stringtranslate.com

Жан-Филипп Рамо

Жан-Филипп Рамо, Жак Авед , 1728 г.

Жан-Филипп Рамо ( фр. [ʒɑ̃filip ʁamo] ; 25 сентября 1683 — 12 сентября 1764) — французский композитор и теоретик музыки . Считается одним из важнейших французских композиторов и теоретиков музыки XVIII века, [1] он заменил Жана-Батиста Люлли в качестве доминирующего композитора французской оперы , а также считается ведущим французским композитором своего времени для клавесина , наряду с Франсуа Купереном . [2]( 1683-09-25 )( 1764-09-12 )

Мало что известно о ранних годах Рамо. Только в 1720-х годах он завоевал славу крупного теоретика музыки своим «Трактатом о гармонии» (1722), а в последующие годы — как композитор шедевров для клавесина, которые распространялись по всей Европе . Ему было почти 50, прежде чем он приступил к оперной карьере, на которой сегодня в основном и основывается его репутация. Его дебют, «Ипполит и Арисия» (1733), вызвал большой переполох и подвергся яростным нападкам со стороны сторонников стиля музыки Люлли за революционное использование гармонии.

Тем не менее, превосходство Рамо в области французской оперы вскоре было признано, и позже он подвергся нападкам как композитор «устоявшегося» происхождения со стороны тех, кто поддерживал итальянскую оперу во время спора, известного как Querelle des Bouffons в 1750-х годах. Музыка Рамо вышла из моды к концу XVIII века, и только в XX веке были предприняты серьезные усилия по ее возрождению. Сегодня он пользуется новым признанием, и его произведения исполняются и записываются все чаще.

Жизнь

Подробности жизни Рамо в целом неясны, особенно в отношении первых сорока лет, до того, как он окончательно переехал в Париж. Он был скрытным человеком, и даже его жена ничего не знала о его ранней жизни, [3] что объясняет скудность доступной биографической информации.

Ранние годы, 1683–1732

Собор Сен-Бенинь, Дижон

Ранние годы Рамо особенно неясны. Он родился 25 сентября 1683 года в Дижоне и был крещен в тот же день. [4] Его отец Жан работал органистом в нескольких церквях вокруг Дижона, а его мать Клодин Демартинекур была дочерью нотариуса . У пары было одиннадцать детей, пять девочек и шесть мальчиков, из которых Жан-Филипп был седьмым.

Рамо обучали музыке до того, как он научился читать и писать. Он получил образование в иезуитском колледже в Годране в Дижоне, но он не был хорошим учеником и срывал занятия своим пением, позже утверждая, что его страсть к опере началась в возрасте двенадцати лет. [5] Первоначально намереваясь стать юристом, Рамо решил, что хочет стать музыкантом, и его отец отправил его в Италию, где он некоторое время пробыл в Милане . По возвращении он работал скрипачом в передвижных труппах, а затем органистом в провинциальных соборах, прежде чем впервые переехал в Париж. [6] Там, в 1706 году, он опубликовал свои самые ранние известные композиции: произведения для клавесина , которые составляют его первую книгу Pièces de Clavecin , в которых видно влияние его друга Луи Маршана . [7]

В 1709 году он вернулся в Дижон, чтобы занять место своего отца в качестве органиста в главной церкви. Контракт был заключен на шесть лет, но Рамо ушел до этого и занял аналогичные должности в Лионе и Клермон-Ферране . В этот период он сочинял мотеты для церковного исполнения, а также светские кантаты .

В 1722 году он вернулся в Париж навсегда и там опубликовал свою самую важную работу по теории музыки, Traité de l'harmonie ( Трактат о гармонии ). Это вскоре принесло ему большую известность, и за ним в 1726 году последовала его Nouveau système de musique théorique . [8] В 1724 и 1729 (или 1730) годах он также опубликовал еще два сборника пьес для клавесина. [9]

Рамо сделал свои первые робкие шаги в сочинении сценической музыки, когда писатель Алексис Пирон попросил его предоставить песни для его популярных комических пьес, написанных для Парижских ярмарок. Последовали четыре совместных проекта, начиная с L'endriague в 1723 году, но ни один из них не сохранился. [10]

25 февраля 1726 года Рамо женился на 19-летней Мари-Луизе Манго, которая происходила из музыкальной семьи из Лиона и была хорошей певицей и инструменталисткой. У пары было четверо детей, два мальчика и две девочки, и брак, как говорят, был счастливым. [11]

Несмотря на свою известность как теоретика музыки, Рамо с трудом нашел место органиста в Париже. [12]

Поздние годы, 1733–1764

Бюст Рамо работы Каффиери , 1760 г.

Только когда ему было около 50, Рамо решил заняться оперной карьерой, на которой в основном и зиждется его слава как композитора. Он уже обращался к писателю Антуану Удару де ла Мотту за либретто в 1727 году, но из этого ничего не вышло; он, наконец, вдохновился попробовать свои силы в престижном жанре tragédie en musique, увидев в 1732 году « Иефтея » Монтеклера . Премьера «Ипполита и Арисии» Рамо состоялась в Королевской академии музыки 1 октября 1733 года. Она была немедленно признана самой значительной оперой, появившейся во Франции после смерти Люлли , хотя ее прием вызвал споры. Некоторые, такие как композитор Андре Кампра , были ошеломлены ее оригинальностью и богатством изобретательности; другие сочли ее гармонические новшества диссонирующими и увидели в работе атаку на французскую музыкальную традицию. Два лагеря, так называемые люллиисты и рамонеры, вели памфлетную войну по этому вопросу до конца десятилетия. [13]

Незадолго до этого Рамо познакомился с могущественным финансистом Александром Ле Ришем де Ла Пупелиньером , который стал его покровителем до 1753 года. Любовница (а позже и жена) Ла Пупелиньера, Тереза ​​дез Эйес, была ученицей Рамо и большой поклонницей его музыки. В 1731 году Рамо стал дирижером частного оркестра Ла Пупелиньера, который отличался исключительно высоким качеством. Он занимал этот пост в течение 22 лет, и его сменили Иоганн Стамиц , а затем Франсуа-Жозеф Госсек . [14] Салон Ла Пупелиньера позволил Рамо познакомиться с некоторыми из ведущих деятелей культуры того времени, включая Вольтера , который вскоре начал сотрудничать с композитором. [15] Их первый проект, музыкальная трагедия «Самсон» , был заброшен, поскольку опера на религиозную тему Вольтера — известного критика Церкви — скорее всего, была бы запрещена властями. [16] Тем временем Рамо ввел свой новый музыкальный стиль в более легкий жанр оперы -балета с очень успешной «Галантной Индией» . За ней последовали две музыкально-трагедии , «Кастор и Поллукс» (1737) и «Дардан» (1739), и еще одна опера-балет , «Праздники Гебы» (также 1739). Все эти оперы 1730-х годов входят в число наиболее высоко оцененных произведений Рамо. [17] Однако композитор последовал за ними шестью годами молчания, в течение которых единственным произведением, которое он создал, была новая версия «Дардана» (1744). Причина перерыва в творческой жизни композитора неизвестна, хотя не исключено, что у него возникли разногласия с руководством Королевской академии музыки. [18]

1745 год стал поворотным моментом в карьере Рамо. Он получил несколько заказов от двора на работы, посвященные победе французов в битве при Фонтенуа и бракосочетанию дофина с инфантой Марией Терезой Рафаэлой Испанской . Рамо создал свою самую важную комическую оперу « Платея» , а также две совместные работы с Вольтером: оперу-балет «Храм славы» и комедию-балет «Принцесса Наваррская» . [19] Они принесли Рамо официальное признание; ему было присвоено звание «Композитор Кабинета короля» и назначена существенная пенсия. [20] 1745 год также ознаменовался началом ожесточенной вражды между Рамо и Жан-Жаком Руссо . Хотя сегодня он больше известен как мыслитель, Руссо имел амбиции стать композитором. Он написал оперу Les muses galantes (вдохновленную Indes galantes Рамо ), но Рамо не был впечатлен этой музыкальной данью уважения. В конце 1745 года Вольтер и Рамо, которые были заняты другими работами, поручили Руссо превратить La Princesse de Navarre в новую оперу со связующим речитативом , названную Les fêtes de Ramire . Затем Руссо заявил, что эти двое украли заслуги за слова и музыку, которые он внес, хотя музыковеды не смогли идентифицировать почти ничего из произведения как работу Руссо. Тем не менее, озлобленный Руссо питал неприязнь к Рамо до конца своей жизни. [21]

Руссо был главным участником второй большой ссоры, которая разразилась из-за работы Рамо, так называемой Querelle des Bouffons 1752–54 годов, которая противопоставляла французскую tragédie en musique итальянской opera buffa . На этот раз Рамо обвиняли в том, что он устарел, а его музыка слишком сложна по сравнению с простотой и «естественностью» такого произведения, как La serva padrona Перголези . [22] В середине 1750-х годов Рамо критиковал вклад Руссо в музыкальные статьи в Encyclopédie , что привело к ссоре с ведущими философами д'Аламбером и Дидро . [23] В результате Жан-Франсуа Рамо стал персонажем тогда неопубликованного диалога Дидро Le neveu de Rameau ( Племянник Рамо ).

В 1753 году La Poupelinière взял себе в любовницы интриганку-музыканта Жанну-Терезу Германс. Дочь клавесинного мастера Жака Германса , она носила имя мадам де Сент-Обен, и ее предприимчивый муж толкнул ее в объятия богатого финансиста. Она заставила La Poupelinière воспользоваться услугами богемского композитора Иоганна Стамица , который стал преемником Рамо после того, как между Рамо и его покровителем произошел разрыв. Однако к тому времени Рамо уже не нуждался в финансовой поддержке и защите La Poupelinière.

Рамо продолжал свою деятельность как теоретик и композитор до самой смерти. Он жил со своей женой и двумя детьми в своих больших апартаментах на улице Бон-Анфан, которые он покидал каждый день, погруженный в свои мысли, чтобы прогуляться в одиночестве по близлежащим садам Пале-Рояля или Тюильри. Иногда он встречался с молодым писателем Шабаноном , который отмечал некоторые из разочарованных конфиденциальных замечаний Рамо: «День за днем ​​я приобретаю все больше хорошего вкуса, но у меня больше нет никакого гения» и «Воображение изношено в моей старой голове; неразумно в этом возрасте хотеть заниматься искусствами, которые являются не чем иным, как воображением». [24]

Рамо много сочинял в конце 1740-х и начале 1750-х годов. После этого его производительность упала, вероятно, из-за старости и плохого здоровья, хотя он все еще был в состоянии написать еще одну комическую оперу, Les Paladins , в 1760 году. За ней должна была последовать финальная tragédie en musique, Les Boréades , но по неизвестным причинам опера так и не была поставлена ​​и не получила надлежащей постановки до конца 20-го века. [25] Рамо умер 12 сентября 1764 года после перенесенной лихорадки, за тринадцать дней до своего 81-го дня рождения. У своей постели он возражал против пения песни. Его последними словами были: «Какого черта ты собираешься мне петь, священник? Ты фальшивишь». [26] Он был похоронен в церкви Святого Евстафия в Париже в тот же день своей смерти. [27] Хотя в 1883 году Общество композиторов музыки установило в его честь бронзовый бюст и надгробие из красного мрамора, точное место его захоронения до сих пор остается неизвестным.

Жан-Филипп Рамо в хронологии французских композиторов эпохи барокко.

Личность Рамо

Портрет Рамо работы Луи Каррожи Кармонтеля , 1760 г.

В то время как подробности его биографии расплывчаты и фрагментарны, подробности личной и семейной жизни Рамо почти полностью неясны. Музыка Рамо, такая изящная и привлекательная, полностью противоречит общественному образу этого человека и тому, что мы знаем о его характере, как описано (или, возможно, несправедливо высмеяно) Дидро в его сатирическом романе Le Neveu de Rameau . На протяжении всей его жизни музыка была его всепоглощающей страстью. Она занимала все его мысли; Филипп Боссан называет его мономаном. Алексис Пирон объяснял, что «его сердце и душа были в его клавесине; как только он закрывал крышку, дома никого не было». [28] Физически Рамо был высоким и исключительно худым, [29] как можно увидеть по имеющимся у нас его наброскам, включая знаменитый портрет Кармонтеля . У него был «громкий голос». Его речь было трудно понять, как и его почерк, который никогда не был беглым. Как человек, он был скрытным, одиноким, раздражительным, гордился своими собственными достижениями (больше как теоретик, чем как композитор), резким с теми, кто ему противоречил, и быстрым на гнев. Трудно представить его среди ведущих острословов, включая Вольтера (с которым он имеет больше, чем мимолетное физическое сходство [29] ), который часто посещал салон La Poupelinière; его музыка была его паспортом, и она компенсировала его недостаток светских манер.

Его враги преувеличивали его недостатки, например, его предполагаемую скупость. На самом деле, кажется, что его бережливость была результатом долгих лет, проведенных в безвестности, когда его доход был неопределенным и скудным, а не частью его характера, потому что он также мог быть щедрым. Он помог своему племяннику Жану-Франсуа, когда тот приехал в Париж, а также помог сделать карьеру Клоду-Бенинь Бальбастру в столице. Кроме того, он дал своей дочери Марии-Луизе значительное приданое, когда она стала монахиней -визитанкой в ​​1750 году, и он выплачивал пенсию одной из своих сестер, когда она заболела. Финансовое благополучие пришло к нему поздно, после успеха его сценических работ и предоставления королевской пенсии. За несколько месяцев до смерти он был пожалован дворянством и стал рыцарем Ордена Святого Михаила. Но он не изменил свой образ жизни, сохранив свою изношенную одежду, свою единственную пару обуви и свою старую мебель. После его смерти было обнаружено, что в его комнатах на улице Бон-Анфан находился только один полуразрушенный одноклавишный клавесин [30] , а также сумка с 1691 золотым луидором [31] .

Музыка

Nouvelles suites de pièces de clavecin – Сюита ля минор (1728, RCT 5)
1. Аллеманда
7. Гавот и шесть двойных
Исполнено в 1953 году Марсель Мейер.

Общий характер музыки Рамо

Музыка Рамо характеризуется исключительными техническими познаниями композитора, который прежде всего хотел прославиться как теоретик искусства. Тем не менее, она адресована не только интеллекту, и сам Рамо утверждал: «Я пытаюсь скрыть искусство искусством». Парадокс этой музыки заключался в том, что она была новой, использовала неизвестные ранее приемы, но она происходила в рамках старомодных форм. Рамо казался революционером люллиистам, обеспокоенным сложной гармонией его музыки; и реакционером философам , которые обращали внимание только на ее содержание и которые либо не хотели, либо не могли слушать ее звук. Непонимание, которое Рамо получил от своих современников, помешало ему повторить такие смелые эксперименты, как второе трио парков в «Ипполите и Арисии» , которое он был вынужден снять после нескольких представлений, потому что певцы были либо неспособны, либо не желали исполнять его правильно.

Музыкальные произведения Рамо

Музыкальные произведения Рамо можно разделить на четыре отдельные группы, [32] которые сильно различаются по важности: несколько кантат ; несколько мотетов для большого хора; несколько пьес для клавесина соло или клавесина в сопровождении других инструментов; и, наконец, его произведения для сцены, которым он посвятил последние тридцать лет своей карьеры почти исключительно. Как и большинство его современников, Рамо часто повторно использовал мелодии, которые были особенно успешны, но никогда не без их тщательной адаптации; они не являются простыми транскрипциями. Кроме того, не было обнаружено никаких заимствований у других композиторов, хотя его самые ранние произведения показывают влияние другой музыки. Переработки Рамо собственного материала многочисленны; Например, в «Les Fêtes d'Hébé» мы находим «L'Entretien des Muses» , «Musette» и «Tambourin», взятые из книги пьес для клавесина 1724 года, а также арию из кантаты «Le Berger Fidèle» . [33]

Мотеты

По крайней мере 26 лет Рамо был профессиональным органистом на службе религиозных учреждений, и все же корпус духовной музыки, которую он сочинил, исключительно мал, а его органные произведения отсутствуют. Судя по свидетельствам, это не было его любимым занятием, а скорее просто способом заработать разумные деньги. Несколько религиозных композиций Рамо, тем не менее, замечательны и выгодно отличаются от работ специалистов в этой области. Только четыре мотета были приписаны Рамо с какой-либо определенностью: Deus noster refugium , In convertendo , Quam dilecta и Laboravi . [34]

Кантаты

Кантата была очень успешным жанром в начале 18 века. Французская кантата , которую не следует путать с итальянской или немецкой кантатами, была «изобретена» в 1706 году поэтом Жаном-Батистом Руссо [35] и вскоре подхвачена многими известными композиторами того времени, такими как Монтеклер , Кампра и Клерамбо . Кантаты были первым контактом Рамо с драматической музыкой. Скромные силы, требуемые кантатой, означали, что этот жанр был доступен композитору, который был еще неизвестен. Музыковеды могут только догадываться о датах шести сохранившихся кантат Рамо, а имена либреттистов неизвестны. [36] [37]

Инструментальная музыка

Наряду с Франсуа Купереном , Рамо был мастером французской школы клавесинной музыки XVIII века, и оба порвали со стилем первого поколения клавесинистов, чьи композиции придерживались относительно стандартизированной формы сюиты, которая достигла своего апогея в первом десятилетии XVIII века и последующих сборниках произведений Луи Маршана , Гаспара Ле Ру , Луи-Николя Клерамбо , Жана-Франсуа Дандриё , Элизабет Жаке де ла Герр , Шарля Дьепара и Николя Сире . Рамо и Куперен имели разные стили, и, похоже, они не знали друг друга: Куперен был одним из официальных придворных музыкантов; Рамо, который был на пятнадцать лет моложе его, добился известности только после смерти Куперена.

Рамо опубликовал свою первую книгу пьес для клавесина в 1706 году. (Ср. Куперен, который ждал до 1713 года, прежде чем опубликовать свой первый «Ordres».) Музыка Рамо включает пьесы в чистой традиции французской сюиты: подражательные («Le rappel des oiseaux», «La poule») и характерные («Les tenderres plaintes», «L'entretien des Muses»). Но есть и произведения чистой виртуозности, которые напоминают Доменико Скарлатти («Les tourbillons», «Les trois mains»), а также пьесы, которые раскрывают эксперименты теоретика и музыкального новатора («L'enharmonique», «Les Cyclopes»), оказавшие заметное влияние на Луи-Клода Дакена , Жозефа-Николя-Панкраса Руайе и Жака Дюфли . Сюиты Рамо сгруппированы традиционным образом, по тональности. Первый набор танцев (Аллеманда, Куранта, Сарабанда, Тройское мену, Фанфейренет, Триумфант, Гавот и 6 парных) сосредоточен на ля мажор и ля минор, а остальные пьесы (Les tricoteuses, L'Independente, Première Menuet, Deuxième Menuet, La Poule, Les Triolets, Les Sauvages, L'Enharmonique, L'Egiptienne [sic] ) сосредоточены вокруг соль мажор и соль минор.

Второй и третий сборники Рамо появились в 1724 и 1727 годах. После этого он сочинил только одно произведение для клавесина — восьмиминутную «La Dauphine» 1747 года, а также очень короткую «Les petits marteaux» (около 1750 года).

Во время своей полуотставки (1740-1744) он написал Pièces de clavecin en concerts (1741), которые некоторые музыковеды считают вершиной французской барочной камерной музыки. Приняв формулу, успешно примененную Мондонвилем несколькими годами ранее, Рамо спроектировал эти пьесы иначе, чем трио-сонаты, в которых клавесин не просто присутствует как basso continuo для сопровождения мелодических инструментов (скрипки, флейты, виолы), но как равноправный партнер в «концерте» с ними. Рамо утверждал, что эта музыка была бы столь же удовлетворительна, если бы ее играли только на клавесине, но это утверждение не совсем убедительно, потому что он сам потрудился переписать пять из них, в которых отсутствие других инструментов проявилось бы меньше всего. [38] [39]

Опера

После 1733 года Рамо посвятил себя в основном опере. На строго музыкальном уровне французская барочная опера XVIII века богаче и разнообразнее современной итальянской оперы, особенно в том, что касается места, отведенного хорам и танцам, а также музыкальной преемственности, которая возникает из соответствующих отношений между ариями и речитативами . Другое существенное отличие: в то время как итальянская опера отводила главную роль женским сопрано и кастратам , французская опера не использовала последних. Итальянская опера времен Рамо ( opera seria , opera buffa ) по сути делилась на музыкальные разделы ( da capo arias, дуэты, трио и т. д.) и разделы, которые были произнесены или почти произнесены ( recitativo secco ). Именно во время последнего действие развивалось, пока публика ждала следующую арию; с другой стороны, текст арий был почти полностью скрыт под музыкой, главной целью которой было продемонстрировать виртуозность певца. Ничего подобного не найти во французской опере того времени; со времен Люлли текст должен был оставаться понятным — ограничивая определенные приемы, такие как вокализ , который был зарезервирован для специальных слов, таких как gloire («слава») или victoire («победа»). Между более и менее музыкальными частями существовало тонкое равновесие: мелодичный речитатив с одной стороны и арии, которые часто были ближе к ариозо с другой, наряду с виртуозными «ариеттами» в итальянском стиле. Эта форма непрерывной музыки предвосхищает вагнеровскую драму даже больше, чем «реформаторская» опера Глюка .

В оперных партитурах Рамо можно выделить пять основных компонентов:

Рамо был величайшим балетным композитором всех времен. Гениальность его творения заключается, с одной стороны, в его совершенном художественном проникновении народными танцевальными типами, с другой стороны, в постоянном сохранении живого контакта с практическими требованиями балетной сцены, что предотвращало отчуждение между выражением тела и духом абсолютной музыки . [41]

В течение первой части своей оперной карьеры (1733–1739) Рамо написал свои великие шедевры, предназначенные для Académie royale de musique: три трагедии en musique и две оперы-балета , которые до сих пор составляют основу его репертуара. После перерыва с 1740 по 1744 год он стал официальным придворным музыкантом и в основном сочинял пьесы, предназначенные для развлечения, с большим количеством танцевальной музыки, подчеркивающей чувственность и идеализированную пасторальную атмосферу. В последние годы жизни Рамо вернулся к обновленной версии своего раннего стиля в Les Paladins и Les Boréades .

Его «Зороастр» впервые был исполнен в 1749 году. По словам одного из поклонников Рамо, Катберта Гердлстоуна, эта опера занимает особое место в его творчестве: «Нечестивые страсти ненависти и ревности переданы более интенсивно [чем в других его произведениях] и с сильным чувством реальности».

Рамо и его либреттисты

В отличие от Люлли, который сотрудничал с Филиппом Кино почти во всех своих операх, Рамо редко работал с одним и тем же либреттистом дважды. Он был очень требовательным и вспыльчивым, неспособным поддерживать долгосрочные партнерские отношения со своими либреттистами, за исключением Луи де Каюзака , который сотрудничал с ним над несколькими операми, включая Les fêtes de l'Hymen et de l'Amour (1747), Zaïs (1748), Naïs ( 1749), Zoroastre (1749; переработано в 1756), La naissance d'Osiris (1754) и Anacréon (первая из опер Рамо с таким названием, 1754). Ему также приписывают написание либретто последней работы Рамо, Les Boréades (ок. 1763).

Многие специалисты по Рамо сожалели, что сотрудничество с Ударом де ла Моттом так и не состоялось, и что проект «Самсон» с Вольтером не увенчался успехом, поскольку либреттисты, с которыми работал Рамо, были второсортными. Он познакомился с большинством из них в салоне La Poupelinière , в Société du Caveau  [fr] или в доме графа де Ливри — все это места встреч ведущих деятелей культуры того времени.

Ни один из его либреттистов не смог создать либретто на том же художественном уровне, что и музыка Рамо: сюжеты часто были слишком сложными или неубедительными. Но это было стандартом для жанра и, вероятно, является частью его очарования. Стихотворение также было посредственным, и Рамо часто приходилось изменять либретто и переписывать музыку после премьеры из-за последующей критики. Вот почему у нас есть две версии « Кастора и Поллукса» (1737 и 1754) и три версии «Дардануса» (1739, 1744 и 1760).

Репутация и влияние

К концу жизни музыка Рамо подверглась нападкам во Франции со стороны теоретиков, которые отдавали предпочтение итальянским образцам. Однако иностранные композиторы, работавшие в итальянской традиции, все чаще обращались к Рамо как к способу реформирования своего собственного ведущего оперного жанра, opera seria . Томмазо Траэтта создал две оперы, устанавливающие переводы либретто Рамо, которые показывают влияние французского композитора, Ippolito ed Aricia (1759) и I Tintaridi (на основе Castor et Pollux , 1760). [42] Траэтта был консультантом графа Франческо Альгаротти , ведущего сторонника реформы по французским образцам; Альгаротти оказал большое влияние на самого важного «реформаторского» композитора Кристофа Виллибальда Глюка . Три итальянские реформаторские оперы Глюка 1760-х годов — Orfeo ed Euridice , Alceste и Paride ed Elena — показывают знание произведений Рамо. Например, и «Орфей» , и версия «Кастора и Поллукса» 1737 года начинаются с похорон одного из главных героев, который позже возвращается к жизни. [43] Многие оперные реформы, пропагандируемые в предисловии к «Альцесту » Глюка , уже присутствовали в работах Рамо. Рамо использовал сопровождаемые речитативы, а увертюры в его поздних операх отражали грядущее действие, [44] поэтому, когда Глюк прибыл в Париж в 1774 году, чтобы создать серию из шести французских опер, его можно было рассматривать как продолжателя традиций Рамо. Тем не менее, в то время как популярность Глюка пережила Французскую революцию , популярность Рамо — нет. К концу 18 века его оперы исчезли из репертуара. [45]

На протяжении большей части 19 века музыка Рамо оставалась неисполненной, известной только по репутации. Гектор Берлиоз исследовал «Кастора и Поллукса» и особенно восхищался арией «Tristes apprêts», но «в то время как современный слушатель легко улавливает общую почву с музыкой Берлиоза, он сам больше осознавал пропасть, которая их разделяла». [46] Унижение Франции во Франко-прусской войне изменило судьбу Рамо. Как писал биограф Рамо Жан Малиньон, «... победа Германии над Францией в 1870–71 годах стала великим случаем для того, чтобы выкопать великих героев из французского прошлого. Рамо, как и многие другие, был брошен врагу в лицо, чтобы укрепить наше мужество и нашу веру в национальную судьбу Франции». [47] В 1894 году композитор Венсан д'Энди основал Schola Cantorum для продвижения французской национальной музыки; общество поставило несколько возрождений произведений Рамо. Среди зрителей был Клод Дебюсси , который особенно дорожил «Кастором и Поллуксом» , возрожденным в 1903 году: « Гений Глюка глубоко укоренился в произведениях Рамо... детальное сравнение позволяет нам утверждать, что Глюк мог заменить Рамо на французской сцене, только усвоив прекрасные произведения последнего и сделав их своими». Камиль Сен-Санс (отредактировав и опубликовав пьесы в 1895 году) и Поль Дюка были двумя другими важными французскими музыкантами, которые в свое время практически первенствовали музыке Рамо, но интерес к Рамо снова угас, и только в конце 20 века были предприняты серьезные усилия по возрождению его произведений. Более половины опер Рамо в настоящее время были записаны, в частности, такими дирижерами, как Джон Элиот Гардинер , Уильям Кристи и Марк Минковски .

Одно из его произведений часто можно услышать в Victoria Centre в Ноттингеме в часах Rowland Emett , Aqua Horological Tintinnabulator . Эметт процитировал, что Рамо создавал музыку для своей школы и торгового центра, сам того не подозревая.

Теоретические работы

Титульный лист «Трактата о гармонии»
Troisième livre de pièces de clavecin de Rameau  [fr] - Сюита ля минор (1728, RCT 5)
Гавот и вариации
Вариант 1
Варианты 2
Вариант 3
Вариант 4
Вариант 5
Вариант 6
Исполняет Марта Гольдштейн

Трактат о гармонии, 1722

Трактат Рамо о гармонии 1722 года положил начало революции в теории музыки. [48] Рамо постулировал открытие «фундаментального закона» или того, что он называл «фундаментальным басом» всей западной музыки. Находясь под сильным влиянием новых картезианских способов мышления и анализа, методология Рамо включала математику, комментарии, анализ и дидактику, которая была специально предназначена для научного освещения структуры и принципов музыки. С помощью тщательного дедуктивного рассуждения он пытался вывести универсальные гармонические принципы из естественных причин. [49] Предыдущие трактаты о гармонии были чисто практическими; Рамо принял новый философский рационализм, [50] быстро став известным во Франции как « Исаак Ньютон музыки». [51] Его слава впоследствии распространилась по всей Европе, и его Трактат стал окончательным авторитетом в теории музыки, сформировав основу для обучения западной музыке, которая сохраняется и по сей день.

Список работ

Нумерация RCT относится к Rameau Catalogue Thématique, созданному Сильви Буиссу и Дени Эрлином. [52]

Инструментальные произведения

Мотеты

Каноны

Песни

Кантаты

Оперы и сценические произведения

Трагедии в музыке

Опера-балеты

Героические пасторали

Лирические комедии

комеди-балет

Акты балета

Утраченные работы

Музыкальное сопровождение длякомические оперы

Музыка почти утеряна.

Сочинения

Ссылки

Примечания

  1. ↑ Сэдлер 1988, стр. 243: «Теоретик европейского масштаба, он также был ведущим французским композитором XVIII века».
  2. ↑ Girdlestone 1969, стр. 14: «Его принято сравнивать с Купереном, как Гайдна с Моцартом или Равеля с Дебюсси».
  3. ↑ Боссант 1983, стр. 21.
  4. ^ Дата рождения, указанная Шабаноном в его «Элоге М. Рамо» (1764) [ нужна страница ]
  5. ↑ Сэдлер 1988, стр. 207–208.
  6. ↑ Гердлстоун 1969, стр. 3.
  7. ^ Норбер Дюфурк , Le clavecin , с. 87
  8. ↑ Гердлстоун 1969, стр. 7.
  9. ↑ Сэдлер 1988.
  10. ↑ Сэдлер 1988, стр. 215.
  11. ↑ Гердлстоун 1969, стр. 8.
  12. ↑ Сэдлер 1988, стр. 217.
  13. ↑ Сэдлер 1988, стр. 219.
  14. ↑ Гердлстоун 1969, стр. 475.
  15. ↑ Сэдлер 1988, стр. 221–223.
  16. ↑ Сэдлер 1988, стр. 220.
  17. ↑ Сэдлер 1988, стр. 256.
  18. ^ Боссант 1983, стр. 18.
  19. ↑ Сэдлер 1988, стр. 228–230.
  20. ↑ Гердлстоун 1969, стр. 483.
  21. ↑ Сэдлер 1988, стр. 232.
  22. ↑ Холден 1993, стр. 830.
  23. ↑ Сэдлер 1988, стр. 236–238.
  24. ↑ Цитируется в Beaussant 1983, стр. 19.
  25. ↑ Холден 1993, стр. 846.
  26. ^ Локьер, Герберт (2000). Последние слова святых и грешников . стр. 118.
  27. ↑ Сэдлер 1988, стр. 240.
  28. ↑ Малиньон 1960, стр. 16.
  29. ^ ab Girdlestone 1969, стр. 513
  30. ^ Сравните инвентарь Франсуа Куперена (один большой клавесин, три спинета и переносной орган) и Луи Маршана (три клавесина и три спинета) после их смерти.
  31. ↑ Гердлстоун 1969, стр. 508.
  32. ^ За исключением произведений, написанных для Парижских ярмарок, которые не сохранились.
  33. ^ Боссан 1983, стр. 340–343.
  34. ↑ Сэдлер 1988, стр. 246–247.
  35. ↑ Гердлстоун 1969, стр. 55.
  36. ↑ Сэдлер 1988, стр. 243–244.
  37. ↑ Гердлстоун 1969, стр. 63–71.
  38. ↑ Гердлстоун 1969, стр. 14–52.
  39. ↑ Сэдлер 1988, стр. 247–255.
  40. ↑ По словам балетмейстера Гарделя: «Он угадал то, чего не знали сами танцоры. Мы по праву считаем его нашим первым мастером». Цитата из Girdlestone 1969, стр. 563.
  41. ↑ Гердлстоун 1969, стр. 563.
  42. ↑ Холден 1993, стр. 1110–1111.
  43. ↑ Гердлстоун 1969, стр. 201–202.
  44. ↑ Гердлстоун 1969, стр. 554.
  45. ↑ Сэдлер 1988, стр. 277.
  46. ↑ Хью Макдональд. Мастера-музыканты: Берлиоз (1982) стр. 184
  47. ↑ Цитата из книги Грэма Сэдлера «Винсент д'Энди и завершенные произведения Рамо : случай подделки?», Early Music , август 1993 г., стр. 418.
  48. ^ Кристенсен, Томас (2002). Кембриджская история западной музыкальной теории . Cambridge University Press. стр. 54. ISBN 0-521-62371-5.
  49. ↑ Сэдлер 1988, стр. 278.
  50. ↑ Гердлстоун 1969, стр. 520.
  51. ^ Кристенсен, Томас (2002). Кембриджская история западной музыкальной теории . Cambridge University Press. стр. 759. ISBN 0-521-62371-5.
  52. ^ Буиссу, С. и Херлин Д., Жан-Филипп Рамо: Каталог тематических произведений œuvres musices (T. 1, Musique Instrumentale. Musique Vocale Religieuse et Profane) , CNRS Édition et Éditions de la BnF, Париж, 2007 г.
  53. ↑ Все даты взяты из Beaussant 1983, стр. 83.
  54. ↑ Дарданус, сокращенная партитура (1744), Библиотека Университета Северного Техаса
  55. ^ "Score", Плате

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Жан-Филипп Рамо .
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с Жаном-Филиппом Рамо .

Ноты