В музыке термин «свинг» имеет два основных применения. В разговорной речи он используется для описания движущего качества или «ощущения» ритма , особенно когда музыка вызывает инстинктивную реакцию, такую как постукивание ногой или кивание головой (см. пульс ). Это чувство также можно назвать « грувом ».
Термин «чувство свинга» , а также «нота(ы) свинга» и «ритм свинга» [ b] также используется более конкретно для обозначения техники (чаще всего связанной с джазом [ необходима ссылка ], но также используемой в других жанрах), которая заключается в попеременном удлинении и укорачивании первой и второй последовательных нот в двухчастных импульсных делениях в такте .
Подобно термину « грув », который используется для описания связного ритмического «ощущения» в контексте фанка или рока, понятие «свинг» может быть трудноопределимым. Действительно, некоторые словари используют эти термины как синонимы: «Грувинг... обозначает музыку, которая действительно качается». [1] Глоссарий «Джаз в Америке» определяет свинг как «когда отдельный исполнитель или ансамбль играет в такой ритмически скоординированной манере, что вызывает инстинктивную реакцию слушателя (заставляя его притопывать ногами и кивать головами); непреодолимую гравитационную плавучесть, которая не поддается простому словесному определению». [2]
Когда джазового исполнителя Кути Уильямса попросили дать определение этому понятию, он пошутил: «Определите? Я лучше займусь теорией Эйнштейна !» [3]
Бенни Гудмен , руководитель оркестра 1930-х годов, прозванный «Королем свинга», называл свинг «свободой слова в музыке», важнейшим элементом которой является «свобода солиста стоять и играть припев так, как он чувствует». Его современник Томми Дорси дал более двусмысленное определение, когда предположил, что «свинг одновременно и сладкий, и горячий, и достаточно широкий в своей творческой концепции, чтобы ответить на любой вызов, который может возникнуть завтра». [3] Пианист буги-вуги Морис Рокко утверждает, что определение свинга «это всего лишь вопрос личного мнения». [3] Когда Фэтса Уоллера попросили дать определение свингу, он ответил: «Леди, если вы спросите, вы никогда не узнаете». [4]
Билл Тредуэлл заявил:
Что такое Swing? Возможно, лучший ответ, в конце концов, дала хеп-кошка, которая закатила глаза, уставилась вдаль и вздохнула: «Ты можешь это почувствовать, но просто не можешь объяснить. Ты меня понимаешь?»
— Тредуэлл (1946), стр.10 [5]
Стэнли Дэнс в своей книге «Мир свинга » посвятил первые две главы своей работы обсуждению концепции свинга с группой музыкантов, которые его играли. Они описали кинетическое качество музыки. Его сравнивали с полетом; «взлет» был сигналом к началу соло. Ритмический пульс продолжался между ударами, выражаясь в динамике, артикуляции и интонации. Свинг был в той же степени в музыке, предвосхищающей удар, как взмах скакалки, предвосхищающей прыжок, как и в самом ударе. [4] Свинг был определен в терминах формальных ритмических приемов, но, согласно мелодии Джимми Лансфорда , «T'aint whatcha do, it's the way thatcha do it» (скажи это, и это закрутится). Физики, исследующие свинг, отметили, что он совпадает с ощутимой разницей между синхронизацией солиста и остальных исполнителей. [6]
В ритме свинга пульс делится неравномерно, так что определенные подразделения (обычно либо восьмые, либо шестнадцатые ноты) чередуются между длинными и короткими длительностями. Определенная музыка эпохи барокко и классицизма играется с использованием notes inégales , что аналогично свингу. В ритме шаффл первая нота в паре может быть вдвое (или более) длительнее второй ноты. В ритме свинга отношение длительности первой ноты к длительности второй ноты может варьироваться: первая нота каждой пары часто понимается как вдвое длиннее второй, подразумевая ощущение триоли , но на практике это отношение менее определенно и часто гораздо более тонкое. [8] В традиционном джазе свинг обычно применяется к восьмым нотам. В других жанрах, таких как фанк и джаз-рок, свинг часто применяется к шестнадцатым нотам. [9] [10]
В большинстве джазовых произведений, особенно эпохи биг-бэндов и позже, вторая и четвертая доли такта 4/4 акцентируются над первой и третьей, и доли являются вводными — куплетами с основной долей (dah-DUM, dah-DUM....). «Dah» предвосхищает или ведет к «DUM». Вводная доля «dah» может быть слышна или не слышна. Иногда она может быть акцентирована для фразировки или динамических целей.
Инструменты свинговой ритм-секции выражают свинг различными способами, которые развивались по мере развития музыки. На раннем этапе развития свинговой музыки бас часто игрался с куплетами лид-ин — главная нота, часто с ударным звуком. Позже лид-ин нота была опущена, но включена в физический ритм басиста, чтобы помочь сохранить ритм «цельным» — лид-ин биты не были слышны, но выражались в движении игрока.
Аналогично игра на ритм-гитаре производилась с помощью вступительного ритма, набранного исполнителем, но настолько тихо, что он был почти или совсем неслышим.
На пианино играли с помощью различных приспособлений для свинга: аккордовые рисунки, сыгранные в ритме куплета восьмая с точкой — шестнадцатая, были характерны для игры в буги-вуги (иногда также использовались в игре духовых секций в стиле буги-вуги). Левая рука «свинг-баса», используемая Джеймсом П. Джонсоном , Фэтсом Уоллером и Эрлом Хайнсом , использовала басовую ноту на первой и третьей доле, за которой следовал аккорд среднего диапазона, чтобы подчеркнуть вторую и четвертую доли. Как и в случае с басом, вступительные доли не были слышны, но выражались в движении левой руки.
Свинговое фортепиано также ставит первую и третью доли в роль предвосхищения подчеркнутых второй и четвертой долей в двухдольных басовых фигурах. [13]
С развитием свинговой музыки роль фортепиано в ансамбле изменилась, чтобы подчеркнуть акценты и заполнения; они часто игрались на вступлении к основному ритму, добавляя ударности ритму. Стиль Каунта Бейси был разреженным, исполнялся в качестве аккомпанемента духовым секциям и солистам. [14]
Басовые и малые барабаны начали эру свинга как основные хронометристы, причем малый барабан обычно использовался либо для вводных, либо для акцента на второй и четвертой доле. Вскоре было обнаружено, что тарелка хай-хэт может добавить новое измерение к свингу, выраженному ударной установкой, если играть в двухдольной фигуре "ти-тшшш-Ш", где "ти" является вводным к "тшшш" на первой и третьей доле, а "Ш" подчеркивает вторую и четвертую доли.
С помощью этой фигуры хай-хэта барабанщик выразил три элемента свинга: вступление с помощью «ti», непрерывность ритмического пульса между ударами с помощью «tshhh» и акцент на второй и четвертой доле с помощью «SH». Ранние примеры этой фигуры хай-хэта были записаны барабанщиком Чиком Уэббом . Джо Джонс продвинул стиль хай-хэта на шаг дальше, с более непрерывно звучащей фигурой «t'shahhh-uhh» из двух ударов, при этом оставив бас и малый барабан для акцентов. Измененная роль ударной установки от более тяжелого стиля более ранней игры на барабанах сделала больший акцент на роли баса в поддержании ритма. [14]
Секции духовых инструментов и солисты добавляли интонацию и динамику в ритмический набор инструментов, «качая» ноты и фразы. Одним из характерных звуков секции духовых инструментов джаза свинга был аккорд секции, сыгранный с сильной атакой, легким затуханием и быстрым акцентом в конце, выражающий ритмический пульс между ударами. Этот прием использовался попеременно или в сочетании с легким нисходящим лигом между началом и концом ноты.
Аналогично, аранжировки секций иногда использовали серию триолей, либо акцентированных на первой и третьей ноте, либо с акцентированной каждой второй нотой, чтобы создать шаблон 3/2. Прямые восьмые ноты обычно использовались в соло, с динамикой и артикуляцией, используемыми для выражения фразировки и свинга. Динамика фразировки создавала свинг на протяжении двух или четырех тактов или, в новаторском стиле тенор-саксофониста Лестера Янга , на протяжении нечетных последовательностей тактов, иногда начинаясь или останавливаясь без учета места в такте. [14]
Ритмические приемы эпохи свинга стали тоньше с бибопом. Бад Пауэлл и другие пианисты, на которых он оказал влияние, в основном отказались от ритмических фигур левой руки, заменив их аккордами. Райд-цимбал, играемый по схеме «тин-ти-тин», взял на себя роль хай-хэта, малый барабан в основном использовался для вступительных акцентов, а бас-барабан в основном использовался для случайных «бомб». Но важность вступительного удара как ритмического приема по-прежнему уважалась. Барабанщик Макс Роуч подчеркивал важность вступительного удара, слышимого или нет, в «защите ритма». [15] Солисты бибопа справились с задачей сохранения свингового ощущения в очень сложной музыке, часто исполняемой в головокружительном темпе. Первопроходцы бибопа достигли совершеннолетия как музыканты со свингом и, ломая барьеры эпохи свинга, все еще отражали свое свинговое наследие. [14]
Более тонкий конец диапазона включает обработку записанных пар смежных восьмых нот (или шестнадцатых нот, в зависимости от уровня свинга) как слегка асимметричных пар схожих значений. На другом конце спектра, ритм « пунктирная восьмая – шестнадцатая», состоит из длинной ноты в три раза длиннее короткой. Распространенные «пунктирные ритмы», такие как эти в ритм-секции танцевальных коллективов в середине 20-го века, точнее описать как «перетасовку»; [16] они также являются важной чертой танца барокко и многих других стилей.
В джазе коэффициент свинга обычно лежит где-то между 1:1 и 3:1 и может значительно варьироваться. Коэффициенты свинга в джазе, как правило, шире в более медленных темпах и уже в более быстрых. [17] В джазовых партитурах свинг часто предполагается, но иногда указывается явно. Например, « Satin Doll », джазовый стандарт эпохи свинга , был записан в4
4время и в некоторых версиях включает направление, средний замах .
Свинг обычно используется в джазе свинга, регтайме, блюзе , джазе , вестерн-свинге , [18] нью-джек-свинге , [19] джазе биг-бэнда, возрождении свинга, фанке , фанк-блюзе, R&B , соул-музыке , рокабилли , нео-рокабилли, роке и хип-хопе . Предполагается, что большая часть написанной в джазе музыки исполняется в ритме свинга. Стили, которые всегда используют традиционные (триольные) ритмы, напоминающие «жёсткий свинг», включают фокстрот , квикстеп и некоторые другие бальные танцы , страйд-пианино и новинку 1920-х годов (преемник стиля регтайм). На Ближнем Востоке ритм, очень похожий на шаффл, используется в некоторых формах иракской , курдской , азербайджанской , иранской и ассирийской танцевальной музыки. [20]
