_Windsor_Forest.jpg/1280px-POPE(1720)_Windsor_Forest.jpg)
Топографическая поэзия или локо-описательная поэзия — это жанр поэзии, который описывает и часто восхваляет пейзаж или место. Поэма Джона Денэма 1642 года «Куперовский холм» положила начало этому жанру, популярность которого достигла пика в Англии 18 века. Однако примеры топографических стихов относятся к позднему классическому периоду и могут быть найдены на протяжении всей эпохи средневековья и эпохи Возрождения. Хотя самые ранние примеры происходят в основном из континентальной Европы, топографическая поэзия в традиции, берущей свое начало в Денхэме, касается классики, и многие из различных типов топографических стихов, таких как стихи о реке, руинах или вершинах холмов, были созданы в начале 17-го века. век. [1] «Виндзорский лес» Александра Поупа (1713 г.) и « Гронгарский холм » Джона Дайера (1726/7 г.) — два других часто упоминаемых примера. В последующие столетия в книге Мэтью Арнольда « Учёный цыган » (1853) восхвалялась сельская местность Оксфордшира , а в книге У. Х. Одена « Похвала известняку » (1948) в качестве аллегории использовался известняковый пейзаж.
Поджанры топографической поэзии включают стихотворение о загородном доме , написанное в Англии 17-го века в честь богатого покровителя, и стихотворение о перспективе, описывающее взгляд на расстояние или временной взгляд на будущее, с чувством возможности или ожидания. Если понимать топографическую поэзию в широком смысле как пейзажную поэзию и оценивать ее с момента ее создания до настоящего времени, она может охватывать множество формальных ситуаций и типов мест. Кеннет Бейкер выделяет 37 разновидностей и собирает стихи XVI–XX веков — от Эдмунда Спенсера до Сильвии Плат — соответствующие каждому типу: от «Прогулок и обзоров» до «Горы, холмы и вид сверху» и «Горы, холмы и вид сверху». Нарушение природы и ландшафта», «Духи и призраки». [2]
Общие эстетические регистры, которые использует топографическая поэзия, включают пасторальные образы, возвышенное и живописное . Эти последние два регистра включают в себя образы рек, руин, лунного света, пения птиц и облаков, крестьян, гор, пещер и водных пейзажей.
Топографическая поэзия, хотя и основана на описании ландшафта или пейзажа, часто, по крайней мере неявно, тем или иным образом затрагивает социальную или политическую проблему или значение национальности. Таким образом, описание элементов пейзажа становится поэтическим средством, посредством которого осуществляется личная интерпретация. Например, в произведении Джона Денэма «Куперс-Хилл» оратор обсуждает последствия религиозной нетерпимости в стихотворении, опубликованном в начале Первой гражданской войны в Англии :
Здесь должно обитать мое удивление, и здесь моя хвала,
Но мои пристальные мысли выдает мой блуждающий глаз,
Рассматривая соседний холм, вершину которого недавно
Венчала часовня, пока в общей судьбе
Соседняя Эбби не пала: (не может быть такого Буря
обрушилась на наше время, где руины должны исправиться.)
Скажи мне (моя Муза), какое чудовищное ужасное преступление,
Какое преступление мог бы любой христианский король довести
до такой ярости?— лл. 111–119
Руины часовни и аббатства на вершине близлежащего холма были результатом реформистского рвения, которое привело к роспуску монастырей . Теперь религиозный дух, высвободившийся под покровительством королевской власти, поставил под сомнение конституционность божественного права королей , которое вообще позволило разрушить эти древние институты. [3] Позже в стихотворении историческая перспектива расширяется и включает подписание Великой хартии вольностей . Фактически, с тех пор стихотворение считается оказавшим большое влияние на культурную историю ландшафта, особенно на установление места Раннимид в национальном сознании. [4]
На протяжении десятилетий стихотворение служило локо-описательной моделью, вызывавшей восхищение, и принесло Денхэму похвалу от Александра Поупа за его собственную юношескую имитацию «Виндзорский лес»:
На Куперс-Хилле будут расти вечные венки
, Пока стоит гора или пока течет Темза. [5]
Однако более поздние критики в таких стихах и их преемниках осуждали «полное подчинение красот природы этическим и политическим размышлениям». [6] Однако такие суждения возникли в результате нового вкуса к романтизму в конце 18 века. До этого пейзажная поэзия апеллировала к классическим моделям. Помимо поэмы Денхэма, «Виндзорский лес» Поупа создавался по образцу Мозеллы Авзония , имевшей свою собственную политическую программу. [7] Для более чистого прославления деревенских ремесел существовал прецедент « Георгики » Вергилия , последовавший за «Сайдером» Джона Филипса и «Руном» Джона Дайера . О романтическом отношении к последнему, который был также автором топографического « Холма Гронгара », свидетельствует сонет Уильяма Вордсворта , восхваляющий его, предпочитая его тем, для кого «поспешная слава отобрала много венков / Для никчемных бровей». . [8]
.jpg/1280px-The_Seasons,_by_James_Thomson_(frontispiece).jpg)
Длинное стихотворение Джеймса Томсона « Времена года» послужило влиятельной новой моделью, в которой вместо двустишия использовался белый стих Мильтона. Но он апеллирует к классовой социальной идеологии, ставя власть землевладельцев на уровень естественного порядка. Жестокая метель в «Зиме», например, внушает трепет, но опасна только для обычного деревенского пастуха, который борется с ней, а не читает о ней, а сочувствие, порожденное первой, служит лишь подтверждением чувствительности и политической праведности дворянство. Таким образом, важность и неизбежность подчинения власти природы связана с важностью поддержания общественного порядка, который землевладельцы могут осуществлять со своего относительно безопасного положения в схеме стихотворения. В более поздних выпусках «Времен года» Томсон становится все более откровенным в отношении своего политического послания, используя язык возвышенной природы, чтобы льстить политикам -вигам , шаг, основанный на преданности или комплименте покровителю, обычном для топографической поэзии начала 18 века. [9] В начале 18 века вид на перспективу занимал центральное место в отношениях помещичьего хозяйства с поэзией. Предполагалось, что естественная сцена соответствует политическому доминированию, а представление бескорыстной, но общей ценности, не угрожающей эстетической ценности, социально узаконило это доминирование. [10]
Тем не менее, благодаря тому же самому скрытому социальному и политическому посланию и тому, как оно было связано с природой, поэзия пейзажа стала для Уильяма Вордсворта, Кольриджа и более поздних романтиков средством, предлагающим новые способы понимания отношений пейзажа с поэзией и политикой. Действительно, « Строки, написанные в нескольких милях над Тинтернским аббатством » Вордсворта знаменуют собой изменение в развитии жанра. Пейзаж и заложенные в нем проблемы, однажды зафиксированные внешним взглядом поэта, все чаще становятся интериоризированными и подлежат внутреннему созерцанию.
До тех пор, пока дыхание этого телесного тела
И даже движение нашей человеческой крови
Почти не остановлено, Мы засыпаем
В теле и становимся живой душой:
В то время как любой глаз успокоен силой
Гармонии и глубокой силой радости ,
Мы видим жизнь вещей.— лл 44–48
Недавняя критика использовала внимательное прочтение стихотворения, чтобы поставить под сомнение эффективность такой интернализации, поскольку она, похоже, намеренно избегает свидетельств взаимодействия человека с пейзажем, которое было в центре внимания более ранних поэтов. Например, Марджори Левинсон считает, что он «умеет видеть жизнь вещей только« сужая и искажая поле зрения »и исключая« определенные конфликтные взгляды и значения »». [11] Следующее поколение поэтов-романтиков не слишком восхищалось «эгоистическим возвышением» Вордсворта . Радикализм , поддерживаемый Перси Биши Шелли, вторгается в его созерцание пейзажа в «Строках, написанных среди Эуганских холмов» и повсюду проявляется в « Паломничестве Чайльд-Гарольда» лорда Байрона .
Однако переход, даже в их случае, произошел к субъективной точке зрения. Если поэты, вдохновленные классикой, утверждали, что черпают идею порядка из созерцаемых ими пейзажей, из «Природы», то поэты XIX века привносят в пейзаж свои личные заботы. Это справедливо даже при обращении к классическому прошлому. Мэтью Арнольд в «Дуврском пляже» напоминает строки Софокла о слушании шума моря, но продолжает применять современный религиозный урок; это «Море Веры», о котором «теперь я только слышу / Его меланхолический, долгий, удаляющийся рев». Оперативное ударение здесь делается на личном местоимении. [12]
Изменение восприятия и оценки пейзажа стало одним из признаков вступления в эпоху британского романтизма . Изобразительное и литературное искусство, а также политическая и философская проза зафиксировали это изменение. Особенно после того, как в 1782 году были опубликованы «Наблюдения за рекой Уай» Уильяма Гилпина , идея живописности начала влиять на художников и зрителей. Гилпин выступал за подход к пейзажу «по правилам живописной красоты» [13] , которые подчеркивали контраст и разнообразие. Книга Эдмунда Берка « Философское исследование происхождения наших идей о возвышенном и прекрасном» (1757 г.) ранее была влиятельным текстом. Понятие возвышенного в языке, отмеченное возвышенной риторикой или речью, восходит к греческой позднеантичной книге Лонгина « О возвышенном », которая была переведена на французский язык в конце 17 века. Вскоре после этого в Англии Джон Деннис привлек внимание к аргументу Лонгина об эмоциональной силе образного языка в поэзии. С этого времени и до середины XVIII века вместе с возвышенным в языке возник вкус к возвышенному в пейзаже. Более ранняя топографическая поэма Джеймса Томсона «Времена года» (1726–1730), оказавшая влияние на романтиков , раскрывает влияние Лонгина через Денниса. [14]
Некоторые ученые утверждают, что кристаллизация живописного и возвышенного как эстетических категорий совпала с социальной тенденцией к «презумпции единства», основанной на все более консолидированной национальной идентичности во второй половине XVIII века. Согласно каталогу Роберта Обена, почти каждая община заслуживала пейзажной поэзии. Таким образом, этот аргумент связывает выдающееся значение эстетической точки зрения, которую придерживался жанр, с «формированием национальной культуры». Поскольку живописные условности пейзажной поэзии укрепили связь среднего класса с эстетической парадигмой, зарождающееся классовое сознание объединилось вокруг общего восприятия природы. [15] В своем предисловии к книге «Ллангуннор Хилл: локо-описательная поэма» Джон Бетелл заявляет о своем осознании своего участия в устоявшемся и критикуемом жанре, предназначенном для общественной оценки:
Мнения многих ученых людей по поводу описательной поэзии и ее периодических украшений, значительно разошлись, когда они использовали свои способности при изучении произведений авторов первой литературной известности, что представляло трудность выбора в отношении плана и исполнения. последующего предприятия. Целью писателя было извлечь выгоду из мнений профессиональных критиков, высказанных по поводу произведений, знакомых ему самому, и, избегая любой крайности, следовать, насколько позволяло его суждение, промежуточным курсом. Насколько он преуспел в этом начинании, смиренно подчиняется решению щедрой публики... [16]
Другой среднестатистический поэт топографической поэзии конца XVIII века, Джон Грисборн, описывает многие условности жанра только в первой песни своего стихотворения « Долины Вевера», локо-описательного стихотворения, написанного преподобному Джону Грэнвиллу. Калвич, Страффордшир :
АДРЕС Уоттону.— Полуденные облака.— Пейзаж с террасы в Вуттоне.— Итон Вудс.— Мистер. Манди.— Обращение к Гигее как хранителю сцены.— Различные деревья, растущие в долине под Вуттоном.— Пейзаж при лунном свете.— Мелна и призрак Хидаллана.— Норбери.— Старый дуб: насекомые, живущие под его корой.— Паук.— Гигея умоляла руководить Вуттоном во все времена года.— Отступление.— Ледяные столбы зимой со скал.— Мороз, его угрозы.— Триумф Флоры.— Императрица России. – Ее угрозы. – Падение Польши. – Вероятный триумф Польши. – Генерал Вашингтон о Храме Добродетели, увенчанном Свободой и Миром. – Вуттон под влиянием снежных бурь и полуночных ветров: влияние бури на зайца, рябинника и деревенскую собаку и т. д. — Солнечное изобилие. — Возвращение из отступления. — Местный пейзаж близ Вуттона. — Мистер. Гилпин.— Пейзаж Нью-Форест.— Акцент на холмах Вивер.— Обращение к облакам и ветеркам.— Вевер: Пейзаж с его вершины.— Река Дав.— Гриндон.— Пещера Тора. [17]
Гисборн использует ряд характерных условностей: «обращение к лорду или покровителю, расположение лорда или поэта, расположение предметов в соответствии с визуальным планом, сравнение с классическим или современным политическим или эстетическим идеалом», например, что он поддерживает идею пейзажной поэзии как подражаемого типа «социальной практики», принадлежащей, таким образом, «специфической политической и социальной динамике». [18] Он рассказывает о мелочах живой природы и влиянии времен года, делает политически окрашенное отступление, смотрит на перспективу, изображает различное время суток, пещеры и реки и намекает на классическую опеку.
И Бетелл, и Гисборн включают обширные сноски, в которых подробно описываются конкретные места, упомянутые в их стихах. В этих заметках они часто обращаются к читателю, предполагая его или ее реакцию, веру или неверие в происходящее. Эти аннотации, хотя, возможно, и отвлекают от силы стиха сами по себе, показывают, как этот жанр осознавал потенциал своей читательской аудитории либо фактически стать свидетелем этих сцен в качестве туриста, либо иметь возможность опосредованно стать свидетелем их благодаря усилиям поэта.
Аргументы в пользу связи живописности с объединяющей национальной идентичностью в Англии не могли быть успешно переведены в ирландскую топографическую поэзию. Исторические ссылки часто описывают более чем одну культуру и сглаживают противоречия между местными ситуациями и имперскими прерогативами и, таким образом, имеют тенденцию к объяснительному повествованию об ирландских институтах, которое отличает ирландскую топографическую поэзию от британской. Иногда эти объяснения подчиняют себе эстетическое описание. Более того, Ирландия испытывала «тревогу по отношению к своей национальной аудитории», и поэты часто вмешивались, чтобы отметить в своих переговорах явную эстетическую и экономическую привлекательность ирландской земли и реальность ее обнищания. Одним из ярких примеров этих сложностей является стихотворение Джона Лесли « Килларни » (написанное в Дублине в 1772 году). Озера Килларни и Дорога гигантов были двумя наиболее распространенными местами, вдохновившими ирландские топографические стихи: « Килларни: описательная поэма» Патрика О'Келли и «Дорога гигантов» , «Килларни: стихотворение» Джозефа Аткинсона , «Сцены при лунном свете в Килларни» У.А. Брайсона и «Три дня в Килларни» преподобного Чарльза Хойла , «Дорога гигантов, стихотворение» преподобного Уильяма Гамильтона Драммонда , «Поэтические зарисовки», «Описание дороги гигантов» и «Окружающие пейзажи» Джона МакКинли — вот некоторые другие примеры, все они опубликованы между 1803 и 1809 годами . ]
Джон Уилсон Фостер определяет термин «перспектива» в поэтическом понимании пространственных и временных значений:
Перспектива – взгляд вдаль (пространство); это также взгляд в будущее (расстояние во времени), часто с намеком на возможность или ожидание: в каждом случае перспектива — это взгляд на что-то запредельное, чего еще предстоит достичь или получить удовлетворение просто в зрелище. Понимаемая как в пространственном, так и во временном смысле, эта перспектива часто была кульминацией традиционных аллегорий... [20]
Ранние топографические стихотворения 17 и 18 веков были сосредоточены на городских местах власти и часто описывали такие аспекты города, как здания, крупные реки и парки. Позднее топографические стихи, написанные в романтический период, переместились из городов в провинцию. Поэты-романтики также отвергли научный и информативный подход, применявшийся ранними поэтами-топографами. Вместо того, чтобы быть научными наблюдателями, поэты-романтики, писавшие проспекты, пытались создать ощущение присутствия и эмоций, которые оживляли пейзаж. [21]
Топографическая поэзия, особенно стихотворение-проспект, перешла от научного и географического описания к месту личной, исторической и медитативной мысли. [22] Бриджит Пойкер описывает, что «природа в топографической поэме - это не средство человеческого превосходства или трансформации, а скорее эмблема или зеркало бродячей фигуры на переднем плане - человека как человека». [23] Перспектива, увиденная через музу или воображение, обеспечивает побег от времени и реальности. [24] Смена времени часто является характерной чертой проспективных стихотворений.