Аарон Копленд ( / ˈ k oʊ p l ə n d / , KOHP -lənd ; [ 1] [2] 14 ноября 1900 г. — 2 декабря 1990 г.) — американский композитор, критик, писатель, педагог, пианист, а позднее дирижёр собственной и другой американской музыки. Коллеги и критики называли Копленда «деканом американских композиторов». Открытые, медленно меняющиеся гармонии в большей части его музыки типичны для того, что многие люди считают звучанием американской музыки, вызывая в памяти обширные американские пейзажи и дух пионеров. Он наиболее известен по работам, которые он написал в 1930-х и 1940-х годах в намеренно доступном стиле, часто называемом «популистским» и который композитор называл своим «простонародным» стилем. [3] Работы в этом ключе включают балеты Appalachian Spring , Billy the Kid и Rodeo , его Fanfare for the Common Man и Third Symphony . В дополнение к его балетам и оркестровым работам, он создал музыку во многих других жанрах, включая камерную музыку, вокальные произведения, оперы и музыку к фильмам.
После некоторых начальных занятий с композитором Рубином Голдмарком , Копленд отправился в Париж, где сначала учился у Исидора Филиппа и Пола Видаля , а затем у известного педагога Надии Буланже . Он учился три года у Буланже, чей эклектичный подход к музыке вдохновил его собственный широкий вкус. Решив по возвращении в США стать штатным композитором, Копленд давал лекции-концерты, писал произведения на заказ и немного преподавал и писал. Однако он обнаружил, что сочинение оркестровой музыки в модернистском стиле, которое он принял во время учебы за границей, было финансово противоречивым подходом, особенно в свете Великой депрессии . В середине 1930-х годов он перешел к более доступному музыкальному стилю, который отражал немецкую идею Gebrauchsmusik («музыка для использования»), музыки, которая могла служить утилитарным и художественным целям. В годы Великой депрессии он много путешествовал по Европе, Африке и Мексике, завязал тесную дружбу с мексиканским композитором Карлосом Чавесом и начал сочинять свои знаковые произведения.
В конце 1940-х годов Копленд узнал, что Стравинский и другие композиторы начали изучать использование Арнольдом Шёнбергом двенадцатитоновых (серийных) техник . После того, как он познакомился с произведениями французского композитора Пьера Булеза , он включил серийные техники в свой Фортепианный квартет (1950), Фортепианную фантазию (1957), Коннотации для оркестра (1961) и Inscape для оркестра (1967). В отличие от Шёнберга, Копленд использовал свои тоновые ряды во многом таким же образом, как и свой тональный материал — как источники мелодий и гармоний, а не как законченные самостоятельные высказывания, за исключением важных событий со структурной точки зрения. С 1960-х годов деятельность Копленда больше переключилась с сочинения на дирижирование. Он стал частым приглашенным дирижером оркестров в США и Великобритании и сделал серию записей своей музыки, в основном для Columbia Records .
.jpg/1280px-Aaron_Copland_School_of_Music_(541691170).jpg)
Аарон Копленд родился в Бруклине , Нью-Йорк, 14 ноября 1900 года. [4] Он был младшим из пяти детей в семье иммигрантов -евреев консервативного толка литовского происхождения. [5] Во время эмиграции из России в США отец Копленда, Харрис Моррис Копленд, жил и работал в Шотландии в течение двух-трех лет, чтобы оплатить проезд на пароходе в США. Именно там отец Копленда, возможно, англицировал свою фамилию «Каплан» на «Копленд», хотя сам Копленд много лет считал, что изменение было вызвано иммиграционным чиновником острова Эллис , когда его отец въехал в страну. [4] [6] Однако Копленд до конца своей жизни не знал, что его фамилия была Каплан, и его родители никогда не говорили ему об этом. [6] В детстве Копленд и его семья жили над магазином его родителей в Бруклине , HM Copland's, по адресу 628 Washington Avenue (который Аарон позже описал как «своего рода районный Macy's »), [7] [8] на углу Дин-стрит и Вашингтон-авеню, [9] и большинство детей помогали в магазине. Его отец был убежденным демократом. Члены семьи были активны в конгрегации Baith Israel Anshei Emes , где Аарон праздновал свою бар-мицву . [10] Не особенно спортивный, чувствительный молодой человек стал заядлым читателем и часто читал истории Горацио Элджера на крыльце своего дома. [11]
Отец Копленда не интересовался музыкой. Его мать, Сара Миттенталь Копленд, пела, играла на пианино и организовывала уроки музыки для своих детей. [12] У Копленда было четверо старших братьев и сестер: два старших брата, Ральф и Леон, и две старшие сестры, Лорин и Жозефина. [13] [14] Из его братьев и сестер, его старший брат Ральф был самым продвинутым в музыкальном плане; он хорошо играл на скрипке. Его сестра Лорин имела самую сильную связь с Аароном; она дала ему первые уроки фортепиано, способствовала его музыкальному образованию и поддерживала его в его музыкальной карьере. [12] Будучи студенткой Школы Метрополитен-опера и часто посещая оперу, Лорин также приносила домой либретто для изучения Аароном. [15] Копленд посещал среднюю школу для мальчиков и летом ездил в различные лагеря. Большая часть его раннего знакомства с музыкой была на еврейских свадьбах и церемониях, а также на семейных музыкальных вечерах. [10]
Копленд начал писать песни в возрасте восьми с половиной лет. [16] Его самая ранняя нотная музыка, около семи тактов, которую он написал в возрасте 11 лет, была для сценария оперы, который он создал и назвал Zenatello . [16] [17] С 1913 по 1917 год он брал уроки игры на фортепиано у Леопольда Вольфсона, который научил его стандартной классической музыке. [16] Первое публичное музыкальное выступление Копленда состоялось на концерте в Уонамейкере . [18] [19] К 15 годам, посетив концерт польского композитора и пианиста Игнация Яна Падеревского , Копленд решил стать композитором. [20] В 16 лет Копленд услышал свою первую симфонию в Бруклинской академии музыки . [21] После попыток продолжить свое музыкальное образование заочно , Копленд брал формальные уроки гармонии , теории и композиции у Рубина Голдмарка , известного преподавателя и композитора американской музыки (который дал Джорджу Гершвину три урока). Голдмарк, у которого Копленд учился с 1917 по 1921 год, дал молодому Копленду прочную основу, особенно в германской традиции. [22] Как Копленд позже заявил: «Это было для меня удачей. Я был избавлен от путаницы, которую так много музыкантов перенесли из-за некомпетентного обучения». [23] Но Копленд также прокомментировал, что маэстро «мало симпатизировал передовым музыкальным идиомам того времени», и его «одобренные» композиторы закончились Рихардом Штраусом . [24]
Выпускным произведением Копленда, полученным в ходе обучения у Голдмарка, была фортепианная соната из трех частей в романтическом стиле . [25] Но он также сочинил более оригинальные и смелые произведения, которыми не поделился со своим учителем. [26] Помимо регулярного посещения Метрополитен-опера и Нью-Йоркского симфонического оркестра , где он слушал стандартный классический репертуар, Копленд продолжал свое музыкальное развитие через расширяющийся круг музыкальных друзей. После окончания средней школы Копленд играл в танцевальных группах. [27] Продолжая свое музыкальное образование, он получил дополнительные уроки игры на фортепиано от Виктора Витгенштейна, который нашел своего ученика «тихим, застенчивым, воспитанным и любезным в принятии критики». [28] Увлечение Копленда русской революцией и ее обещанием освобождения низших классов вызвало упрек со стороны его отца и дядей. [29] Несмотря на это, в своей ранней взрослой жизни Копленд развивал дружеские отношения с людьми, имевшими социалистические и коммунистические наклонности. [30]
Страсть Копленда к новейшей европейской музыке, а также восторженные письма от его друга Аарона Шеффера вдохновили его отправиться в Париж для дальнейшего обучения. [31] Статья в журнале Musical America о летней школьной программе для американских музыкантов в Школе музыки Фонтенбло , предложенной французским правительством, еще больше воодушевила Копленда. [32] Его отец хотел, чтобы он поступил в колледж, но голос его матери на семейном собрании позволил ему попробовать Париж. Прибыв во Францию, он учился в Фонтенбло у пианиста и педагога Изидора Филиппа и композитора Пола Видаля . Когда Копленд нашел Видаля слишком похожим на Голдмарка, он переключился по совету однокурсника на Надю Буланже , которой тогда было 34 года. [33] У него были первоначальные сомнения: «Никто, насколько мне известно, никогда раньше не думал учиться у женщины». [34] Она взяла у него интервью и позже вспоминала: «Его талант можно было сразу определить». [35]
У Буланже было до 40 учеников одновременно, и она применяла формальный режим, которому Копленд должен был следовать. Копленд находил ее острый ум очень симпатичным и находил ее способность критиковать композицию безупречной. Буланже «всегда могла найти слабое место в месте, которое вы подозревали как слабое... Она также могла сказать вам, почему оно было слабым [курсив Копленда]». [36] Он писал в письме своему брату Ральфу: «Эта интеллектуальная амазонка не только профессор в Консерватории , не только знакома со всей музыкой от Баха до Стравинского, но и готова ко всему худшему в плане диссонанса . Но не заблуждайтесь... Более очаровательной женственной женщины никогда не было». [37] Копленд позже писал, что «для меня было замечательно найти учителя с таким открытым умом, и в то же время она имела твердые представления о правильном и неправильном в музыкальных вопросах. Ее уверенность в моих талантах и ее вера в меня были по меньшей мере лестными и, более того, они имели решающее значение для моего развития на этом этапе моей карьеры». [38] Хотя он планировал провести за границей всего один год, он учился у нее три года, обнаружив, что ее эклектичный подход вдохновил его собственный широкий музыкальный вкус.
Наряду с учебой у Буланже Копленд посещал занятия по французскому языку и истории в Сорбонне , посещал спектакли и часто посещал Shakespeare and Company , англоязычный книжный магазин, который был местом встреч американских писателей-эмигрантов. [39] Среди этой группы в пьянящей культурной атмосфере Парижа 1920-х годов были Пол Боулз , Эрнест Хемингуэй , Синклер Льюис , Гертруда Стайн и Эзра Паунд , а также такие художники, как Пабло Пикассо , Марк Шагал и Амедео Модильяни . [40] Также на новую музыку оказали влияние французские интеллектуалы Марсель Пруст , Поль Валери , Жан-Поль Сартр и Андре Жид ; последнего Копленд называл своим личным фаворитом и самым читаемым. [41] Путешествия в Италию, Австрию и Германию завершили музыкальное образование Копленда. Во время своего пребывания в Париже Копленд начал писать музыкальные критические статьи, первую из которых он написал о Габриэле Форе , что способствовало распространению его славы и авторитета в музыкальном сообществе. [42]
После плодотворного пребывания в Париже Копленд вернулся в Америку с оптимизмом и энтузиазмом в отношении будущего, решив сделать свой путь в качестве штатного композитора. [43] Он снял студию в Верхнем Вест-Сайде Нью-Йорка в отеле Empire , недалеко от Карнеги-холла и других музыкальных площадок и издательств. Он оставался в этом районе в течение следующих 30 лет, позже переехав в округ Вестчестер, штат Нью-Йорк . Копленд жил экономно и выжил в финансовом отношении с помощью двух стипендий Гуггенхайма по 2500 долларов в 1925 и 1926 годах (каждая из двух была эквивалентна 43 435 долларам в 2023 году). [44] Лекции-концерты, награды, назначения и небольшие заказы, а также некоторые преподавательские, писательские и личные займы держали его на плаву в последующие годы во время Второй мировой войны. [45]
Также важными, особенно во время Депрессии, были богатые покровители, которые спонсировали выступления, помогали оплачивать публикацию произведений и продвигали музыкальные мероприятия и композиторов. [45] Среди этих наставников был Сергей Кусевицкий , музыкальный руководитель Бостонского симфонического оркестра и известный как поборник «новой музыки». Кусевицкий оказался очень влиятельным в жизни Копленда и был, возможно, второй по значимости фигурой в карьере Копленда после Буланже. [46] Начиная с Симфонии для органа и оркестра (1924), Кусевицкий исполнял больше музыки Копленда, чем любого из современников композитора, в то время как другие дирижеры включали в программу лишь несколько произведений Копленда. [47]
Вскоре после возвращения в Соединенные Штаты Копленд познакомился с художественным кругом фотографа Альфреда Стиглица . Хотя Копленд не разделял властного отношения Стиглица, он восхищался его работой и принимал близко к сердцу убеждение Стиглица в том, что американские художники должны отражать «идеи американской демократии». [48] Этот идеал повлиял не только на композитора, но и на целое поколение художников и фотографов, включая Пола Стрэнда , Эдварда Уэстона , Ансела Адамса , Джорджию О'Киф и Уокера Эванса . [48] Фотографии Эванса вдохновили Копленда на создание некоторых частей оперы « Нежная земля» . [49]
В своем стремлении подхватить лозунг группы Стиглица «Утвердим Америку» Копленд нашел только музыку Карла Рагглза и Чарльза Айвза , на которую можно было опереться. [50] Не имея того, что Копленд называл «пригодным прошлым» у американских классических композиторов, он обратил свой взор в сторону джаза и популярной музыки, чем он уже начал заниматься, находясь в Европе. [51] В 1920-х годах Гершвин, Бесси Смит и Луи Армстронг были в авангарде американской популярной музыки и джаза. [52] К концу десятилетия Копленд почувствовал, что его музыка движется в более абстрактном, менее джазоориентированном направлении. [53] Однако, когда в 1930-х годах стали популярны такие крупные свинговые группы, как Бенни Гудмен и Гленн Миллер , Копленд вновь заинтересовался этим жанром. [54]
Вдохновленный примером Les Six во Франции, Копленд разыскал таких современников, как Роджер Сешнс , Рой Харрис , Вирджил Томсон и Уолтер Пистон , и быстро зарекомендовал себя как представитель композиторов своего поколения. [55] Он также помог основать концерты Copland-Sessions, чтобы продемонстрировать камерные произведения этих композиторов новой аудитории. [56] Отношения Копленда с этими людьми, которые стали известны как «отряд коммандос», были как отношениями поддержки, так и соперничества, и он сыграл ключевую роль в том, чтобы они были вместе до окончания Второй мировой войны. [57] Он также был щедр на свое время, почти с каждым американским молодым композитором, которого он встречал в течение своей жизни, позже заслужив титул «декана американской музыки». [58]
Благодаря знаниям, полученным им во время учебы в Париже, Копленд стал востребованным лектором и писателем о современной европейской классической музыке . [59] С 1927 по 1930 и с 1935 по 1938 он преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке. [59] В конечном итоге его лекции в Новой школе появятся в виде двух книг — « Что слушать в музыке» (1937, пересмотрено в 1957) и «Наша новая музыка» (1940, пересмотрено в 1968 и переименовано в «Новая музыка: 1900–1960 »). [59] В этот период Копленд также регулярно писал для The New York Times , The Musical Quarterly и ряда других журналов. Эти статьи появятся в 1969 году в виде книги «Копленд о музыке» . [59] Во время работы в Новой школе Копленд активно выступал в качестве докладчика и куратора, используя Новую школу как ключевое место для представления широкого круга композиторов и художников из Соединенных Штатов, а также со всего мира.
Композиции Копленда начала 1920-х годов отражали модернистское отношение, преобладавшее среди интеллектуалов, что искусство должно быть доступно только для просвещенных кадров, и что массы со временем оценят их усилия. Однако растущие проблемы с Симфонической одой (1929) и Короткой симфонией (1933) заставили Копленда переосмыслить этот подход. Он был финансово противоречивым, особенно во время Депрессии. Авангардная музыка утратила то, что историк культуры Моррис Дикштейн называет «своим жизнерадостным экспериментальным краем», и национальное настроение по отношению к ней изменилось. [60] Как отмечает биограф Говард Поллак , [61]
Копленд заметил две тенденции среди композиторов в 1930-х годах: во-первых, постоянные попытки «упростить свой музыкальный язык» и, во-вторых, желание «установить контакт» с как можно более широкой аудиторией. С 1927 года он был в процессе упрощения или, по крайней мере, сокращения своего музыкального языка, хотя и таким образом, что иногда это имело эффект, как это ни парадоксально, отчуждения аудитории и исполнителей. К 1933 году ... он начал искать способы сделать свой строго личный язык доступным для удивительно большого количества людей.
Во многих отношениях этот сдвиг отражал немецкую идею Gebrauchsmusik («музыка для использования»), поскольку композиторы стремились создавать музыку, которая могла бы служить как утилитарным, так и художественным целям. Этот подход охватывал две тенденции: во-первых, музыку, которую студенты могли бы легко выучить, и, во-вторых, музыку, которая имела бы более широкую привлекательность, такую как сопутствующая музыка для пьес, фильмов, радио и т. д. [62] С этой целью Копленд предоставлял музыкальные советы и вдохновение The Group Theatre , компании, которая также привлекала Стеллу Адлер , Элию Казана и Ли Страсберга . [63] Философски являясь порождением Стиглица и его идеалов, Группа сосредоточилась на социально значимых пьесах американских авторов. [64] Благодаря ей, а затем и своей работе в кино, Копленд познакомился с несколькими крупными американскими драматургами, включая Торнтона Уайлдера , Уильяма Инджа , Артура Миллера и Эдварда Олби , и рассматривал проекты со всеми из них. [65]
Около 1935 года Копленд начал сочинять музыкальные произведения для юной аудитории в соответствии с первой целью Американской Gebrauchsmusik. [66] Эти работы включали фортепианные пьесы ( The Young Pioneers ) и оперу ( The Second Hurricane ). [67] В годы Великой депрессии Копленд много путешествовал по Европе, Африке и Мексике. Он завязал важную дружбу с мексиканским композитором Карлосом Чавесом и часто возвращался в Мексику на рабочие каникулы, дирижируя ангажементами. [68] Во время своего первого визита в Мексику Копленд начал сочинять первую из своих знаковых работ, El Salón México , которую он завершил в 1936 году. В ней и в The Second Hurricane Копленд начал «экспериментировать», как он выразился, с более простым, более доступным стилем. [69] Этот и другие случайные заказы выполнили вторую цель Американской Gebrauchsmusik, создав музыку для широкой публики.
Одновременно с The Second Hurricane Копленд сочинил (для радиопередачи) «Prairie Journal» по заказу Columbia Broadcast System . [70] Это было одно из его первых произведений, передающих ландшафт американского Запада. [71] Этот акцент на фронтире был перенесен в его балет Billy the Kid (1938), который наряду с El Salón México стал его первым широкомасштабным публичным успехом. [72] [73] Балетная музыка Копленда утвердила его как подлинного композитора американской музыки, так же как балетные партитуры Стравинского связали композитора с русской музыкой и появились в подходящее время. [74] Он помог заполнить вакуум для американских хореографов, чтобы заполнить их танцевальный репертуар [75] и подключился к художественной волне, от фильмов Басби Беркли и Фреда Астера до балетов Джорджа Баланчина и Марты Грэм , чтобы демократизировать и американизировать танец как форму искусства. [76] В 1938 году Копленд помог сформировать Американский союз композиторов для продвижения и публикации американской современной классической музыки. Копленд был президентом организации с 1939 по 1945 год. [21] В 1939 году Копленд завершил свои первые два голливудских саундтрека к фильмам « О мышах и людях» и «Наш городок» , а также написал радиопартитуру «Джон Генри», основанную на народной балладе . [77]
В то время как эти работы и другие, подобные им, которые последовали за ними, были приняты широкой публикой, недоброжелатели обвинили Копленда в потворстве массам. [78] Музыкальный критик Пол Розенфельд , например, в 1939 году предупреждал, что Копленд «стоит на развилке большой дороги, две ветви которой ведут соответственно к популярному и художественному успеху». [79] Даже некоторые друзья композитора, такие как композитор Артур Бергер , были сбиты с толку более простым стилем Копленда. [80] Один из них, композитор Дэвид Даймонд , зашел так далеко, что прочитал Копленду лекцию: «Продавшись полумертвым торгашам, опасность для тебя станет шире, и я умоляю тебя, дорогой Аарон, не продавайся [полностью] пока». [81] Ответ Копленда состоял в том, что его творчество, как и во многих жанрах, было его ответом на то, как Депрессия повлияла на общество, а также на новые медиа и аудиторию, доступную благодаря этим новым медиа. [82] Как он сам выразился, «Композитор, который боится потерять свою художественную целостность из-за контакта с массовой аудиторией, больше не осознает значение слова «искусство»». [79]
1940-е годы были, возможно, самыми продуктивными годами Копленда, и некоторые из его работ этого периода закрепили его всемирную известность. Его балетные партитуры для Rodeo (1942) и Appalachian Spring (1944) имели огромный успех. Его пьесы Lincoln Portrait и Fanfare for the Common Man стали патриотическими стандартами. Также важной была Третья симфония . Написанная за двухлетний период с 1944 по 1946 год, она стала самой известной симфонией Копленда. [83] Концерт для кларнета (1948), партитура для кларнета соло, струнных, арфы и фортепиано, был заказным произведением для руководителя оркестра и кларнетиста Бенни Гудмена и дополнением к более ранней работе Копленда, вдохновленной джазом, Концерту для фортепиано (1926). [84] Его Четыре фортепианных блюза - интроспективная композиция с джазовым влиянием. [85] Копленд закончил 1940-е годы с двумя саундтреками к фильмам: один для «Наследницы » Уильяма Уайлера и один для экранизации романа Джона Стейнбека « Красный пони» . [86]
В 1949 году Копленд вернулся в Европу, где он обнаружил французского композитора Пьера Булеза, доминировавшего в группе послевоенных авангардных композиторов. [87] Он также встретился со сторонниками двенадцатитоновой техники, основанной на работах Арнольда Шёнберга, и обнаружил, что ему интересно адаптировать серийные методы к своему собственному музыкальному голосу.
В 1950 году Копленд получил стипендию Комиссии Фулбрайта США-Италия на обучение в Риме, что он и сделал в следующем году. Примерно в это же время он также сочинил свой Фортепианный квартет, приняв двенадцатитоновый метод композиции Шёнберга, и Старые американские песни (1950), первый набор которых был впервые исполнен Питером Пирсом и Бенджамином Бриттеном , второй — Уильямом Уорфилдом . [88] В течение 1951–52 учебного года Копленд прочитал серию лекций под руководством профессора Чарльза Элиота Нортона в Гарвардском университете . Эти лекции были опубликованы в виде книги Музыка и воображение . [89]
Из-за его левых взглядов, которые включали его поддержку билета Коммунистической партии США во время президентских выборов 1936 года и его решительную поддержку кандидата Прогрессивной партии Генри А. Уоллеса во время президентских выборов 1948 года, Копленд был объектом расследования ФБР во время Красной угрозы 1950-х годов. Он был включен в список ФБР из 151 художника, предположительно связанных с коммунистами, и оказался в черном списке , а «Портрет Линкольна» был снят с инаугурационного концерта 1953 года для президента Эйзенхауэра . [90] Вызванный позже в том же году на закрытое слушание в Капитолии Соединенных Штатов в Вашингтоне, округ Колумбия , Копленд был допрошен Джозефом Маккарти и Роем Коном о его лекциях за рубежом и его связях с различными организациями и мероприятиями. [91] В ходе этого процесса Маккарти и Кон полностью проигнорировали работы Копленда, которые сделали добродетелью американские ценности. [92] Возмущенные обвинениями, многие члены музыкального сообщества держали музыку Копленда как знамя его патриотизма. Расследования прекратились в 1955 году и были закрыты в 1975 году. [93]
Расследования Маккарти не оказали серьезного влияния на карьеру Копленда и его международную художественную репутацию, хотя они могли быть обременительными для его времени, энергии и эмоционального состояния. [93] Тем не менее, начиная с 1950 года Копленд, который был потрясен преследованиями Сталиным Шостаковича и других художников, начал отказываться от участия в левых группах. [94] Копленд, утверждает Поллак, «был особенно обеспокоен ролью художника в обществе». [95] Он осуждал отсутствие свободы творчества в Советском Союзе, и в своей лекции в Нортоне в 1954 году он утверждал, что потеря свободы при советском коммунизме лишила художников «извечного права художника быть неправым». Он начал голосовать за демократов, сначала за Стивенсона, а затем за Кеннеди. [94]
Потенциально более разрушительным для Копленда было кардинальное изменение художественных вкусов, отход от популистских нравов, которые пронизывали его творчество 1930-х и 40-х годов. [60] Начиная с 1940-х годов интеллектуалы нападали на культуру Народного фронта, с которой была связана музыка Копленда, и называли ее, по словам Дикштейна, «безнадежно обыденной, оглуплением искусства до беззубого развлечения». [60] Они часто связывали свое презрение к популистскому искусству с технологиями, новыми медиа и массовой аудиторией — другими словами, со сферами радио, телевидения и кино, для которых Копленд либо уже писал, либо вскоре напишет музыку, а также свои популярные балеты. [60] Хотя эти нападки фактически начались в конце 1930-х годов с трудов Клемента Гринберга и Дуайта Макдональда для Partisan Review , они были основаны на антисталинской политике и усилились в десятилетия после Второй мировой войны. [60]
Несмотря на любые трудности, которые могли возникнуть из-за его предполагаемых симпатий к коммунистам, Копленд много путешествовал в 1950-х и начале 1960-х годов, чтобы наблюдать авангардные стили Европы, слушать композиции советских композиторов, не очень известных на Западе, и знакомиться с новой школой польской музыки. [96] Находясь в Японии, он был очарован творчеством Туру Такемицу и начал переписку с ним, которая продлилась в течение следующего десятилетия. [97] Копленд пересмотрел свой текст «Новая музыка», добавив комментарии о стилях, с которыми он столкнулся. [98] Он нашел многое из того, что услышал, скучным и безличным. [99] Электронная музыка, казалось, имела «удручающее однообразие звучания», в то время как алеаторическая музыка была для тех, «кому нравится балансировать на грани хаоса». [100] Как он резюмировал, «я провел большую часть своей жизни, пытаясь найти нужную ноту в нужном месте. Просто отдать ее на волю случая, кажется, противоречит моим природным инстинктам». [100]
В 1952 году Копленд получил заказ от Лиги композиторов , финансируемый грантом Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна , на написание оперы для телевидения. [101] Хотя Копленд знал о потенциальных подводных камнях этого жанра, которые включали слабое либретто и высокие производственные ценности, он также думал о написании оперы с 1940-х годов. [101] Среди рассматриваемых им тем были «Американская трагедия » Теодора Драйзера и «МакТиг» Фрэнка Норриса . [101] В конце концов он остановился на « Давайте восхвалим знаменитых людей » Джеймса Эйджи , которая показалась ему подходящей для более интимной обстановки телевидения и также могла быть использована в «колледжской торговле», поскольку больше школ ставили оперы, чем до Второй мировой войны. [101] Получившаяся в результате опера «Нежная земля » была написана в двух актах, но позже расширена до трех. Как и опасался Копленд, когда опера была впервые показана в 1954 году, критики сочли либретто слабым. [102] Несмотря на свои недостатки, опера стала одной из немногих американских опер, вошедших в стандартный репертуар. [102]
В 1957, 1958 и 1976 годах Копленд был музыкальным руководителем музыкального фестиваля в Охае , фестиваля классической и современной музыки в Охае, Калифорния . [103] По случаю столетия Музея искусств Метрополитен Копленд сочинил «Церемониальную фанфару для духового ансамбля » для сопровождения выставки «Шедевры пятидесяти веков». Леонард Бернстайн , Пистон, Уильям Шуман и Томсон также сочинили произведения для выставок, посвященных столетию музея. [104]
Начиная с 1960-х годов Копленд все больше обращался к дирижерству. Хотя он и не был очарован этой перспективой, он обнаружил, что у него нет новых идей для композиции, говоря: «Это было точно так же, как если бы кто-то просто выключил кран». [105] Он стал частым приглашенным дирижером в Соединенных Штатах и Великобритании и сделал серию записей своей музыки, в основном для Columbia Records . В 1960 году RCA Victor выпустил записи Копленда с Бостонским симфоническим оркестром оркестровых сюит из Appalachian Spring и The Tender Land ; эти записи были позже переизданы на CD, как и большинство записей Копленда Columbia (Sony). [ необходима цитата ]
С 1960 года и до своей смерти Копленд проживал в поместье Кортлендт, Нью-Йорк . Известный как Рок-Хилл , его дом был добавлен в Национальный реестр исторических мест в 2003 году и дополнительно обозначен как Национальная историческая достопримечательность в 2008 году. [106] Здоровье Копленда ухудшилось в 1980-х годах, и он умер от болезни Альцгеймера и дыхательной недостаточности 2 декабря 1990 года в Норт-Тарритауне, Нью-Йорк (ныне Сонная Лощина).
После его смерти его прах был развеян над музыкальным центром Тэнглвуд недалеко от Ленокса, штат Массачусетс. [107] Большая часть его большого состояния была завещана на создание Фонда композиторов Аарона Копленда, который ежегодно выделяет более 600 000 долларов исполнительским коллективам. [108]
Копленд никогда не был членом какой-либо политической партии. Тем не менее, он унаследовал от отца значительный интерес к гражданским и мировым событиям. [109] Его взгляды были в целом прогрессивными, и у него были прочные связи с многочисленными коллегами и друзьями в Народном фронте, включая Одетса. [110] В начале своей жизни Копленд развил, по словам Поллака, «глубокое восхищение работами Фрэнка Норриса, Теодора Драйзера и Эптона Синклера , всех социалистов, чьи романы страстно критиковали физические и эмоциональные потери капитализма для среднего человека». [111] Даже после слушаний Маккарти он оставался убежденным противником милитаризма и холодной войны, которую он считал спровоцированной Соединенными Штатами. [112] Он осуждал ее как «едва ли не худшую для искусства, чем настоящая вещь». Ввергните художника «в настроение подозрения, недоброжелательности и страха, которое типично для отношения холодной войны, и он ничего не создаст». [113]
Хотя Копленд имел различные встречи с организованной религиозной мыслью, которая повлияла на некоторые из его ранних композиций, он оставался агностиком . [114] Он был близок к сионизму во время движения Народного фронта, когда оно было одобрено левыми. Поллак пишет: [115]
Как и многие современники, Копленд рассматривал иудаизм попеременно с точки зрения религии, культуры и расы; но он показал относительно малое участие в каком-либо аспекте своего еврейского наследия. В то же время он имел связи с христианством, отождествляя себя с такими глубоко христианскими писателями, как Джерард Мэнли Хопкинс, и часто проводил Рождество дома за особым ужином с близкими друзьями. В целом, его музыка, казалось, вызывала протестантские гимны так же часто, как и еврейские песнопения. Копленд характерно находил связи между различными религиозными традициями. Но если Копленд был сдержан в отношении своего еврейского происхождения, он также никогда его не скрывал.
Поллак утверждает, что Копленд был геем, и что композитор рано принял и понял свою сексуальность. [116] Как и многие в то время, Копленд охранял свою личную жизнь, особенно в отношении своей гомосексуальности. Он предоставил мало письменных подробностей о своей личной жизни, и даже после беспорядков в Стоунволле в 1969 году не проявил склонности к «каминг-ауту». [117] Однако он был одним из немногих композиторов своего уровня, которые жили открыто и путешествовали со своими близкими. [118] Это были, как правило, талантливые молодые люди, вовлеченные в искусство, и разница в возрасте между ними и композитором увеличивалась по мере того, как он становился старше. [119] Большинство из них стали постоянными друзьями через несколько лет и, по словам Поллака, «остались основным источником общения». [117] Среди любовных связей Копленд были отношения с фотографом Виктором Крафтом , художником Элвином Россом, пианистом Полом Муром, танцором Эриком Джонсом, композитором Джоном Бродбином Кеннеди [120] и художницей Прентисс Тейлор [121] [122]
Виктор Крафт стал постоянным в жизни Копленда, хотя их роман мог закончиться к 1944 году. [123] Изначально будучи вундеркиндом скрипачом, когда композитор встретил его в 1932 году, Крафт бросил музыку, чтобы заняться карьерой в фотографии, отчасти из-за настояний Копленда. [124] Крафт уходил и снова появлялся в жизни Копленда, часто принося с собой много стресса, поскольку его поведение становилось все более непредсказуемым, иногда конфронтационным. [125] Крафт стал отцом ребенка, которому Копленд позже обеспечил финансовую безопасность, завещав часть своего имущества. [126]
Вивиан Перлис, которая сотрудничала с Коплендом в его автобиографии, пишет: «Метод сочинения Копленда заключался в том, чтобы записывать фрагменты музыкальных идей по мере их появления. Когда ему требовалась пьеса, он обращался к этим идеям (своим «золотым самородкам»)». [127] Если один или несколько из этих самородков выглядели многообещающими, он затем писал набросок для фортепиано и в конечном итоге работал над ними на клавиатуре. [127] Фортепиано, пишет Перлис, «было настолько неотъемлемой частью его сочинения, что оно пронизывало его композиционный стиль не только в частом использовании на инструменте, но и более тонкими и сложными способами». [127] Его привычка обращаться к клавиатуре, как правило, смущала Копленда, пока он не узнал, что Стравинский делал то же самое. [127]
Копленд не рассматривал конкретную инструментовку для произведения, пока оно не было завершено и не было записано. [127] Также, по словам Поллака, он обычно не работал линейно, от начала до конца композиции. Вместо этого он имел тенденцию сочинять целые разделы без определенного порядка и предполагать их окончательную последовательность после того, как все эти части были завершены, что очень похоже на сборку коллажа. [128] Сам Копленд признавался: «Я не сочиняю. Я собираю материалы». [129] Много раз он включал материал, который написал годами ранее. [129] Если ситуация диктовала, как это было с его музыкой к фильмам, Копленд мог работать быстро. В противном случае он имел тенденцию писать медленно, когда это было возможно. [129] Даже с этим размышлением Копленд считал композицию, по его словам, «продуктом эмоций», который включал «самовыражение» и «самопознание». [129]
В то время как ранние музыкальные наклонности Копленда в подростковом возрасте были направлены к Шопену , Дебюсси , Верди и русским композиторам, учительница и наставница Копленда Надя Буланже стала его самым важным влиянием. [130] Копленд особенно восхищался полным пониманием Буланже всей классической музыки, и его поощряли экспериментировать и развивать «ясность концепции и элегантность в пропорциях». Следуя ее образцу, он изучал все периоды классической музыки и все формы — от мадригалов до симфоний. Эта широта видения привела Копленда к сочинению музыки для многочисленных постановок — оркестра, оперы, сольного фортепиано, малого ансамбля, художественной песни, балета, театра и кино. Буланже особенно подчеркивала «la grande ligne» (длинную линию), «чувство движения вперед ... чувство неизбежности, для создания целостного произведения, которое можно было бы рассматривать как функционирующее целое». [130]
Во время учебы у Буланже в Париже Копленд был взволнован тем, что оказался так близко к новой постимпрессионистской французской музыке Равеля , Русселя и Сати , а также Les Six , группе, в которую входили Мийо , Пуленк и Онеггер . Веберн , Берг и Барток также произвели на него впечатление. Копленд был «ненасытным» в поисках новейшей европейской музыки, будь то концерты, чтение партитур или жаркие дебаты. Эти «современники» отбрасывали старые законы композиции и экспериментировали с новыми формами, гармониями и ритмами, включая использование джаза и четвертьтоновой музыки. [131] Мийо был источником вдохновения Копленда для некоторых из его ранних «джазовых» работ. Он также был знаком с Шёнбергом и восхищался его ранними атональными произведениями, считая «Лунного Пьеро» Шёнберга выше всех остальных. [132] Копленд назвал Игоря Стравинского своим «героем» и любимым композитором 20-го века. [132] Копленд особенно восхищался «рваными и грубыми ритмическими эффектами» Стравинского, «смелым использованием диссонанса» и «жесткой, сухой, потрескивающей звучностью». [132]
Другим источником вдохновения для большей части музыки Копленда был джаз . Хотя он был знаком с джазом еще в Америке — слушал его и играл в группах — он полностью осознал его потенциал во время путешествия по Австрии: «Впечатление от джаза, которое получаешь в чужой стране, совершенно не похоже на впечатление от такой музыки, услышанной в собственной стране... когда я услышал джаз в Вене, это было похоже на то, как будто я услышал его впервые». [110] Он также обнаружил, что расстояние от родной страны помогло ему более ясно увидеть Соединенные Штаты. Начиная с 1923 года он использовал «джазовые элементы» в своей классической музыке, но к концу 1930-х годов он перешел к латиноамериканским и американским народным мелодиям в своих более успешных произведениях. [133] Хотя его ранний фокус на джазе уступил место другим влияниям, Копленд продолжал использовать джаз более тонкими способами в более поздних работах. [133] Творчество Копленда с конца 1940-х годов включало эксперименты с двенадцатитоновой системой Шёнберга, что привело к появлению двух крупных произведений: Фортепианного квартета (1950) и Фортепианной фантазии (1957). [134]
Композиции Копленда до отъезда в Париж в основном представляли собой короткие произведения для фортепиано и романсы , вдохновлённые Листом и Дебюсси. В них он экспериментировал с двусмысленными началами и концовками, быстрыми сменами тональностей и частым использованием тритонов. [35] Его первая опубликованная работа, «Кот и мышь» (1920), была пьесой для фортепиано соло, основанной на басне Жана де Лафонтена « Старый кот и молодая мышь ». [135] В «Трёх настроениях» (1921) последняя часть Копленда называется «Джаз», которая, как он отметил, «основана на двух джазовых мелодиях и должна заставить старых профессоров сесть и обратить на неё внимание». [136]
Симфония для органа и оркестра утвердила Копленда как серьезного современного композитора. Музыковед Гейл Мерчисон ссылается на использование Коплендом мелодических, гармонических и ритмических элементов, свойственных джазу, которые он также использовал в своей «Музыке для театра» и «Фортепианном концерте», чтобы вызвать по сути «американское» звучание. [137] Он смешивает эти качества с модернистскими элементами, такими как октатонические и целотонные гаммы, полиритмические фигуры остинато и диссонирующий контрапункт. [137] Мерчисон указывает на влияние Игоря Стравинского в нервных, движущих ритмах произведения и некоторых его гармонических языках. [137] Копленд, оглядываясь назад, находил произведение слишком «европейским», поскольку он сознательно искал более осознанную американскую идиому, чтобы вызвать ее в своих будущих работах. [138]
Визиты в Европу в 1926 и 1927 годах познакомили его с новейшими достижениями там, включая «Пять пьес для оркестра» Веберна, которые произвели на него большое впечатление. В августе 1927 года, находясь в Кёнигштайне, Копленд написал « Песнь поэта» , переложение текста Э. Э. Каммингса и свою первую композицию, использующую двенадцатитоновую технику Шёнберга. За ней последовали «Симфоническая ода» (1929) и «Фортепианные вариации» (1930), обе из которых основаны на исчерпывающей разработке одного короткого мотива. Эта процедура, которая предоставила Копленду большую формальную гибкость и больший эмоциональный диапазон, чем в его ранней музыке, похожа на идею Шёнберга о «непрерывной вариации» и, по собственному признанию Копленда, находилась под влиянием двенадцатитонового метода, хотя ни в одной из работ на самом деле не используется двенадцатитоновый ряд. [139]
Другая крупная работа Копленда первого периода — Короткая симфония (1933). В ней, как пишет музыкальный критик и музыковед Майкл Стейнберг , «джазовые смещения метра, столь характерные для музыки Копленда 1920-х годов, преобладают больше, чем когда-либо». [140] По сравнению с Симфонической одой , оркестровка намного тоньше, а сама композиция более концентрирована. [140] В ее сочетании и утонченности модернистских и джазовых элементов Стейнберг называет Короткую симфонию «замечательным синтезом ученого и просторечия, и, таким образом, при всей ее краткости [работа длится всего 15 минут], уникально «полным» представлением ее композитора». [141] Однако Копленд перешел от этой работы к более доступным произведениям и фольклорным источникам.
Копленд написал El Salón México между 1932 и 1936 годами, который был встречен народным признанием, что контрастировало с относительной безвестностью большинства его предыдущих работ. [142] Вдохновение для этой работы пришло из ярких воспоминаний Копленда о посещении танцевального зала "Salon Mexico", где он стал свидетелем более интимного взгляда на ночную жизнь Мексики. [143] Копленд свободно черпал свой мелодический материал для этой пьесы из двух сборников мексиканских народных мелодий, меняя высоту тона и варьируя ритмы. [144] Использование народной мелодии с вариациями, установленными в симфоническом контексте, положило начало шаблону, который он повторял во многих своих самых успешных работах вплоть до 1940-х годов. [145] Это также ознаменовало смещение акцента с единой музыкальной структуры на риторический эффект, который музыка могла оказать на аудиторию, и показало, что Копленд совершенствует упрощенный, более доступный музыкальный язык. [146]
El Salón подготовил Копленда к написанию партитуры балета «Билли Кид », которая, по словам Поллака, стала «архетипичным изображением легендарного американского Запада». [147] Основанный на романе Уолтера Нобла Бернса, с хореографией Юджина Лоринга, «Билли» был одним из первых, кто продемонстрировал американский музыкальный и танцевальный словарь. [148] Копленд использовал шесть ковбойских народных песен, чтобы передать атмосферу того времени, и применял полиритмию и полигармонию, когда не цитировал эти мелодии буквально, чтобы сохранить общий тон произведения. [149] [150] Таким образом, музыка Копленда работала во многом так же, как фрески Томаса Харта Бентона , в том смысле, что она использовала элементы, которые могли быть легко поняты массовой аудиторией. [76] Премьера балета состоялась в Нью-Йорке в 1939 году, и Копленд вспоминал: «Я не могу вспомнить другую мою работу, которая была бы так единодушно принята». [73] Наряду с балетом «Родео» , «Билли Кид» стал, по словам музыковеда Элизабет Крист, «основой репутации Копленда как композитора Америки» и определяет «несложную форму американского национализма». [151]
Национализм Копленда в его балетах отличался от национализма европейских композиторов, таких как Бела Барток, которые пытались сохранить народные тона, которые они использовали, как можно ближе к оригиналу. [152] Копленд улучшил мелодии, которые он использовал, с помощью современных ритмов, текстур и структур. В том, что может показаться противоречивым, он использовал сложные гармонии и ритмы, чтобы упростить народные мелодии и сделать их более доступными и знакомыми для своих слушателей. [153] За исключением мелодии шейкера в Appalachian Spring , Копленд часто синкопирует традиционные мелодии, меняет их метрические рисунки и длительности нот. [154] В Billy the Kid он выводит многие из редких гармоний произведения из подразумеваемых гармонических конструкций самих ковбойских мелодий. [154]
Как и Стравинский, Копленд овладел способностью создавать связную, интегрированную композицию из того, что по сути было мозаикой расходящихся народных и оригинальных элементов. [155] В этом смысле популистские работы Копленда, такие как «Билли Кид» , «Родео» , «Весна в Аппалачах» , не так уж далеки от балета Стравинского «Весна священная » . [156] Однако в этих рамках Копленд сохранил американскую атмосферу этих балетов посредством того, что музыковед Эллиот Антоколец называет «консервативным обращением с открытыми диатоническими звучностями», что способствует «пасторальному качеству» в музыке. [157] Это особенно верно в начале « Весны в Аппалачах » , где гармонизации остаются «прозрачными и голыми, предложенными мелодическим расположением мелодии шейкеров». [157] Вариации, которые контрастируют с этой мелодией по ритму, тональности, текстуре и динамике, вписываются в композиционную практику Копленда по сопоставлению структурных блоков. [157]
Когда Голливуд манил композиторов концертных залов в 1930-х годах обещаниями лучших фильмов и более высокой оплаты, Копленд увидел в этом как вызов своим способностям как композитора, так и возможность расширить свою репутацию и аудиторию для своих более серьезных работ. [158] В отличие от других саундтреков к фильмам того времени, работа Копленда в значительной степени отражала его собственный стиль, а не обычное заимствование из позднего романтического периода. [159] Он часто избегал полного оркестра и отвергал общепринятую практику использования лейтмотива для идентификации персонажей с их собственными личными темами. Вместо этого он сопоставлял тему с действием, избегая при этом подчеркивания каждого действия преувеличенным акцентом. Другой прием, который использовал Копленд, заключался в том, чтобы молчать во время интимных моментов на экране и начинать музыку только в качестве подтверждающего мотива ближе к концу сцены. [160] Вирджил Томсон писал, что саундтрек к фильму «О мышах и людях» установил «самый выдающийся популистский музыкальный стиль, когда-либо созданный в Америке». [161] Многие композиторы, писавшие музыку для вестернов, особенно между 1940 и 1960 годами, находились под влиянием стиля Копленда, хотя некоторые также следовали позднему романтическому подходу «Макса Штайнера», который считался более традиционным и желательным. [159] [162]
Работа Копленда в конце 1940-х и 1950-х годов включала использование двенадцатитоновой системы Шёнберга, развитие, которое он осознавал, но не полностью принимал. Он также считал, что атональность сериализованной музыки противоречит его желанию охватить широкую аудиторию. Поэтому Копленд подошел к додекафонии с некоторым первоначальным скептицизмом. Находясь в Европе в 1949 году, он услышал ряд серийных произведений, но не был в восторге от них, потому что «так часто казалось, что индивидуальность приносилась в жертву методу». [163] Музыка французского композитора Пьера Булеза показала Копленду, что эту технику можно отделить от «старой вагнеровской» эстетики, с которой он ассоциировал ее ранее. Последующее знакомство с поздней музыкой австрийского композитора Антона Веберна и двенадцатитоновыми произведениями швейцарского композитора Франка Мартина и итальянского композитора Луиджи Даллапикколы укрепило это мнение. [164]
Копленд пришел к выводу, что сочинение по серийным линиям было «не более чем углом зрения. Подобно фугиальной обработке, это стимул, который оживляет музыкальное мышление, особенно когда применяется к серии тонов, которые поддаются этой обработке». [165] Он начал свою первую серийную работу, «Фортепианную фантазию», в 1951 году, чтобы выполнить заказ молодого виртуозного пианиста Уильяма Капелла . Произведение стало одним из его самых сложных произведений, над которым он трудился до 1957 года. [166] Во время разработки произведения, в 1953 году, Капелл погиб в авиакатастрофе. [134] Критики хвалили «Фантазию», когда она наконец была представлена, назвав произведение «выдающимся дополнением к его собственному творчеству и современной фортепианной литературе» и «огромным достижением». Джей Розенфилд заявил: «Это новый Копленд для нас, артист, продвигающийся вперед с силой, а не опирающийся только на прошлое». [167]
Сериализм позволил Копленду синтезировать серийные и несерийные практики. До того, как он это сделал, по словам музыковеда Йозефа Штрауса, философское и композиционное различие между нетональными композиторами, такими как Шёнберг, и тональными композиторами, такими как Стравинский, считалось слишком большой пропастью, чтобы ее преодолеть. [168] Копленд писал, что для него сериализм указывал в двух противоположных направлениях: одно «к крайности тотальной организации с электронными приложениями», а другое «постепенное поглощение тем, что стало очень свободно интерпретируемым тонализмом [курсив Копленда]». [169] Путь, который он, по его словам, выбрал, был последним, который, как он сказал, когда он описывал свою Фортепианную фантазию , позволил ему включить «элементы, которые можно было бы связать с двенадцатитоновым методом, а также с музыкой, задуманной тонально». [169] Эта практика заметно отличалась от практики Шёнберга, который использовал свои тоновые ряды как законченные утверждения, вокруг которых структурировались его композиции. [170] Копленд использовал свои ряды не сильно отличаясь от того, как он оформлял материал в своих тональных пьесах. Он рассматривал свои ряды как источники мелодий и гармоний, а не как полные и независимые сущности, за исключением точек в музыкальной структуре, которые диктовали полное утверждение ряда. [170]
Даже после того, как Копленд начал использовать 12-тоновые техники, он не придерживался их исключительно, а переходил от тональных к нетональным композициям. [171] Другие поздние работы включают: Dance Panels (1959, балетная музыка), Something Wild (1961, его последняя музыка к фильму, большая часть которой позже будет включена в его Music for a Great City ), Connotations (1962, для нового филармонического зала Линкольн-центра), Emblems (1964, для духового оркестра), Night Thoughts (1972, для Международного конкурса пианистов имени Ван Клиберна ) и Proclamation (1982, его последняя работа, начатая в 1973 году). [172]
Копленд не считал себя профессиональным писателем. Он называл свои сочинения «побочным продуктом своей профессии», «своего рода продавцом современной музыки». [173] Таким образом, он много писал о музыке, включая статьи об анализе музыкальной критики, о музыкальных тенденциях и о своих собственных композициях. [174] Заядлый лектор и лектор-исполнитель, Копленд в конечном итоге собрал свои заметки о выступлениях в три книги: « Что слушать в музыке» (1939), «Наша новая музыка» (1941) и «Музыка и воображение» (1952). [175] В 1980-х годах он сотрудничал с Вивиан Перлис над двухтомной автобиографией «Копленд: с 1900 по 1942» (1984) и «Копленд с 1943 года» (1989). Наряду с повествованием композитора от первого лица, эти две книги включают 11 «интермедий» Перлиса и другие разделы от друзей и коллег. [176] Возникли некоторые разногласия по поводу возросшей зависимости второго тома от старых документов в качестве исходного материала по сравнению с первым. Однако из-за запущенной стадии болезни Альцгеймера Копленда и вызванной ею потери памяти этот возврат к предыдущему материалу был неизбежен. [176] Использование в обеих книгах писем и других неопубликованных источников, профессионально исследованных и организованных, сделало их, по выражению Поллака, «бесценными». [176]
За время своей карьеры Копленд познакомился и помог сотням молодых композиторов, с которыми он познакомился и которых привлек его постоянный интерес и проницательность в современной музыкальной сцене. [177] [178] Эта помощь в основном оказывалась за пределами институциональных рамок — за исключением его летних каникул в Беркширском музыкальном центре в Тэнглвуде, десятилетия преподавания и кураторства в Новой школе и нескольких семестров в Гарварде и Государственном университете Нью-Йорка в Буффало, Копленд работал за пределами академической среды. [179] Поллак пишет: «Те композиторы, которые действительно учились у него, были немногочисленны и делали это только в течение коротких периодов; скорее, Копленд помогал молодым композиторам более неформально, периодическими советами и помощью». [179] Этот совет включал сосредоточение внимания на выразительном содержании, а не на чисто технических моментах, и на развитии личного стиля. [180] [181]
Готовность Копленда развивать таланты распространялась и на критику партитур, которые ему представляли его коллеги. Композитор Уильям Шуман пишет: «Как учитель, Аарон был необыкновенным... Копленд смотрел на вашу музыку и пытался понять, что вы хотите [курсив Шумана]. Он не хотел превращать вас во второго Аарона Копленда... Когда он подвергал что-то сомнению, это было так, что вы могли захотеть усомниться в этом сами. Все, что он говорил, было полезно для того, чтобы молодой композитор осознал потенциал конкретного произведения. С другой стороны, Аарон мог быть очень критичным». [182]
Хотя Копленд изучал дирижирование в Париже в 1921 году, он оставался по сути дирижером-самоучкой с очень личным стилем. [183] Поощряемый Игорем Стравинским к освоению дирижирования и, возможно, воодушевленный усилиями Карлоса Чавеса в Мексике, он начал руководить собственными произведениями во время своих международных поездок в 1940-х годах. [184] К 1950-м годам он также дирижировал произведениями других композиторов, и после телевизионного выступления, где он руководил Нью-Йоркской филармонией, Копленд стал пользоваться большим спросом. [185] Он делал сильный акцент в своих программах на музыке 20-го века и менее известных композиторах, и до 1970-х годов редко планировал концерты, чтобы представить исключительно свою музыку. [186] Исполнители и зрители в целом приветствовали его дирижерские выступления как позитивную возможность услышать его музыку такой, какой ее задумал композитор. Его усилия в интересах других композиторов могли быть проницательными, но также и неравномерными. [187]
Сдержанный на подиуме, Копленд моделировал свой стиль по образцу других композиторов/дирижеров, таких как Стравинский и Пауль Хиндемит . [188] Критики писали о его точности и ясности перед оркестром. [188] Наблюдатели отмечали, что у него «не было типичного дирижерского тщеславия». [189] Скромное обаяние Копленда ценилось профессиональными музыкантами, но некоторые критиковали его «неустойчивый» ритм и «неинтересные» интерпретации. [190] Кусевицкий советовал ему «оставаться дома и сочинять». [191] Копленд иногда просил совета по дирижированию у Бернстайна, который иногда шутил, что Копленд мог бы дирижировать его произведениями «немного лучше». Бернстайн также отмечал, что Копленд со временем совершенствовался, и он считал его более прирожденным дирижером, чем Стравинский или Хиндемит. [192] [193] В конце концов, Копленд записал почти все свои оркестровые произведения под своим собственным управлением. [194]
Копленд написал в общей сложности около 100 произведений, охватывающих широкий спектр жанров. Многие из этих композиций, особенно оркестровые пьесы, остались частью стандартного американского репертуара. [195] По словам Поллака, Копленд «обладал, пожалуй, самым отличительным и узнаваемым музыкальным голосом, созданным этой страной до сих пор, индивидуальностью... которая помогла многим определить, как звучит американская концертная музыка в ее наиболее характерном виде, и которая оказала огромное влияние на множество современников и последователей». [195] Его синтез влияний и наклонностей помог создать «американизм» его музыки. [196] Сам композитор указывал, суммируя американский характер своей музыки, на «оптимистический тон», «его любовь к довольно большим полотнам», «определенную прямоту в выражении чувств» и «определенную певучесть». [197]
В то время как «музыкальная риторика Копленда стала культовой» и «функционировала как зеркало Америки», дирижер Леон Ботштейн предполагает, что композитор «помог определить современное сознание идеалов Америки, ее характера и чувства места. Представление о том, что его музыка играла не второстепенную, а центральную роль в формировании национального сознания, делает Копленда уникально интересным как для историка, так и для музыканта». [198] Композитор Нед Рорем утверждает: «Аарон подчеркивал простоту: удаляйте, удаляйте, удаляйте то, что не нужно... Аарон принес в Америку худобу, которая задала тон нашему музыкальному языку на протяжении всей [Второй мировой войны]. Благодаря Аарону американская музыка обрела свое собственное лицо». [199]
Музыка Аарона Копленда послужила вдохновением для ряда популярных современных музыкальных произведений:
Музыка Копленда играет важную роль в фильме Спайка Ли 1998 года « Его игра» .
Источник: [211]
