое, и чувство единства достигалось только в конце этой фазы. [19] [15]

Прежде всего, фундаментальными данными в этой смене фокуса было то, что часть культурного консерватизма растворилась, и возник подлинный интерес ко всему новому. Летописцы того времени выражали свой энтузиазм по поводу появления нового порядка ценностей, который позволил бы построить более сбалансированное общество, где материальное благополучие стало допустимой целью, хотя оно должно было подготовить к спасению духа. И поскольку идея о том, что человечество было обновлено во Христе, была укреплена, людям больше не приходилось жить так подавленными тяжестью смертности и греха , и они могли выражать свою красоту, жизненную силу и радость без чувства вины. [20] [21]

Во-вторых, старая духовная односторонность , отвергавшая имитацию реальности в искусстве и искавшая в нем лишь подтверждения религиозной доктрины, была сломана, уступив место видению, требовавшему подтверждения абстрактных принципов посредством чувственного опыта, при этом вера вступала в диалог с разумом . [9] [15]

С этим старая концепция искусства изменилась. В то время как желание создавать фигуры, которые могли бы адекватно иллюстрировать духовные принципы, продолжалось, эмпиризм того времени требовал, чтобы изображения также были формально правильными в соответствии с природой. Эти натуралистические тенденции не проявлялись все сразу и во всех местах, и, конечно, нужно учитывать постоянство глубоко укоренившихся местных традиций, придающих произведению иную, иногда более архаичную или экзотическую ноту. Кроме того, присутствие какого-то важного мастера с более определенной художественной индивидуальностью могло склонить стиль к тому или иному аспекту, хотя основная готическая скульптура, по крайней мере до следующей фазы, была по сути анонимной и коллективной. [9] [15]

Однако следует сказать несколько слов об изображении — особенно в церковном убранстве — реальных или фантастических животных, поскольку они занимали важное место в средневековой мысли. [22]

Наряду с чисто орнаментальным декором из растительных мотивов часто встречаются изображения ягненка и рыбы, заменяющих Христа, голубя , представляющего Святого Духа , животных, связанных с евангелистами — орла , быка и льва , а также мифических зверей, таких как грифон , дракон и василиск , все из которых несут символические значения, связанные с каким-то нравственным уроком. [22]

Горгулья в Ульмском соборе

Форма горгульи часто использовалась в архитектуре соборов в качестве водостока. Согласно некоторым традициям, она имела силу отгонять злых духов, но ее толкование все еще неопределенно. Более того, изображение фантастических животных предлагало поле, свободное от церковной цензуры , и в нем скульпторы могли предаваться своей фантазии и юмору, разрабатывая большое разнообразие экстравагантных форм с большим пластическим эффектом. [23]

К 1250 году архитектурная скульптура уже демонстрировала признаки упадка, заменяясь абстрактным или цветочным орнаментом, при этом независимые статуи, реликварии и особенно погребальные памятники и гробницы элиты приобретали все большее значение. Двумя новаторскими чертами этого особого жанра были создание небольших фигур, установленных в нишах , обычно в траурной позе, а другой был акцент на изображениях , стремящихся к приближению к реальной физиономии мертвых. [8]

До конца XIII века готический стиль уже распространился в Германии , Испании , Англии , Италии и Скандинавии , проложив путь для следующего этапа: интернациональной готики. [8]

Международная готика

Международная готика охватывает период с середины XIV века до середины XV века, достигнув пика около 1400 года. Это было, когда стиль стал lingua franca европейского искусства, с большой циркуляцией художников и обменами между региональными школами. Но когда мы говорим об интернационализации, это не означает, что стиль стал однородным. Напротив, возникновение крупных городских центров в разных странах, все со своими собственными традициями, создало панораму большого разнообразия, а существование богатых покровителей во многих местах позволило культивировать широкий спектр новых художественных возможностей. [24]

Аноним: Прекрасная Дева Мария из Кружлёвы , Краков, Польша. Полихромное дерево, 1400 г.

Скульптура этого периода уже не является монументальной, за исключением отдельных случаев, и концентрируется на переносных предметах, ретабло и алтарях . [25] [26]

XIII век, как мы видели, характеризовался возникновением натуралистической риторики, исходящей из оценки поверхностных проявлений объектов в мире, хотя ее основа была метафизической . Если интернациональная готическая скульптура, с одной стороны, продвигала эту тенденцию вперед, с другой стороны, она давала ей новый подход, который служил отличительной атмосфере devotio moderna , движения религиозного возрождения , которое началось среди нищенствующих орденов и вскоре распространилось среди мирян . [25] [26]

Эта «современная преданность» была более интроспективной и интимной, но могла легко перерасти в коллективные вспышки мистического рвения. Неудивительно, что перед лицом этой более эмоционально настроенной веры, умножение произведений с драматическими темами, такими как сцены Страстей Иисуса и Пьета , — которые имели более непосредственный аффективный призыв и исповедальный и покаянный характер, который не был исследован до тех пор, и которые были связаны с популяризацией доктрин об индульгенциях и Чистилище, а также с пониманием Спасения как по сути индивидуальной и субъективной проблемы, в отличие от идей о коллективной эсхатологии , которые преобладали ранее. [25] [26]

Новая иконография, которая была сформирована, где образы смерти и страданий стали обычным явлением, также была зеркалом нестабильной социальной ситуации, полной парадоксов, когда войны были частыми, повседневная жизнь людей была отмечена беспричинным насилием, голод был постоянной тенью, частые народные восстания против непомерных налогов жестко подавлялись, а эпидемии уничтожали население. [Примечание 2] Та же толпа, которая следовала за процессией со слезами скорби на глазах, могла собраться на городской площади и насладиться публичной казнью , не лишенной жестокости. [27]

Аноним: Пьета Крживакова , Богемия или Моравия. Полихромное дерево, 1390–1400 гг.

Однако другие факторы способствовали разнообразию интернациональной готики, периоду, который, как сказал Хейзинга , ознаменовал «начало конца средневекового мира». [24]

Средний класс рос и организовывался, и начал управлять большими секторами общественных дел. Феодальная система приходила в упадок и постепенно заменялась протокапиталистической экономической моделью, в которой доминировали ценности буржуазии , которая фактически стала культурным авангардом периода и заняла ведущую роль в покровительстве искусствам. [19]

Более того, индивидуализм, характерный для этой новой экономики, вместе с рождением новой городской культуры, которая отошла от традиционных ценностей, сформулировав более динамичные, благоприятствуя большому транзиту между социальными классами, нашли отражение в искусстве таким образом, что оно отдавало предпочтение реалистическим аспектам, мирским интересам и частным предпочтениям, где обилие портретов является показательным в этом отношении, часто переходя к беспрецедентным психологическим характеристикам. [19]

В то же время, сохранение утонченной придворной культуры, типичной для дворов дома Валуа во Франции, которые были одними из величайших покровителей того периода и которые были вдохновлены традициями рыцарства и идеалами куртуазной любви , придало большей части продукции этого периода ярко выраженный орнаментальный характер, подчеркивая декоративность костюмов, богатство фактур и элегантность жестов, хотя преобладание этого кодекса также кристаллизовало искусство, потребляемое при дворе, в условных формулах. [27] [24]

В этом смысле создание типологии Прекрасной Мадонны , одной из самых почитаемых в международной готике, является показательным. Ее точная функция и происхождение являются предметом споров, но, кажется, она возникла в орбите как придворной, так и народной культуры, воплощая в себе вневременной идеал красоты и смешивая эрудированную грацию дворов с сентиментальным благочестием народа. [28]

Другой аспект художественно-религиозных практик, который следует упомянуть, относится к воскрешению формул более ранних периодов. Как уже упоминалось, в большой религиозной волне, которая произошла в период интернациональной готики, производство реликвариев и культовых скульптур было чрезвычайно усилено, и многие из созданных тогда священных изображений были производными или прямыми копиями известного прототипа , почитание которого было древним. Это сделало их связь с оригинальным изображением очевидной и придало новому изображению архаичный характер, и, что еще важнее, придало ему более подлинную священность, тем более, когда она была подкреплена какой-то внушающей надежду народной легендой , например, теми, которые ходили в то время, гласившими, что некоторые известные статуи и иконы чудесным образом размножались и творили чудеса также через свои копии. Даже если копии не были связаны с каким-либо конкретным фольклором, они должны были пользоваться теми же привилегиями и иметь те же силы, что и оригинал. Этот историзм стал еще более заметным при переходе к поздней готике. [28]

Поздняя готика

Ретабло Старого собора Коимбры , 1498–1502, работа Оливье де Гана с полихромией Жана д'Ипра

Поздняя готика — это последняя фаза стиля, но она не была фазой декаданса. Напротив, именно тогда готический период создал некоторые из своих самых внушительных, богатых и сложных произведений. [29]

Фаза приблизительно ограничена серединой 15-го и серединой 16-го веков и представляет собой следствие того, что было достигнуто в предыдущей фазе в отношении натурализма и интернационализма. Но в европейском обществе того времени существуют значительные различия, которые могут помочь объяснить художественную трансформацию. [29]

В экономике открытие новых торговых путей ввиду Эпохи Великих географических открытий сместило ось международной торговли в сторону стран Западной Европы. Португалия и Испания возвышались как морские державы, сопровождаемые Францией, Англией и Нидерландами . Золото и другие богатства из американских , африканских и азиатских колоний текли в них в беспрецедентных количествах, поддерживая их политическое господство и делая возможным настоящий всплеск развития искусств. [29]

В политике вторжения в Италию Франции, Германии и Испании привели к радикальному изменению баланса сил на континенте, достигнув кульминации в разграблении Рима в 1527 году , что заставило многих итальянских художников и интеллектуалов бежать в другие места. Это явление означало широкомасштабное распространение итальянской классической - ренессансной традиции, поскольку в Италии готический период был давно вытеснен, увенчав интенсивное обращение итальянских произведений искусства и классических текстов, которое уже происходило некоторое время. [29]

Аналогично, подвижной типографский пресс , недавно изобретенный Гутенбергом , сделал возможным распространение культуры в целом и гуманистических текстов в частности гораздо более эффективно, широко и быстро среди всех стран. Таким образом, различные итальянские эстетические элементы стали присутствовать в искусстве большинства мест, где готический стиль оставался сильным, давая начало множеству эклектичных течений, которые часто описываются уже как часть международного маньеризма . [29]

Ретабло в церкви Святого Петра в Дортмунде, 1521 г.
Эрхард Шён: гравюра, изображающая эпизод иконоборчества, 1530 г.

Другой очевидной тенденцией этого периода было развитие вкуса к сложному и сверхизощренному, что поразительно очевидно в больших ретабло с несколькими сопоставленными сценами, которые заменили старые фасадные порталы как форму дидактической иллюстрации доктрины в большой повествовательной панели. Сама структура ретабло, которые обрамляли сцены в сложных архитектурных сооружениях, часто напоминала церковный фасад. [30]

Подобно порталам, эти большие сооружения имели четко организованную иконографическую программу, иллюстрирующую божественные иерархии, которые имели отражение на Земле в форме установленной Церкви, с Наместником Христа в качестве ее лидера, плюс его корпусом служителей и его паствой верующих. Такие ретабли обычно предлагались общиной и, следовательно, имели значение, помимо доктринального и социального, поскольку они служили символами идентичности этой общины. Чем они были богаче и сложнее, тем больше престижа они приносили городу или общине. [30]

Большинство ретабло имели складные боковые панели, и во время больших праздников створки открывались, и большой ансамбль оставался свободным для обозрения. Театральный эффект открытия работы приобрел характер священного прозрения и в то же время коллективного мирского празднования, поскольку фигуры из народа и гражданской иерархии часто были представлены рядом с Христом, ангелами и святыми. [30]

Готический период завершил свой цикл на мрачной ноте: иконоборческий кризис, вызванный Реформацией . [ 4]

Реформаторы, помимо того, что положили конец единству христианства, которое до тех пор было одним из самых сильных элементов культурной сплоченности в Европе, предложили новые религиозные концепции, которые повлияли на репрезентативные режимы, фактически склоняясь к общему осуждению священного представления и вызвав несколько эпизодов массового уничтожения священных изображений, которые лишили бесчисленные храмы, обращенные в протестантизм , бесценных художественных сокровищ. Свидетель, писавший в Генте в 1566 году, сказал, что пожары, поглотившие там изображения, можно было увидеть на расстоянии более 15 км. [4]

Католические страны не имели этой проблемы, поскольку Тридентский собор подтвердил важность священного искусства , но они не смогли избежать международных дебатов, которые сформировались вокруг роли культовых изображений, сумев достичь компромисса между их религиозной и заместительной функцией для божественного образа и их характером как произведений искусства в их собственном праве. Хотя Лютер пытался сохранить примирительную позицию, допуская возможность сохранения определенных изображений как свидетельств священной истории, другие лидеры Реформации были бескомпромиссны. [30]

Это масштабное уничтожение религиозного искусства является одним из факторов, которые делают изучение этого периода особенно трудным; но с другой стороны, оно привело к формулированию новой эстетической теории, которая стала одной из основ современной концепции искусства . [ 30]

По словам Белтинга :

«Лютер, который просто утверждал, что религия должна быть основана на жизни, был, безусловно, скорее свидетелем, чем причиной того, что было названо «рождением современной эпохи из духа религии». Религия, как бы воинственно она ни утверждала себя, уже не была прежней. Она боролась за место, которое занимала до тех пор, но в конце концов ей было предоставлено обособленное место в обществе, к которому мы теперь привыкли. Искусство иногда допускалось на это место, иногда исключалось из него, но оно перестало быть религиозным явлением само по себе. В сфере искусства образы символизировали новые, секуляризированные требования культуры и эстетического опыта. В этом смысле единая концепция образа была отброшена, но эта потеря была замаскирована ярлыком «искусство», который обычно применяется к нему сегодня». [30]

Региональные школы

Франция

Готический стиль первых двух периодов был по сути французским художественным выражением. С середины XIV века, следуя общей европейской тенденции, монументальная скульптура пришла в упадок, но меньшая скульптура расцвела. Аналогично, преобладающей нотой была тенденция к натурализму. [31]

В рамках темы процветали религиозные статуи, демонстрирующие линии большой утонченности и изящества, а также орнаментальный характер. Гробницы оставались более или менее похожими на те, что были в 13 веке, за исключением того, что теперь на них были более точные портреты умерших, в частности, Карла V Французского и двух его непосредственных преемников, выполненные Андре Боневё . Карл V был даже одним из величайших покровителей своего времени, сделав Париж одним из важнейших центров скульптуры и привлекая фламандских художников, таких как Жан де Льеж, — поддерживаемый в этом его братом Жаном, герцогом Берри , чей двор поочередно располагался в Пуатье и Бурже , используя скульпторов Жана де Камбре и вышеупомянутого Боневё, среди прочих. [31]

При Филиппе II герцогство Бургундия , в которое в его время входила и Фландрии , заняло видное место как культурный центр, где работали несколько известных фламандских скульпторов, таких как Клаус Слютер и Жан де Марвиль . После смерти герцога престиж бургундской школы начал падать, но в конце XV века стоит вспомнить Антуана ле Муатюрье , традиционно считающегося автором знаменитой Гробницы Филиппа Пота . [31]

В тот же период франко-фламандцы были ответственны за определенное возрождение архитектурного декора, тенденция, которая продолжалась в 16 веке и оставила важные свидетельства в Руанском соборе и Амьенском соборе , включая фасадные детали и рельефы в интерьерах. Также в 15 веке в долине Луары возникло плодовитое движение, известное как Détente , спасшее старый идеализм 13 века, смягченный некоторыми элементами итальянского Возрождения, которое начинало заявлять о себе. Его темами были популярные типы, и поэтому он имел большой успех среди низших классов , но он также культивировал священное, особенно Мадонн и группы Гроба Господня. [31]

К концу XV века это движение оказало влияние на всю скульптурную продукцию во Франции, и среди его представителей были Мишель Коломб и Жак Башо . [31]

Германия и Центральная Европа

В Германии готический стиль появился около 1220 года и был воспринят скульпторами, обучавшимися во Франции, и хотя скульптура довольно часто используется на фасадах, они в целом менее богаты, чем их французские образцы, но французское влияние всегда оставалось сильным. С другой стороны, натурализм вскоре стал более подчеркнутым, возможно, из-за постоянства более классических элементов в его традиции, сохраненной Каролингским Возрождением VIII века и контактами с Византийской империей . [11]

Иллюстрированные рукописи, сохранившиеся с поздней античности в монастырях и церковных собраниях, также могли оказать влияние на представление классицистических моделей для скульпторов. В Бамбергском соборе XIII века были статуи , которые уже можно считать настоящими портретами, например, знаменитый Бамбергский всадник , и то же самое произошло в Наумбургском соборе , с несколькими очень живыми фигурами. Кроме того, с конца века наблюдается более четкая тенденция к драматическому усилению и гуманизации священных тем, что можно увидеть в распространении таких сцен, как Пляска смерти , Богоматерь скорбей и Христос как Муж скорбей. Там же сформулирована типология Пьеты , предназначенной для личного поклонения. Лучшие немецкие монументальные образцы можно найти в соборах Страсбурга ( франко-немецкий), Фрайберга , Бамберга , Магдебурга и Наумбурга . [11] [13] [8]

На протяжении всей интернациональной готики любые региональные различия растворялись, и стиль имел тенденцию к гомогенизации, но общий уровень качества претерпевал срединное выравнивание. Стандартизация также может быть замечена в характеристике персонажей, с традиционными стереотипами, которые больше не имеют индивидуальности предыдущей фазы. На этом этапе немецкая готика отличается от французской только выбором местных этнических черт в дизайне персонажей. [32]

Однако этот же выбор, который поначалу был лишь косвенным, поверхностным, позже породил искусство с несомненными национальными особенностями. Но в отличие от Франции, которая начала отказываться от монументальной скульптуры, этот жанр продолжал широко практиковаться, и во многих церквях разных городов есть хорошие примеры: Ксантен , Кельн , Эрфурт , Вормс , Ульм , Аугсбург , Вюрцбург и Нюрнберг . Но из всех родов наиболее важными на этом этапе были небольшие произведения частного поклонения, особенно Мадонны и гробницы, чьи изображения все еще демонстрируют совершенно индивидуальные черты. [32]

В поздней готике итальянские классические маньеристские и фламандские влияния стали более заметными, но типично германские тенденции заявили о себе мощно, формулируя часто брутальный и драматический реализм, который опирается не на точное анатомическое описание, а на экстравагантное движение тел, на скопление персонажей, которые часто сжимаются в крошечное пространство, на замысловатые складчатые одежды, которые приобретают ценность сами по себе, без учета основных телесных объемов, и на чрезмерно обильное дополнительное украшение, которое порой становится исчерпывающим в своих деталях. Швабская школа, в частности, прославилась тем, что достигла патетической интенсивности в своих религиозных произведениях. [32]

Однако общий характер этой постановки, несмотря на ее очевидную виртуозность, является буржуазным, поскольку человеческие типы популярны, без идеализма, а вкус к преувеличенному, живописному и экспрессивному иногда приближает пьесы к карикатуре . Но во многих случаях отказ от эмоционального достигал поистине высокопарных результатов, и большие ретабло, которые были созданы в этой заключительной фазе, являются произведениями большого визуального воздействия и изысканного мастерства. [32]

Среди многих мастеров, которые прославились в этот период и работали в различных регионах Германии, можно выделить Тильмана Рименшнайдера , Михаэля Пахера , Бернта Нотке , Файта Штосса и Адама Крафта . [32]

Немецкая готическая школа была, после французской, самой важной для распространения стиля в остальной Европе. Многие из ее художников много путешествовали по всему континенту, оставляя работы в Польше , Чехии , Англии , Швеции , Дании и других странах. [32]

Англия, Скандинавия и Нидерланды

В Англии готический стиль появился немного позже, чем во Франции, но концепция «великого портала» так и не укоренилась там как правило и появляется только в нескольких случаях — например, в Рочестерском соборе — хотя даже там она более упрощена. Скорее, английская готическая скульптура была сосредоточена в других областях здания, как это показано в соборе Уэллса , где она появляется в нишах на фасаде и в частях интерьера — например, в хорах и комнатах капитула — и ее качество сопоставимо с французскими образцами. [8] [12]

Между 14 и 15 веками фасадная скульптура почти полностью исчезла, и вместо нее предпочтение отдавалось абстрактному или растительному декору. Несколько немецких и фламандских художников уже работали там, и интерес переместился к другим типологиям, таким как гробницы, среди которых выделяется гробница Эдуарда II и несколько других в Вестминстерском аббатстве . Также на последних этапах заметно воссоединение скульптуры с архитектурой, снова в интерьерах, часовнях и панелях хора, где статуи обрамлены богатым орнаментом архитектурных форм. Часовня Генриха VII в Вестминстере является наиболее важным примером этого жанра. [8] [33]

Однако наиболее оригинальными достижениями английской готической скульптуры являются гробницы. Некоторые из более старых не показывают мертвых в покое, а как героев, павших в битве, в искажённых позах, испускающих последний вздох. Другие, из переходного периода между международной готикой и поздней готикой, показывают их как трупы, съеденные червями, с тошнотворными изысками реализма, напоминающими об эфемерности мирских вещей. Кажется несомненным, что много религиозных скульптур также производилось по всей Англии, с совершенно уникальными чертами и большим пластическим богатством, но массовые разрушения, которые имели место, когда Генрих VIII порвал с Римом и основал Англиканскую церковь, затрудняют изучение ее хронологии и эволюции. Тем не менее, несколько сохранившихся произведений, экспортированных в Скандинавию, свидетельствуют о том, что французское влияние всегда оставалось сильным. [8] [12] [33]

В случае Скандинавии готический стиль проник в страну с 13-го века и далее на нескольких фронтах — Франция, Англия и Германия — и скульптура, созданная там, показала большое разнообразие и жизнеспособность в различных региональных школах. Есть прекрасные работы из слоновой и моржовой кости , а дерево было материалом, из которого были сделаны самые интересные части, такие как монументальные распятия, найденные в Готланде и других городах. В любом случае, было построено несколько соборов со значительным скульптурным декором, например, в Уппсале , Скаре и Тронхейме . Между 14-м и 15-м веками усилилась торговля с членами Ганзейского союза , и на этом этапе скандинавская скульптура находилась под влиянием школы Любека. [8] [34]

Похоже, что на ранних этапах готического периода скульптура в Нидерландах не имела большого значения , а все, что там было, должно было иметь французское и рейнское происхождение. [35]

Реформация нанесла там огромный ущерб, а во время Первой мировой войны многие памятники также исчезли, поэтому мало что известно. Однако несомненно, что к XIV веку в Турне была создана важная школа , а влияние фламандских мастеров ощущалось в скульптуре Англии, Франции и Германии, что сделало этот период несколько менее неясным. [35]

Школа Турне оставила свое лучшее представление в гробницах, с эстетикой, которая была одновременно строгой и натуралистической. В 15 веке фламандцы, наконец, стали оказывать большое влияние на все европейское искусство, с такими художниками, как Клаус Слютер , Жан де Льеж , Жак де Берзе и многими другими, которые распространили свое искусство в других регионах. Эта великая группа творцов немного работала в камне, но оставила свои самые важные работы в жанре полихромного деревянного ретабло, и с фигурацией, тяготеющей к драматизму и динамике. [35]

Пиренейский полуостров

В Испании переход от романского стиля к готике проявился в Портике Славы собора Сантьяго -де-Компостела , который особенно интересен тем, что он все еще сохраняет следы своей полихромии . На протяжении всей ранней эволюции испанской готики французское влияние оставалось преобладающим, и хотя в целом оно было менее богатым, чем во Франции, оно приобрело весьма оригинальную черту, заметную в усвоении мавританских влияний, в повторяющейся тенденции к архаизму и во вкусе к пышному цветочному орнаменту. [9] [32]

Значимыми примерами полноценного готического стиля являются собор Леона и собор Бургоса , которые находились на паломнических путях того времени и были украшены важными скульптурами. На протяжении всего XIII века остальные испанские регионы оставались более или менее невнимательными к готическому стилю, и церкви продолжали строиться в романском стиле. Между тем, импорт небольших французских готических произведений для частного поклонения был большим, и несколько французских художников работали в этом жанре во многих местах. [9] [32] [8]

Наконец, в XIV веке французский стиль восторжествовал в большинстве регионов, за исключением Галисии и Эстремадуры , а основными центрами монументальной скульптуры стали Наварра , Каталония и Арагон . Хорошими примерами этого периода являются Барселонский собор и Собор-базилика Богоматери Пилар , и в то же время скульптура стала применяться в различных других помещениях, таких как гробницы, залы капитула и хоры. [9] [32] [8]

Начиная с XV века французское влияние сменилось фламандским и немецким, которые будут преобладать до вливания ренессансного классицизма в правление Карла V в XVI веке. На этом этапе интерес к монументальному декору пошел на спад, как и везде в Европе, и перешел к переносным работам и ретабло. Последние великие примеры фасадной скульптуры в чистом готическом стиле находятся в соборе Овьедо , соборе Севильи и частях еще не достроенного собора Толедо . [32]

К переходу к XVI веку итальянские классические элементы уже были широко распространены, породив эклектичную школу маньеризма, называемую платереско , которая разработала стиль фасадного декора со скульптурами, обрамленными огромной сложностью геометрических и растительных мотивов. Тот же платереско применялся к ретабло , чья изысканность и богатство превосходят таковые в Северной Европе той же фазы, но чей внешний вид явно отличается. Одним из самых известных создателей ретабло был Жиль де Силоэ , а великим представителем независимой скульптуры был Хуан де Хуни . [32]

Португалия имела свой цикл, начинающийся около 1250 года, но скульптура никогда не была особенно любима. Ее основными примерами являются некоторые гробницы знати, выделяя сложные гробницы Педро I и Инес де Кастро в монастыре Алкобаса . Крупнейшими центрами производства были Коимбра , Лиссабон , Сантарен и Эвора . [32] [36]

Между концом XV и началом XVI века процветал стиль мануэлино — маньеристское ответвление готики, включающее классические элементы. Его главным памятником является монастырь Жеронимуш в Лиссабоне с порталом, спроектированным Жуаном де Кастильо , богато украшенным скульптурами и различными украшениями. [36] [32]

Италия

Развитие итальянской готики, возможно, является самым нетипичным из всех. Классическая традиция всегда оставалась относительно живой там, через многочисленные руины с рельефами, саркофагами и надгробиями , которые сохранились от древней Римской империи , и ее принципы видны с самого начала готической традиции. Они также объясняют ее самое краткое проявление. [8] [12]

В Италии традиция больших порталов не получила значительного развития, так как большее количество работ было в нишах, гробницах и надгробных памятниках, кафедрах и рельефах. Стиль впервые появился в центральном регионе в начале XIII века с работами Николы Пизано и его сына Джованни Пизано , которые оставили работы высокого качества в Пизе и Сиене , которые, возможно, были вдохновлены фигурами римских саркофагов, которые существовали в Кампосанто в Пизе . Их трактовка человеческой фигуры довольно классицистична, но костюмы выполнены скорее по французскому образцу, и акцент делается на драматизме сцен. [8] [12]

Стиль обоих оказал большое влияние на последующие поколения, особенно на Арнольфо ди Камбио , Андреа Орканью , Бонино да Кампионе , Тино ди Камаино , Лоренцо Майтани и Джованни ди Бальдуччо , которые перенесли его в другие области, такие как Милан и Неаполь , и ввели индивидуальные интерпретации. Другим важным мастером был Андреа Пизано , автор знаменитых рельефов для баптистерия Святого Иоанна Крестителя во Флоренции . [12]

К началу XIV века классические элементы уже преобладали, и начался цикл Возрождения, но готические влияния все еще можно обнаружить в скульптурах Лоренцо Гиберти и Донателло , а также в работах нескольких второстепенных художников, работавших на периферии между XIV и XV веками. [8] [12]

Методы работы

В готический период ни одна из многочисленных техник скульптуры не претерпела существенных новшеств, хотя во многих из них наблюдалось значительное и прогрессивное усовершенствование, но концентрация работы с камнем и деревом является характерной чертой этого периода, поскольку крупные изделия из бронзы — из-за их стоимости и технической сложности — стали непомерно дорогими. [37]

Техника непрямого литья по выплавляемым моделям , в результате которой получаются полые скульптуры, что значительно удешевляет производство и позволяет создавать большие произведения, была вновь открыта лишь в середине XV века. [37] Таким образом, важнейшими практическими аспектами ее в истории готической скульптуры являются ее коллективный характер и роль гильдий и производственных мастерских. [15]

Когда в XII веке появился готический стиль, основным жанром скульптуры был фасад, который находился в тесной зависимости от архитектуры. Для строительства большого собора, на завершение которого могли уйти столетия, а многие так и не были завершены, была сформирована своего рода компания, opus, с иерархией, организованной под общим руководством Церкви, и армией мастеров под командованием magister operis , главного строителя (который отвечал за управление поставками материалов и командой) и magister lapidum ( который был эквивалентен функции главного архитектора, и его деятельность можно сравнить с деятельностью продюсера и режиссера фильма ) . Рабочие и ремесленники не играли важной или решающей роли, их подчинение мастерам было практически абсолютным, а те, в свою очередь, работали непосредственно под церковным руководством. [15] [38]

Хотя известны имена нескольких готических архитекторов, независимая творческая личность и мастер, достигший уровня художника , как мы сейчас понимаем этот термин, появились лишь в XIV веке, когда урбанизация достигла достаточного уровня, чтобы привлечь лучших творцов и основать частные мастерские в крупных городах. [38] [15]

Таким образом, до середины XIV века в основном вся готическая скульптура была анонимной и была продуктом многих рук. Но даже когда такие частные мастерские начали множиться, правилом было то, что мастер нанимал ряд помощников, которые сотрудничали в выполнении частей — система, которая воспроизводила великие предприятия соборов, хотя и в меньшем масштабе — и даже если теперь творческая личность мастера была яснее, и он мог лучше контролировать результаты, конечный продукт все еще был в основном коллективным. [38] [15]

С другой стороны, существование растущего числа автономных художников требовало их организации в классовые ассоциации, гильдии , которые обладали значительной властью в распределении контрактов, в методах обучения учеников, а иногда даже в определении эстетических параметров. Хотя предписания гильдии обычно имели гораздо меньшее влияние на эту последнюю тему, и отдельный мастер сохранял значительную свободу выбора и действий, поскольку работы всегда делались на заказ — не было никакого спонтанного производства — вкус покровителей был решающим. [38] [15]

Упадок, возрождение и современное признание

Неоготический фасад Флорентийского собора , Флоренция, Италия, со скульптурным декором

С интенсивной переоценкой классицизма в эпоху Возрождения готическая скульптура была предана забвению и оставалась таковой до середины XVIII века, когда возник новый интерес к средневековым сюжетам в целом. [39]

Английские, немецкие и французские ученые сыграли важную роль в этом повторном открытии, такие как Уолпол , Гете и Шатобриан , [39] но этот интерес, по-прежнему ограниченный интеллектуальной элитой, не предотвратил гибель бесчисленного множества других реликвий и памятников готического искусства во время Французской революции , оскверненных людьми, которых к этому подталкивали указы революционного правительства, такие как указ Парижской Коммуны, предписывающий удалить и обезглавить все статуи королей с фасада собора Парижской Богоматери, как символ свергнутой монархии. [40] [41]

Ранние исследования готического периода были сосредоточены на архитектуре, уделяя мало внимания скульптуре, которая тогда считалась просто декоративным аксессуаром зданий и должна была конкурировать с огромным престижем, которым пользовалась классическая греко-римская скульптура. В 1822 году Лепсиус был первым, кто провел подробное исследование скульптур Наумбургского собора, но сам он был предвзят классицизмом и поэтому анализировал готическую продукцию сравнительно, в ущерб ей. [39]

Тем не менее, Лепсиус привлек внимание к предмету и оценил его как важный исторический и культурный ресурс. Впоследствии стало появляться больше исследований, в которых чаще упоминалась скульптура, но все еще в рамках общего анализа средневековой истории. Историография начала консолидироваться как современная наука, используя методологию, основанную на документации и более объективных подходах, и важной вехой в этом процессе стало влиятельное исследование Handbuch der Kunstgeschichte (1842) Франца Клюгера, где впервые целые разделы были посвящены скульптуре, хотя он признавал, что почва еще не пройдена. [39]

Другой важный вклад был сделан Карлом Шнаазе в его Geschichte der bildenden Künste (1842-1864), с пятью томами, посвященными Средним векам и посвященными изучению памятников в социальном, интеллектуальном и историческом контексте. Главное значение этого исследования состояло в том, чтобы подвергнуть сомнению общую тенденцию анализировать средневековое художественное производство на основе критериев, используемых для оценки классического искусства . [39]

В то же время развитие христианской археологии определило готику как стиль христианства par excellence, и с середины XIX века появилось несколько специализированных журналов со статьями, посвященными отдельным работам или группам готической скульптуры, но обычно они имели тенденцию отделять работы от их контекста и больше занимались иконографическими аспектами и теологическими интерпретациями, без синтетического взгляда. [39]

Неоготический образ Непорочного Зачатия, часовня Носсо-Сеньор-дус-Пассус , Порту-Алегри, начало 20 века.

К тому времени интерес к Средневековью в целом и готическому периоду в частности возрос настолько, что сформировалась настоящая волна неоготического возрождения, которая нашла отклик в основном в архитектуре, литературе и живописи. [42]

Некоторые исследования предполагают, что в период неоготики, который продолжался до середины 20 века и распространился по всему Западу, было возведено больше «готических» зданий, чем за весь период расцвета оригинального стиля. Между тем, неоготика оказалась эклектичной, включив в себя элементы неоклассической и романтической школ и нескольких отдельных фаз исторической готики в единое произведение, и таким образом, вместо археологического воскрешения, она приобрела силу нового и автономного стиля. Этот интерес также способствовал формированию коллекций готического искусства и инициированию многих проектов по реставрации древних памятников, хотя и не всегда соблюдая строгую историческую подлинность. [42]

Более основательное и научное рассмотрение готической скульптуры не появлялось до конца 19-го века, с книгой Вильгельма Любке «История пластики от века до века » (1863-1871). В ней Любке впервые построил «полный» обзор истории скульптуры от древних цивилизаций Ближнего Востока до современности, а также множество иллюстраций, и признал, что средневековая скульптура была неоправданно забыта. В то же время работы Вильгельма Бодена , Франца фон Ребера и особенно Вильгельма Фёге окончательно утвердили готическую скульптуру как определенную область изучения, в то время как Джованни Морелли , Эмиль Мале , Луи Куражо и другие посвятили себя вопросам регионализма, иконографии, конкретных периодов, генеалогии и интерпретации стиля. [42]

Новое использование фотографии как средства научной документации также оказало фундаментальную помощь ученым и сделало готические памятники известными широкой публике. Другим фактором, способствовавшим переоценке готической скульптуры, был тот факт, что с конца XVIII века в разных странах были распущены несколько религиозных орденов, а многие средневековые здания были разобраны или отреставрированы, а их декоративные скульптуры оказались в музейных коллекциях. При этом, оторванные от своей функции, они могли быть оценены как « произведения искусства », независимые от культа и его мистического аспекта. [43] [44]

В 20 веке были внесены важные — и часто спорные — вклады в различные аспекты стиля:

Но, несмотря на значительный прогресс, достигнутый в последнее время в изучении средневековья, и значительную библиографию, уже опубликованную по архитектуре соборов, готическая скульптура как самостоятельная единица все еще остается предметом, относительно малоизученным современными исследователями. [43] [44] [24] [39]

Примечания

  1. ^ Хронология периода значительно различается в зависимости от источника, к которому обращались.
  2. ↑ Черная смерть 1347-1350 годов унесла треть жизней в Европе.

Ссылки

  1. ^ abcde "Готическое искусство". В: Encyclopaedia Britannica Online
  2. ^ abcdefg Ротшильд, Линкольн (2007). Скульптура сквозь века. Читать книги. ISBN 978-1-4067-6892-3.
  3. ^ abc Jaeger, C. Stephen (1994). Зависть ангелов: кафедральные школы и социальные идеалы в средневековой Европе, 950-1200. Издательство Пенсильванского университета. ISBN 978-0-8122-1745-2.
  4. ^ abc Nash, Susie (2008-11-27). Искусство Северного Возрождения. OUP Oxford. ISBN 978-0-19-284269-5.
  5. ^ abcdef Рудольф, Конрад (2006-04-10). Спутник средневекового искусства: романское и готическое искусство в Северной Европе. Wiley. ISBN 978-1-4051-0286-5.
  6. ^ abcdef Смит, Пол; Уайлд, Кэролин (2007-03-12). Спутник теории искусства. Wiley. ISBN 978-0-631-20762-7.
  7. ^ ab Chapuis, Julien. "Romanesque Art". В: Heilbrunn Timeline of Art History . Музей Метрополитен, 2000
  8. ^ abcdefghijklmn "Западная скульптура | История, художники и факты | Britannica". www.britannica.com . Получено 2022-12-08 .
  9. ^ abcdefghijk Фаулер, Гарольд Норт (2005-03-01). История скульптуры. Kessinger Publishing. ISBN 978-1-4179-6041-5.
  10. ^ abcd Кларк, Уильям У. (2006). Средневековые соборы. Greenwood Publishing Group. ISBN 978-0-313-32693-6.
  11. ^ abcdefghi Гарднер, Хелен; Кляйнер, Фред С.; Мамия, Кристин Дж. (2006). Искусство Гарднера сквозь века: Западная перспектива. Thomson/Wadsworth. ISBN 978-0-495-00479-0.
  12. ^ abcdefghij Янсон, Хорст Вольдемар; Янсон, Энтони Ф. (2004). История искусства: Западная традиция. Prentice Hall Professional. ISBN 978-0-13-182895-7.
  13. ^ ab Рудольф, Конрад (2006-04-10). Спутник средневекового искусства: романское и готическое искусство в Северной Европе. Wiley. ISBN 978-1-4051-0286-5.
  14. ^ Понтинен, Артур. Из любви к красоте: искусство, история и моральные основы эстетического суждения. Transaction Publishers, 2006. С. 178-179
  15. ^ abcdefghijk Хаузер, Арнольд (1999). Социальная история искусства: от доисторических времен до Средних веков. Routledge. ISBN 978-0-415-19945-2.
  16. ^ Нуньес, Бенедито. Diretrizes da Filosofia no Renascimento . Франко, Афонсу Аринос де Мело и др. О Ренасименто . Рио-де-Жанейро: Агир, МНБА, 1978. с. 64-77
  17. ^ Альтизер, Томас Дж. Дж. (1985-01-01). История как Апокалипсис. SUNY Press. ISBN 978-0-88706-013-7.
  18. ^ Кляйнбауэр, В. Юджин; Америка, Средневековая академия (1989-01-01). Современные перспективы в истории западного искусства: Антология сочинений двадцатого века об изобразительном искусстве. Издательство Торонтского университета. ISBN 978-0-8020-6708-1.
  19. ^ abcd Фриш, Тереза ​​Грейс (1987-01-01). Готическое искусство 1140-ок. 1450: Источники и документы. Издательство Торонтского университета. ISBN 978-0-8020-6679-4.
  20. ^ Гофф, Жак Ле (2006-11-22). Рождение Европы. Wiley. ISBN 978-1-4051-5682-0.
  21. ^ Сисолц, Р. Кевин (2005-01-01). Чувство сакрального: теологические основы сакральной архитектуры и искусства. A&C Black. ISBN 978-0-8264-1697-1.
  22. ^ ab Holcomb, Melanie. "Животные в средневековом искусстве". В: Heilbrunn Timeline of Art History . Музей Метрополитен, 2000
  23. ^ Cipa, Shawn. Вырезание горгулий, гротесков и других мифических существ: история, предания и 12 художественных образцов. Fox Chapel Publishing, 2009, стр. 12-23
  24. ^ abcd Рейтер, Тимоти (1995). Новая Кембриджская средневековая история: Том 6, C.1300-c.1415. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-36290-0.
  25. ^ abc Reuter, Тимоти (1995). Новая Кембриджская средневековая история: Том 6, C.1300-c.1415. Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-36290-0.
  26. ^ abc Барбер, Джон (2008). Дорога из Эдема: Исследования христианства и культуры. Academica Press, LLC. ISBN 978-1-933146-34-8.
  27. ^ ab Майлз, Маргарет Р. (2004-11-19). Слово, ставшее плотью: История христианской мысли. Wiley. ISBN 978-1-4051-0846-1.
  28. ^ ab Belting, Hans. Сходство и присутствие: история образа до эры искусства. University of Chicago Press, 1997. С. 434-436
  29. ^ abcde Каннингем, Лоуренс; Райх, Джон (2009-01-16). Культура и ценности, том II: Обзор гуманитарных наук с чтением. Cengage Learning. ISBN 978-0-495-56926-8.
  30. ^ abcdef Белтинг, Ганс (1994). Сходство и присутствие: история изображения до эры искусства. Издательство Чикагского университета. ISBN 978-0-226-04215-2.
  31. ^ abcde Post, Чандлер Ратфон История европейской и американской скульптуры от раннего христианского периода до наших дней. BiblioBazaar, LLC. 1921. С. 69-83
  32. ^ abcdefghijklm Post, Чандлер Ратфон (2009). История европейской и американской скульптуры от раннего христианского периода до наших дней. BiblioBazaar. ISBN 978-1-113-76187-3.
  33. ^ ab Saul, Nigel; Saul, Reader in Medieval History Nigel (1997). Оксфордская иллюстрированная история средневековой Англии. Oxford University Press. ISBN 978-0-19-820502-9.
  34. ^ Уильямсон, Пол. Готическая школа: 1140–1300. Cosac Naify Edições, 1998. стр. 220-223.
  35. ^ abc Фаулер, Гарольд Норт (2005-03-01). История скульптуры. Kessinger Publishing. ISBN 978-1-4179-6041-5.
  36. ^ Аб Герли, Э. Майкл; Армистед, Сэмюэл Г. (2003). Средневековая Иберия. Тейлор и Фрэнсис. ISBN 978-0-415-93918-8.
  37. ^ ab "Прямое и косвенное литье небольших бронзовых изделий в эпоху итальянского Возрождения". www.metmuseum.org . Получено 09.12.2022 .
  38. ^ abcd Медкалф, Стивен (1981). Позднее Средневековье. Метуэн. ISBN 978-0-416-86000-9.
  39. ^ abcdefg Рагин, Вирджиния Чиффо; Браш, Кэтрин; Дрейпер, Питер (1 января 1995 г.). Художественная интеграция в готических зданиях. Университет Торонто Пресс. ISBN 978-0-8020-7477-5.
  40. ^ Эмери, Элизабет Николь; Моровиц, Лора (2003). Потребление прошлого: средневековое возрождение во Франции конца века. Ashgate. ISBN 978-0-7546-0319-1.
  41. ^ Литтл, Чарльз Т. и Стайн, Венди А. Лицо в средневековой скульптуре. Хейлбрунн Хронология истории искусств. Нова-Йорк: Метрополитен-музей, 2000
  42. ^ abc Джеррард, Кристофер; Джеррард, Кристофер М. (2003). Средневековая археология: понимание традиций и современных подходов. Routledge. ISBN 978-0-415-23463-4.
  43. ^ ab Barasch, Moshe (2000). Теории искусства: от импрессионизма до Кандинского. Psychology Press. ISBN 978-0-415-92627-0.
  44. ^ аб Шойнеманн, Дитрих (2005). Авангард/Неоавангард. Родопи. ISBN 978-90-420-1925-6.

Внешние ссылки