Вокальная педагогика — это изучение искусства и науки обучения пению . Она используется в обучении пению и помогает определить, что такое пение, как оно работает и как достигается правильная техника пения .
Вокальная педагогика охватывает широкий спектр аспектов пения, начиная от физиологического процесса вокального производства до художественных аспектов интерпретации песен разных жанров или исторических эпох. Типичные области изучения включают: [1]
Все эти различные концепции являются частью развития правильной вокальной техники . Не все преподаватели вокала имеют одинаковые мнения по каждой теме обучения, что приводит к различиям в педагогических подходах и вокальной технике.
В западной культуре изучение вокальной педагогики началось в Древней Греции . Такие ученые, как Алипий и Пифагор, изучали и делали наблюдения за искусством пения. Однако неясно, разработали ли греки когда-либо систематический подход к обучению пению, поскольку на сегодняшний день сохранилось мало письменных работ по этому предмету. [2]
Первая сохранившаяся запись систематизированного подхода к обучению пению была разработана в средневековых монастырях Римско -католической церкви где-то около начала XIII века. Как и в других областях обучения, монастыри были центром музыкальной интеллектуальной жизни в средневековый период, и многие мужчины в монастырях посвящали свое время изучению музыки и искусству пения. Большое влияние на развитие вокальной педагогической системы оказали монахи Иоганнес де Гарландия и Иероним Моравский , которые первыми разработали концепцию вокальных регистров . Эти люди выделили три регистра: грудной голос , горловой голос и головной голос (pectoris, guttoris и capitis). Однако их концепция головного голоса гораздо больше похожа на понимание современными педагогами регистра фальцета . Другие концепции, обсуждаемые в монастырской системе, включали вокальный резонанс , классификацию голоса , поддержку дыхания, дикцию и качество тона, чтобы назвать несколько. Идеи, разработанные в рамках монастырской системы, оказали большое влияние на развитие вокальной педагогики на протяжении следующих нескольких столетий, включая стиль пения бельканто . [2]
С началом эпохи Возрождения в XV веке изучение пения стало выходить за рамки церкви. Дворы богатых покровителей, таких как герцоги Бургундские , которые поддерживали Бургундскую школу и Франко-фламандскую школу , стали светскими центрами обучения пению и всем другим направлениям музыкального обучения. Однако вокальные педагогические методы, преподаваемые в этих школах, основывались на концепциях, разработанных в рамках монастырской системы. Многие из преподавателей в этих школах получили свое первоначальное музыкальное образование, пев в церковных хорах в детстве. Церковь также оставалась на переднем крае музыкальной композиции в это время и оставалась весьма влиятельной в формировании музыкальных вкусов и практик как в церкви, так и за ее пределами. Именно католическая церковь первой популяризировала использование певцов- кастратов в XVI веке, что в конечном итоге привело к популярности голосов кастратов в барочных и классических операх . [3]
В то время как церковь сохраняла свое господство в интеллектуальной и культурной жизни, есть отдельные примеры писателей по вокальной педагогике того периода, которые были вне церкви, которые выдвигали новые способы мышления и разговора об искусстве пения; хотя им не хватало более широкого влияния монастырских писателей. Врач и придворный певец Джованни Камилло Маффеи был первым писателем по вокальной педагогике, который включил знания о физиологии голоса в теорию пения в своих трактатах Discorso delta voce e del modo d'apparare di cantar di garganta и Scala naturale, overo Fantasia dolcissima, intorno alle cose occulte e desiderate nella filosofia (Венеция, 1564). [4]
Только с развитием оперы в XVII веке вокальная педагогика начала отходить от некоторых устоявшихся представлений монастырских писателей и развивать более глубокое понимание физического процесса пения и его связи с ключевыми концепциями, такими как вокальная регистрация и вокальный резонатор . Именно в это время начали появляться известные преподаватели вокала . Джулио Каччини является примером важного раннего итальянского преподавателя вокала. [2] В конце XVII века в Италии начал развиваться метод пения бельканто . Этот стиль пения оказал огромное влияние на развитие оперы и развитие вокальной педагогики в классические и романтические периоды. Именно в это время преподаватели и композиторы впервые начали идентифицировать певцов и писать роли для более конкретных типов голосов . Однако только в XIX веке появились более четко определенные системы классификации голосов, такие как немецкая система Фах . В рамках этих систем использовались более описательные термины для классификации голосов, такие как колоратурное сопрано и лирическое сопрано . [3]
Преподаватели вокала в 19 веке продолжали готовить певцов для карьеры в опере. Мануэль Патрисио Родригес Гарсия часто считается одним из самых важных преподавателей вокала 19 века, и ему приписывают разработку ларингоскопа и начало современной вокальной педагогики.
Область вокальной педагогики стала более полно развитой в середине 20-го века. Несколько американских преподавателей вокала начали изучать науку, анатомию и физиологию пения, особенно Ральф Аппельман в Университете Индианы , Орен Браун в Медицинской школе Вашингтонского университета и позже в Джульярдской школе , и Уильям Веннард в Университете Южной Калифорнии . Этот сдвиг в подходе к изучению пения привел к отказу от многих утверждений метода пения бельканто , особенно в областях регистрации голоса и резонирования голоса . [5] В результате в настоящее время среди преподавателей вокала преобладают две школы мысли: те, кто сохраняет исторические позиции метода бельканто, и те, кто выбирает более современное понимание, основанное на современных знаниях анатомии и физиологии человека. Есть также те преподаватели, которые заимствуют идеи из обеих точек зрения, создавая гибрид двух. [6] [7]
Эппельман и Веннард также входили в группу преподавателей вокала, которые разрабатывали учебные курсы для начинающих преподавателей вокала, добавляя эти научные идеи к стандартным упражнениям и эмпирическим способам улучшения вокальной техники, и к 1980 году предмет педагогики вокала начал включаться во многие программы обучения музыке в колледжах для певцов и преподавателей вокала. [5]
Более поздние работы таких авторов, как Ричард Миллер и Йохан Сандберг, увеличили общие знания преподавателей вокала, а научные и практические аспекты педагогики вокала продолжают изучаться и обсуждаться профессионалами. Кроме того, создание таких организаций, как Национальная ассоциация преподавателей вокала (теперь международная организация преподавателей вокала), позволило преподавателям вокала достичь большего консенсуса относительно своей работы и расширило понимание того, чем занимаются преподаватели вокала. [1] [8]
В основном существует три основных подхода к вокальной педагогике. Все они связаны с тем, как механистический и психологический контроль используются во время пения. Некоторые преподаватели вокала отстаивают экстремальный механистический подход, который полагает, что пение в значительной степени является вопросом получения правильных физических частей в правильных местах в правильное время, и что исправление вокальных ошибок достигается путем привлечения прямого внимания к частям, которые работают плохо. На другой крайности находится школа мысли, которая считает, что внимание никогда не должно быть направлено на какую-либо часть вокального механизма — что пение является вопросом создания правильных ментальных образов желаемого тона, и что исправление вокальных ошибок достигается путем обучения думать правильными мыслями и высвобождения эмоций посредством интерпретации музыки. Большинство преподавателей вокала, однако, считают, что истина лежит где-то между двумя крайностями, и принимают совокупность этих двух подходов. [9]
В создании вокального звука участвуют четыре физических процесса: дыхание , фонация , резонирование и артикуляция . Эти процессы происходят в следующей последовательности:
Хотя эти четыре процесса следует рассматривать отдельно, на практике они сливаются в одну скоординированную функцию. Эффективному певцу или оратору редко следует напоминать о задействованном процессе, поскольку их разум и тело настолько скоординированы, что человек воспринимает только результирующую единую функцию. Многие вокальные проблемы возникают из-за отсутствия координации в этом процессе. [7]
В самом простом смысле дыхание — это процесс перемещения воздуха в тело и из него — вдох и выдох. Звук производится в гортани. Но создание звука было бы невозможно без источника энергии: потока воздуха из легких. Этот поток приводит голосовые связки в движение для создания звука. [10] Дыхание для пения и речи — более контролируемый процесс, чем обычное дыхание, используемое для поддержания жизни. Контроль, применяемый к выдоху, особенно важен для хорошей вокальной техники. [7]
Фонация — это процесс создания вокального звука посредством вибрации голосовых связок , которая в свою очередь изменяется под действием резонанса голосового тракта . [11] [12] Она происходит в гортани , когда голосовые связки сводятся вместе и к ним применяется давление дыхания таким образом, что возникает вибрация, вызывающая слышимый источник акустической энергии, т. е. звук, который затем может быть изменен артикуляционными действиями остальной части голосового аппарата . Голосовые связки сводятся вместе в первую очередь под действием межчерпаловидных мышц, которые стягивают черпаловидные хрящи . [1]
Вокальный резонатор — это процесс, посредством которого основной продукт фонации усиливается по тембру и/или интенсивности заполненными воздухом полостями, через которые он проходит по пути к внешнему воздуху. Различные термины, связанные с процессом резонирования, включают усиление, обогащение, расширение, улучшение, интенсификацию и продление, хотя в строго научном использовании акустические авторитеты поставили бы под сомнение большинство из них. Главный вывод, который должен сделать из этих терминов певец или оратор, заключается в том, что результатом резонирования является или должно быть создание лучшего звука. [1]
Существует семь областей, которые могут быть перечислены как возможные голосовые резонаторы. В последовательности от самой нижней части тела к самой верхней, эти области - грудь , трахеальное дерево , сама гортань , глотка , ротовая полость , носовая полость и синусы . [9]
Исследования показали, что гортань, глотка и ротовая полость являются основными резонаторами вокального звука, а носовая полость вступает в игру только при произношении носовых согласных или носовых гласных, таких как те, что встречаются во французском языке. Это основное резонирующее пространство, от голосовых складок до губ, известно как голосовой тракт . Многие пользователи голоса испытывают ощущения в пазухах, которые могут быть ошибочно истолкованы как резонанс. Однако эти ощущения вызваны симпатическими вибрациями и являются результатом, а не причиной эффективного вокального резонанса. [8]
Артикуляция — это процесс, посредством которого совместный продукт вибратора и резонаторов преобразуется в узнаваемые звуки речи посредством мышечных корректировок и движений органов речи. Эти корректировки и движения артикуляторов приводят к вербальной коммуникации и, таким образом, формируют существенное различие между человеческим голосом и другими музыкальными инструментами. Пение без понятных слов ограничивает голос невербальной коммуникацией. [9] Что касается физического процесса пения, преподаватели вокала, как правило, больше сосредотачиваются на активной артикуляции, чем на пассивной. Существует пять основных активных артикуляторов: губа (« губные согласные »), гибкая передняя часть языка (« коронарные согласные »), средняя/задняя часть языка (« дорсальные согласные »), корень языка вместе с надгортанником (« глоточные согласные ») и голосовая щель (« гортанные согласные »). Эти артикуляторы могут действовать независимо друг от друга, и два или более могут работать вместе в том, что называется коартикуляцией .
В отличие от активной артикуляции, пассивная артикуляция представляет собой континуум без множества четких границ. Места лингволабиальные и межзубные, межзубные и зубные, зубные и альвеолярные, альвеолярные и палатальные, палатальные и велярные, велярные и увулярные сливаются друг с другом, и согласный может произноситься где-то между названными местами.
Кроме того, при использовании передней части языка контакт может осуществляться верхней поверхностью или лопаткой языка (« пластинчатые согласные »), кончиком языка (« апикальные согласные ») или нижней поверхностью (« субапикальные согласные »). Эти артикуляции также переходят друг в друга без четких границ.
Преподаватели вокала иногда называют интерпретацию пятым физическим процессом, хотя, строго говоря, это не физический процесс. Причина этого в том, что интерпретация влияет на тип звука, который издает певец, что в конечном итоге достигается посредством физического действия, которое совершает певец. Хотя преподаватели могут знакомить своих учеников с музыкальными стилями и практиками исполнения и предлагать определенные эффекты интерпретации, большинство преподавателей вокала согласны с тем, что интерпретации нельзя научить. Ученики, у которых отсутствует естественное творческое воображение и эстетическая чувствительность, не могут научиться этому у кого-то другого. Неспособность хорошо интерпретировать не является вокальным дефектом, хотя она может существенно повлиять на вокальный звук. [1]
Вокальные звуки делятся на две основные категории — гласные и согласные — с большим количеством подклассификаций. Преподаватели вокала и серьезные студенты вокала тратят много времени на изучение того, как голос формирует гласные и согласные, и на изучение проблем, которые определенные согласные или гласные могут вызывать во время пения. Международный фонетический алфавит часто используется преподавателями вокала и их студентами. [9]
Описание вокального звука является неточной наукой во многом потому, что человеческий голос является самостоятельным инструментом. Поскольку вокальный инструмент является внутренним, способность певца контролировать производимый звук осложняется вибрациями, передаваемыми в ухо через евстахиеву (слуховую) трубу и костные структуры головы и шеи. Другими словами, большинство певцов слышат в своих ушах/голове нечто иное, чем то, что слышит слушающий их человек. В результате преподаватели вокала часто меньше сосредотачиваются на том, как это «звучит», и больше на том, как это «ощущается». Вибрационные ощущения, возникающие в результате тесно связанных процессов фонации и резонирования, и кинестетические ощущения, возникающие из-за мышечного напряжения, движения, положения тела и веса, служат для певца руководством по правильному вокальному производству.
Другая проблема в описании вокального звука заключается в самом вокальном словаре. Существует много школ мысли в вокальной педагогике, и разные школы приняли разные термины, иногда из других художественных дисциплин. Это привело к использованию множества описательных терминов, применяемых к голосу, которые не всегда понимаются как одно и то же. Некоторые термины, иногда используемые для описания качества звука голоса: теплый, белый, темный, легкий, круглый, пронзительный, распространенный, сфокусированный, покрытый, проглоченный, вперед, звенящий, гудок, блеющий, сливовый, мягкий, грушевидный и так далее. [7]
Процесс пения функционирует лучше всего, когда существуют определенные физические состояния тела. Способность свободно перемещать воздух в тело и из него и получать необходимое количество воздуха может серьезно зависеть от выравнивания тела различных частей дыхательного механизма. Втянутое положение груди ограничит емкость легких, а напряженная брюшная стенка будет препятствовать нисходящему движению диафрагмы . Хорошее выравнивание тела позволяет дыхательному механизму эффективно выполнять свою основную функцию без каких-либо чрезмерных затрат энергии. Хорошее выравнивание тела также облегчает начало фонации и настройку резонаторов, поскольку правильное выравнивание предотвращает ненужное напряжение в теле. Преподаватели вокала также отметили, что когда певцы принимают хорошее выравнивание тела, это часто дает им большее чувство уверенности в себе и равновесия во время выступления. Аудитория также склонна лучше реагировать на певцов с хорошим выравниванием тела. Обычное хорошее выравнивание тела также в конечном итоге улучшает общее состояние здоровья тела, обеспечивая лучшую циркуляцию крови и предотвращая усталость и стресс в организме. [6]
Любое пение начинается с дыхания. Все вокальные звуки создаются вибрациями в гортани, вызванными воздухом из легких . Дыхание в повседневной жизни является подсознательной телесной функцией, которая происходит естественным образом; однако певец должен контролировать вдох и выдох, чтобы достичь максимальных результатов от своего голоса.
Естественное дыхание имеет три стадии: период вдоха, период выдоха и период отдыха или восстановления; эти стадии обычно не контролируются сознанием. В пении выделяют четыре стадии дыхания:
Эти стадии должны находиться под сознательным контролем певца, пока они не станут условными рефлексами. Многие певцы отказываются от сознательного контроля до того, как их рефлексы полностью выработаются, что в конечном итоге приводит к хроническим вокальным проблемам. [13]
В европейской классической музыке и опере голоса рассматриваются как музыкальные инструменты . Композиторы , пишущие вокальную музыку, должны иметь представление о навыках, талантах и вокальных свойствах певцов. Классификация голосов — это процесс, с помощью которого оцениваются человеческие певческие голоса и, таким образом, определяются типы голосов . Эти качества включают, помимо прочего: вокальный диапазон , вокальный вес , вокальную тесситуру , вокальный тембр и точки вокального перехода , такие как перерывы и подъемы в голосе. Другими соображениями являются физические характеристики, уровень речи, научное тестирование и вокальная регистрация . [14] Наука, лежащая в основе классификации голосов, развивалась в европейской классической музыке и медленно адаптировалась к более современным формам пения. Классификация голосов часто используется в опере, чтобы связать возможные роли с потенциальными голосами. В настоящее время в классической музыке используется несколько различных систем, включая: немецкую систему Фаха и систему хоровой музыки среди многих других. Ни одна из систем не является универсально применяемой или принятой. [3]
Однако большинство классических музыкальных систем признают семь различных основных категорий голосов. Женщины обычно делятся на три группы: сопрано , меццо-сопрано и контральто . Мужчины обычно делятся на четыре группы: контртенор , тенор , баритон и бас . При рассмотрении детских голосов может применяться восьмой термин, дискант . В каждой из этих основных категорий есть несколько подкатегорий, которые определяют определенные вокальные качества, такие как колоратурная способность и вокальный вес, чтобы различать голоса. [1]
В хоровой музыке голоса певцов делятся исключительно на основе вокального диапазона. Хоровая музыка чаще всего делит вокальные партии на высокие и низкие голоса в пределах каждого пола (SATB). В результате типичная хоровая ситуация предоставляет много возможностей для неправильной классификации. [1] Поскольку у большинства людей средние голоса, им должна быть назначена партия, которая либо слишком высока, либо слишком низка для них; меццо-сопрано должно петь сопрано или альт, а баритон должен петь тенор или бас. Любой из вариантов может представлять проблемы для певца, но для большинства певцов пение слишком низко представляет меньшую опасность, чем пение слишком высоко. [15]
В современных формах музыки (иногда называемых современной коммерческой музыкой ) певцы классифицируются по стилю музыки , которую они поют, например, джаз, поп, блюз, соул, кантри, фолк и рок. В настоящее время не существует авторитетной системы классификации голосов в неклассической музыке. [16] Были предприняты попытки адаптировать термины классического типа голоса к другим формам пения, но такие попытки были встречены спорами. Разработка категорий голосов была сделана с пониманием того, что певец будет использовать классическую вокальную технику в определенном диапазоне, используя неусиленное (без микрофонов) вокальное производство. Поскольку современные музыканты используют разные вокальные техники, микрофоны и не обязаны вписываться в определенную вокальную роль, применение таких терминов, как сопрано, тенор, баритон и т. д., может ввести в заблуждение или даже быть неточным. [7]
Многие преподаватели голоса предупреждают об опасностях быстрой идентификации. Преждевременная озабоченность классификацией может привести к неправильной классификации со всеми вытекающими отсюда опасностями. Веннард говорит:
«Я никогда не чувствую никакой срочности в классификации начинающего ученика. Так много преждевременных диагнозов оказались неверными, и это может быть вредно для ученика и смущать учителя, если он будет продолжать стремиться к неправильно выбранной цели. Лучше всего начинать со средней части голоса и двигаться вверх и вниз, пока голос не классифицируется сам собой». [6]
Большинство преподавателей вокала считают, что необходимо установить хорошие вокальные привычки в ограниченном и комфортном диапазоне, прежде чем пытаться классифицировать голос. Когда техники осанки, дыхания, фонации , резонирования и артикуляции установятся в этой комфортной области, проявится истинное качество голоса, и можно будет безопасно исследовать верхние и нижние пределы диапазона. Только тогда можно прийти к предварительной классификации, и ее можно будет корректировать по мере развития голоса. [9] Многие признанные преподаватели вокала предлагают учителям начинать с предположения, что голос имеет среднюю классификацию, пока не будет доказано обратное. Причина этого в том, что большинство людей обладают средними голосами, и поэтому этот подход менее вероятно приведет к неправильной классификации или повреждению голоса. [1]
Вокальная регистрация относится к системе вокальных регистров в человеческом голосе. Регистр в человеческом голосе представляет собой определенную серию тонов, производимых в одном и том же вибрационном шаблоне голосовых связок и обладающих одинаковым качеством. Регистры возникают в функции гортани . Они возникают потому, что голосовые связки способны производить несколько различных вибрационных шаблонов. Каждый из этих вибрационных шаблонов появляется в определенном диапазоне высот и производит определенные характерные звуки. [17] Термин регистр может быть несколько запутанным, поскольку он охватывает несколько аспектов человеческого голоса. Термин регистр может использоваться для обозначения любого из следующих: [1]
В лингвистике регистровый язык — это язык, объединяющий тон и гласную фонологию в единую фонологическую систему.
В рамках патологии речи термин «голосовой регистр» имеет три составных элемента: определенный вибрационный рисунок голосовых складок, определенный ряд тонов и определенный тип звука. Логопеды выделяют четыре голосовых регистра на основе физиологии функции гортани: вокальный фри-регистр , модальный регистр , фальцетный регистр и свистовой регистр . Эта точка зрения также принята многими учителями пения. [1]
Однако некоторые преподаватели вокала организуют регистры по-другому. В этой области используется более дюжины различных конструкций вокальных регистров. Путаница, которая существует относительно того, что такое регистр и сколько регистров существует, отчасти обусловлена тем, что происходит в модальном регистре, когда человек поет от самых низких нот этого регистра до самых высоких нот. Частота вибрации голосовых связок определяется их длиной, натяжением и массой. По мере повышения высоты тона голосовые связки удлиняются, натяжение увеличивается, а их толщина уменьшается. Другими словами, все три этих фактора находятся в состоянии текучести при переходе от самых низких к самым высоким тонам. [17]
Если певец сохраняет какой-либо из этих факторов постоянным и вмешивается в их прогрессивное состояние изменения, его гортанная функция имеет тенденцию становиться статичной и в конечном итоге происходят перерывы с очевидными изменениями качества тона. Эти перерывы часто определяются как границы регистров или как переходные области между регистрами. Отчетливое изменение или перерыв между регистрами называется passaggio или ponticello . [ 18] Преподаватели вокала учат, что с обучением певец может без усилий переходить из одного регистра в другой с легкостью и постоянным тоном. Регистры могут даже перекрываться во время пения. Преподаватели, которые любят использовать эту теорию «смешивания регистров», обычно помогают ученикам через «переход» из одного регистра в другой, скрывая их «подъем» (где меняется голос).
Однако многие преподаватели вокала не согласны с этим различием границ, обвиняя такие разрывы в вокальных проблемах, которые были созданы статической регулировкой гортани, которая не позволяет происходить необходимым изменениям. Эта разница во мнениях повлияла на различные взгляды на вокальную регистрацию. [1]
Пение — это интегрированный и скоординированный акт, и трудно обсуждать любую из отдельных технических областей и процессов, не связывая их с другими. Например, фонация становится понятной только тогда, когда она связана с дыханием; артикуляторы влияют на резонанс; резонаторы влияют на голосовые связки; голосовые связки влияют на контроль дыхания; и так далее. Проблемы с вокалом часто являются результатом сбоя в одной части этого скоординированного процесса, что заставляет преподавателей вокала часто сосредотачиваться, интенсивно, на одной области процесса со своим учеником, пока эта проблема не будет решена. Однако некоторые области искусства пения настолько являются результатом скоординированных функций, что их трудно обсуждать под традиционным заголовком, таким как фонация, резонирование, артикуляция или дыхание.
Как только студент, изучающий вокал, осознает физические процессы, составляющие акт пения, и то, как эти процессы функционируют, он начинает пытаться координировать их. Неизбежно, студенты и преподаватели будут больше интересоваться одной областью техники, чем другой. Различные процессы могут развиваться с разной скоростью, что приводит к дисбалансу или отсутствию координации. Области вокальной техники, которые, по-видимому, сильнее всего зависят от способности студента координировать различные функции, следующие: [1]
Некоторые считают, что пение — это не естественный процесс, а навык, требующий высокоразвитых мышечных рефлексов, но другие считают, что некоторые способы пения можно считать естественными. [19] Пение не требует большой мышечной силы, но оно требует высокой степени мышечной координации. Люди могут развивать свой голос дальше посредством тщательной и систематической практики как песен, так и вокальных упражнений. Преподаватели вокала учат своих учеников тренировать свой голос разумным образом. Певцы должны постоянно думать о том, какой звук они издают, и какие ощущения они испытывают во время пения. [7]
Вокальные упражнения преследуют несколько целей, в том числе: [1]
Важной целью вокального развития является обучение пению в пределах естественного диапазона голоса без каких-либо нежелательных изменений качества или техники. Преподаватели вокала учат, что певец может достичь этой цели только тогда, когда все физические процессы, вовлеченные в пение (такие как гортанная деятельность, поддержка дыхания, регулировка резонанса и артикуляционное движение), эффективно работают вместе. Большинство преподавателей вокала считают, что первым шагом в координации этих процессов является установление хороших вокальных привычек в наиболее удобной тесситуре голоса, прежде чем медленно расширять диапазон за ее пределами. [6]
Существует три фактора, которые существенно влияют на способность петь выше или ниже:
МакКинни говорит: «Эти три фактора можно выразить в трех основных правилах: (1) Чем выше вы поете, тем больше энергии вы должны использовать; чем ниже вы поете, тем меньше вы должны использовать. (2) Чем выше вы поете, тем больше пространства вы должны использовать; чем ниже вы поете, тем меньше вы должны использовать. (3) Чем выше вы поете, тем больше глубины вы должны использовать; чем ниже вы поете, тем меньше вы должны использовать». [1]
Некоторые преподаватели вокала тратят время на работу со своими учениками над общими музыкальными знаниями и навыками, в частности над теорией музыки , историей музыки , музыкальными стилями и практиками, поскольку это относится к изучаемой вокальной литературе. При необходимости они также могут тратить время на помощь своим ученикам в улучшении чтения с листа, часто применяя сольфеджио , которое назначает определенные слоги нотам гаммы.
Поскольку пение является исполнительским искусством, преподаватели вокала тратят часть своего времени на подготовку своих учеников к выступлению. Это включает обучение своих учеников этикету поведения на сцене, такому как поклон, обучение управлению страхом сцены, решению таких проблем, как нервные тики, и использованию оборудования, такого как микрофоны. Некоторые студенты также могут готовиться к карьере в области оперы или музыкального театра , где требуются актерские навыки. Многие преподаватели вокала тратят время на актерские приемы и общение с аудиторией со студентами в этих областях интересов. Студенты оперы также проводят много времени со своими преподавателями вокала, изучая произношение иностранных языков.