Дэвид Хэммонс (родился 24 июля 1943 года) — американский художник, наиболее известный своими работами в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе и их окрестностях в 1970-х и 1980-х годах.
Дэвид Хэммонс родился в 1943 году в Спрингфилде, штат Иллинойс , и был младшим из десяти детей, воспитываемых матерью-одиночкой. [1] Такая динамика вызвала большую финансовую нагрузку на его семью в детстве; позже он заявил, что не уверен, как им удавалось «выживать» в это время. [2] Хотя Хэммонс не был склонен к учебе, он рано проявил талант к рисованию и искусству; однако легкость, с которой ему давались эти занятия, заставила его презирать их. [2] В 1962 году он переехал в Лос-Анджелес, где начал посещать Институт искусств Шуинарда (ныне CalArts ) с 1966 по 1968 год и Институт искусств Отиса с 1968 по 1972 год. Он никогда официально не был туда зачислен, но Чарльз Уайт разрешил ему посещать вечерние занятия. [3] Там на него оказали влияние такие художники, как Чарльз Уайт , [4] Брюс Науман , Джон Балдессари , Ноа Пурифой и Крис Берден , все из которых вскоре стали всемирно известными. Во время своего пребывания в Лос-Анджелесе он встретил Сенгу Ненгуди , художника-перформансиста и концептуального художника, с которым он позже делил студию. [2] С Ненгуди и другими Хэммонс основал Studio Z (художественный коллектив) (также известный как LA Rebellion), художественный коллектив, который сотрудничал над художественными работами. [5] Другими членами Studio Z были Марен Хассингер , Ронн Дэвис, Дюваль Льюис, Рохо, Франклин Паркер , Барбара Маккалоу , Хьюстон Конвилл и Джо Рэй (художник) . [6] В 1974 году Хэммонс поселился в Нью-Йорке, где он постепенно стал более известным на национальном уровне. Он до сих пор живет и работает в Нью-Йорке.
В 1966 году Хэммонс женился на Ребекке Уильямс, с которой у него было двое детей. Пара развелась в 1972 году. [2]
В 2003 году [5] Хэммонс женился на Чие Хасэгаве, художнице японского происхождения. [7]
Хэммонс неохотно обсуждает свою раннюю и личную жизнь, поскольку он хочет избежать определённого оформления своих работ. [2] Это проявляется в том, как он переворачивает стереотипные отношения между создателем и куратором, заявляя: «Как я это вижу, я нужен Биеннале Уитни и Documenta, но они мне не нужны». [8]
Хэммонс оказывал филантропическую помощь другим чернокожим художникам, в частности, покупая их работы и помогая им добиться признания. [3]
Благодаря разнообразным работам и средствам массовой информации, а также частой смене направления, Хэммонсу удалось избежать одного фирменного визуального стиля. Большая часть его работ намекает на минимализм и пост-минимальное искусство и разделяет их проблемы, но с добавлением отсылок Дюшана к месту чернокожих в американском обществе. [9] Работы Хэммонса состоят не только из намеков, но и из метафор . Эти метафоры развиваются в символы , которые имеют важное значение как в мире искусства, так и в глазах общественности. Дэвид Хэммонс продолжает предлагать важную интерпретацию истории афроамериканского искусства в жизни цветного человека посредством этих символов. Энтони Хуберман заявил, что «работы Хэммонса играют с искусством так же, как джазовый музыкант играет со звуком — он проникает в него, изгибает его, крутит и не дает ему стать слишком тихим или слишком комфортным». [10]
Дэвид Хэммонс считался весьма выдающимся среди своих коллег-афроамериканских коллег того времени; его считали «постблэком — авангардом, его работы намекали на атрусизм, к которому остальные из нас только начинают осознавать». [11]
О работах Джеймса Таррелла , касающихся восприятия света, Хэммонс сказал: «Я хотел бы создавать подобное искусство, но мы слишком угнетены, чтобы я мог этим заниматься... Я бы с удовольствием это делал, потому что это тоже может быть очень черным. Знаете, как чернокожий художник, работающий только со светом. Они бы сказали: «Как, черт возьми, он мог с этим справиться, исходя из того, что он делал?» Я хочу к этому прийти, я пытаюсь к этому прийти, но я пока недостаточно свободен. Я все еще чувствую, что должен донести свое послание». [12]
В начале своей карьеры в 1960-х годах основным средством Хэммонса были отпечатки тела. Это уникальное искусство создавалось путем смазывания собственного тела Хэммонса; затем он прижимал его к бумаге и добавлял графит или другой материал, чтобы подчеркнуть отпечаток тела. [13] Хэммонс признает, что он позаимствовал эту технику у французского художника Ива Кляйна . Большая часть отпечатков тела Хэммонса отражает одно из его главных влияний на его творчество — расу. Большая часть его работ отражает его приверженность гражданским правам и движениям Black Power . Как чернокожий человек, переживший эти движения на собственном опыте, его творчество глубоко укоренено в его личном опыте. [14] Эти темы были продемонстрированы в ряде его отпечатков тела. Это особенно заметно в его работах «Spade», которые он создал в 1970-х годах — слово использовалось иронично, чтобы отразить непонимание Хэммонсом того, почему оно используется как уничижительный термин для афроамериканцев. [3] Хотя это не ограничивается исключительно отпечатками тела, многие из произведений искусства в этой серии выполнены в этой среде. Есть Spade , отпечаток 1974 года, где художник прижался лицом к форме, оставив карикатурный отпечаток негроидных черт. Также в серии Spade есть Spade (Power for the Spade), эта работа изображает отпечаток тела, вытисненный на холсте, изображающий карту Spade, которую вы найдете в колоде карт. Это произведение искусства пытается вернуть термин, трансформируя его значение из расистского термина в «знак чести». [15] Аналогичным образом, его картина 1970 года « Черный прежде всего, Америка во вторую очередь» представляет собой два изображения его самого, завернутого в американский флаг. Это его черное «я» и его американское «я». Он чувствует, что эти две его идентичности разделены и принципиально противоречат друг другу. Они постоянно борются друг с другом и не могут быть объединены. [16] Аналогичным образом, есть его «Дело о несправедливости», где он изображает себя привязанным к стулу и с кляпом во рту. [17] Это изображение ссылается на обращение с Бобби Силом во время суда над Чикагской семеркой и попытки Хэммонса прокомментировать неравенство, от которого страдали афроамериканцы в то время. [18] Эта работа, в частности, отражает способность Хэммонса запечатлеть личный опыт жизни чернокожего человека в Америке, особенно во времена Движения за гражданские права, и была описана Майклом Гованом как «икона американского искусства». [7] Эта работа также отражает природный художественный талант Хэммонса, поскольку она была приобретена Музеем искусств округа Лос-Анджелес всего через год после ее создания. [19]
Позже в своей карьере Хэммонс исследовал скульптурную среду в создании произведений. В его серию Spade 1970-х годов вошли такие работы, как Bird (1973), где джазовый музыкант Чарли Паркер вызван лопатой, выходящей из мундштука саксофона. Название произведения отражает прозвище Паркера «Yardbird» или «Птица». [20] Аналогичным образом есть Spade with Chains (1973), где художник использует провокационный, уничижительный термин в сочетании с буквальным садовым инструментом , чтобы создать визуальный каламбур между лезвием лопаты и африканской маской, и современное заявление о проблемах рабства и сопротивления. В своей основополагающей работе African-American Flag Хэммонс решает эту тему напрямую. Работа изображает американский флаг в цветах Гарви: черном, красном и зеленом ( панафриканские цвета ), эти цвета также используются во флаге UNIA . [21] Важность этого произведения подтверждается его статусом как части постоянной коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке. Копия флага поднята у входа в Музей-студию в Гарлеме. [21]
Эти расовые темы были исследованы в других скульптурных работах. Использование Хэммонсом выброшенных или жалких материалов, включая, помимо прочего, слоновий навоз, части курицы, пряди афроамериканских волос и бутылки дешевого вина [19], дает важную интерпретацию американской жизни и истории искусства с точки зрения чернокожего человека. [22] Многие критики считают эти объекты вызывающими отчаяние бедного, черного городского класса, но Хэммонс, как сообщается, видел в этих материалах своего рода священную или ритуальную силу, поэтому он использовал их так широко. Например, используя волосы, собранные в парикмахерских, и наклеивая их на большие камни. Эти выброшенные предметы стали одними из самых известных скульптур Дэвида Хэммонса, которые представляют жизнь афроамериканца, живущего в Соединенных Штатах. Его работа «Без названия» , сделанная из строительной арматуры, покрытой дредами, была продана Музею Уитни за сто тысяч долларов в 1992 году. [3] Работа Хэммонса «В капюшоне» превратилась в символ того, что значит быть молодым, черным и мужчиной. Скульптура была сделана в 1993 году и выставлена в галерее Мнучина в Нью-Йорке. Эта простая скульптура представляет собой отрезанный кусок ткани, прибитый гвоздями к стене, с продетой через подкладку проволокой, чтобы открыть капюшон, вызывая идею линчевания и становясь микрокосмом того, что значит быть черным в Америке. [23] Она может быть простой, но она очень эффективна и соответствует тому, как много работ Хэммонса сделано. [23] « В капюшоне » была переделана в культурном центре внимания, когда изображения работы были использованы в качестве фотографий профиля в социальных сетях для сторонников движения Black Lives Matter после убийства Трейвона Мартина . [19]
Однако работы Хэммонса не ограничиваются темой расы. Он также затрагивает иерархическую классовую структуру, отражая ее в динамике между молодыми чернокожими мужчинами и баскетболом. Хэммонс создал серию баскетбольных колец, превышающих по размеру настоящую величину, тщательно украшенных бутылочными крышками, вызывающих в памяти исламскую мозаику и дизайн. Примером таких «алтарей» является High Falutin' или Basketball Chandelier , последний размещает баскетбольное кольцо на его стандартной высоте, но становится непригодным для использования из-за использования материалов — граненых стеклянных бусин и декоративных бра. [24] . Однако эта тема наиболее ярко продемонстрирована в его работе 1986 года Higher Goals . Хэммонс помещает обычное баскетбольное кольцо, сетку и щит на столб высотой в три этажа — комментируя почти невозможные стремления спортивной славы как выхода из гетто. Хэммонс отметился словами: «Чтобы играть в команде, нужно пятеро, но есть тысячи тех, кто хочет играть — не все это сделают, но даже если они этого не сделают, они хотя бы попытаются». Higher Goals экспонировался в парке Cadman Plaza в Нью-Йорке с 1986 по 1987 год. [25] Он продолжает свои работы «Птица» своей работой 1990 года с тем же названием. На этот раз он говорит о том, как афроамериканцам были предоставлены широкие возможности в определенных отраслях, таких как музыка и спорт, однако ограниченные возможности в других, например, в искусстве. Эта работа помещает баскетбольный мяч, украшенный перьями и проволочной сеткой, в раму белой викторианской клетки для птиц. Клетка символизирует метафорическую клетку, в которой до сих пор находится афроамериканское сообщество. [26]
В 2007 году Хэммонс сотрудничал со своей женой Чие Хасегавой над произведением, которое получило признание публики. [27] В шикарной галерее в верхней части города, специально выбранной Хэммонсом (который не принимает ассоциации с какой-либо одной галереей), они установили шубы в полный рост на старинных манекенах — две норки, лиса, соболь, волк и шиншилла. Затем они сожгли, окрасили и расписали спинки шуб. [28] Это превратило шубы в «портновскую ловушку», вызывающую мысли о политике, потребительстве, анимизме, правах животных и многом другом. [28] Ирония этой выставки без названия ограничивалась не только самими шубами, но и местом проведения выставки. Представление ее в L & M Arts в верхней части Манхэттена было особым решением Хэммонса, поскольку он хотел вызвать иронию в том, что шубы соответствуют образу жизни Верхнего Восточного Манхэттена, но при этом неуклюже подходят для других мест в Нью-Йорке. [29] Аналогично, его работа 1990-95 годов «Дымовая завеса» сделана из полосы золотой ткани, что придает ей на первый взгляд вид высшего класса или королевский вид. Однако при более близком рассмотрении ткань покрывается прожженными отверстиями, а окурки сигарет украшают как саму работу, так и пол вокруг нее. [30]
В 2021 году Хэммонс сотрудничал с Hudson River Park Trust и Whitney Museum для создания Days End . Эта работа является «памятником-призраком» покойному художнику Гордону Матта-Кларку. [31] В частности, это произведение искусства служит данью уважения «Пирсу 52» Мэтта-Кларка, создавая структурный каркас склада, который составлял работу художника. [31] Матта-Кларк прорезал пять отверстий в стенах, потолках и крыше заброшенного сарая на пирсе. [3] Это будет единственная постоянная публичная работа Хэммонса на сегодняшний день. [31] Сама работа сделана из стальных стержней, половина из которых находится на суше, а другая — на стальных сваях в реке Гудзон. [3]
В мае 2021 года Музей американского искусства Уитни представил завершенную скульптуру Хэммонса «Конец дня» в парке реки Гудзон напротив самого музея. Призрачный архитектурный экзоскелетный контур пирса был вдохновлен и создан в честь « Конца дня», «Циничной инверсии» — более ранней работы Гордона Матта-Кларка (1943-1978), в которой ранний художник сделал пять надрезов в здании пирса 52, которое ранее стояло на том же месте. [32] [33]
Хэммонс расширил свой репертуар в перформансе. Этот медиа позволил Хэммонсу обсуждать понятия общественных и частных пространств, а также то, что составляет ценный товар. Это было наиболее заметно в его работе 1983 года Bliz-aard Ball Sale . Хэммонс помещает себя рядом с уличными торговцами в центре Манхэттена, чтобы продавать снежки, которые оцениваются в зависимости от размера. [34] Этот акт служит как пародией на товарообмен, так и комментарием к капиталистической природе искусства, поощряемого художественными галереями. Более того, он сатирически превозносит « белизну », высмеивая поверхностную роскошь расовой классификации, а также критикуя жесткие социальные реалии уличной торговли, с которыми сталкиваются те, кто подвергался дискриминации по признаку расы или класса. Этот перформанс был запечатлен чернокожим фотографом и другом Давудом Беем . [3]
Хэммонс снова работал с Беем в Pissed Off , где он помочился на гигантскую стальную скульптуру Ричарда Серры TWU ; перед тем как бросить несколько пар кроссовок поверх работы в Shoe Tree . Это придало вибрации обуви, нависающей над телефонными линиями в городских кварталах, и наложило черное влияние на работу, выполненную белым художником. [8]
На выставке в галерее Шимада в Ямагути, Япония, Хэммонс поместил большой валун в кузов грузовика, а затем отправился кататься по городу. [3]
Его работа с меховыми шубами имеет элемент перформанса. Хэммонс попросил Доминик Леви, совладелицу галереи L & M, где должны были быть выставлены шубы, пройтись по Мэдисон-авеню в одной из шуб, пока Хэммонс снимал. [3]
В 2020 году Хэммонс поделился ранее неопубликованным изображением выступления в статье Дэниела С. Палмера для New York Times. Во время метели в 2007 году и в другие с тех пор Хэммонс обмотал зимний шарф вокруг головы бронзовой скульптуры чернокожей женщины у основания памятника Генри Уорду Бичеру в парке Колумбуса в Бруклине. [35]
Его первая выставка в Нью-Йорке состоялась в 1975 году в галерее Just Above Midtown (JAM), где его работы были представлены вместе с работами других цветных художников, включая его друга и наставника Чарльза Уайта. [3] Он назвал эту выставку « Сальные мешки и кости для барбекю».
В 1980 году Хэммонс принял участие в новаторском шоу The Times Square Show от Colab , которое стало форумом для обмена идеями для молодых альтернативных художников Нью-Йорка. Его инсталляция была сделана из блестящих разбросанных осколков стекла (от разбитых бутылок вина Night Train). [36]
Хэммонс переосмыслил связь баскетбола и молодых чернокожих мужчин в серии рисунков, безумных от многократного отскока грязного баскетбольного мяча на огромных листах чистой белой бумаги, установленных на полу. Путешествие было почти 10 футов в высоту, а его название отсылает как к баскетбольному термину « путешествие », так и к транспортировке.
Он также выставлял тему расы в других медиа. На картине «Как я тебя люблю сейчас» политический кандидат Джесси Джексон изображен как белый мужчина со светлыми волосами и голубыми глазами, что отражает расовую предвзятость американской политики. Эта работа, нарисованная на стене, была испорчена двумя мужчинами с кувалдами. Хэммонс продолжает выставлять поврежденную работу и даже включает кувалды, чтобы придать произведению характер. [8]
На выставке 2011 года в L & M Arts он представил ряд рисунков и картин, скрытых или покрытых брезентом или пластиковыми листами - в одном случае они были покрыты деревянным шкафом. [37] Он сделал рисунки порошка Kool-Aid, прежде чем накрыть их занавеской; занавеску можно было поднять только при определенных условиях. [37] Эти работы отражают идею о том, что в эпоху наблюдения и переполнения информацией Хэммонс пытается остановить этот поток и утаить информацию. [37] Эта идея также была более буквально представлена в его Concerto in Black and Blue , где Ace Gallery в Нью-Йорке была погружена в кромешную тьму, и посетителям приходилось ориентироваться с помощью маленьких фонариков. [37]
Хэммонс исследовал видеосреду, сотрудничая с художником Алексом Харсли над рядом видеоработ, включая Phat Free (первоначально названную Kick the Bucket ), которая была включена в Whitney Biennial и другие площадки. Хэммонс и Харсли также сотрудничали над инсталляциями в нью-йоркской 4th Street Photo Gallery, известной выставочной и проектной площадке художника Ист-Виллидж.
В «Окне: Арендованная Земля: Дэвид Хэммонс» [38] , ранней персональной выставке в Новом музее , Хэммонс рассматривал диаметрально противоположные отношения между духовностью и технологией, сопоставляя африканскую племенную маску с современным изобретением — детским игрушечным телевизором.
В 2016 году Хэммонс провел галерейную выставку совместно с галереей Mnuchin Gallery под названием «Дэвид Хэммонс: Пять десятилетий». [8] Как видно из его выставки L & M Arts Exhibition, Хэммонс ищет именно этот выбор места и разрыв между ним и его искусством. [39]
В 2014 году Хэммонс приобрел бывший склад в Йонкерсе, штат Нью-Йорк , с намерением создать там свою собственную художественную галерею. [37] [40]
В 2019 году Hauser & Wirth организовали большую ретроспективу его работ в Лос-Анджелесе, включавшую в себя лагерь для бездомных на месте. [41]
Одним из самых больших влияний на Хэммонса был мир музыки. В вышеупомянутой Bird он отдает дань уважения джазовому музыканту Чарли Паркеру. Аналогичным образом, когда Хэммонс услышал о смерти Майлза Дэвиса, он принес бумбокс в Нью-Йоркский музей современного искусства, когда он устанавливал свои работы для своей выставки 1991 года «Dislocations». [8] Кроме того, название одной из его работ How Ya Like Me Now взято из песни Kool Moe Dee . [8] На своей выставке Mnuchin он разместил три микрофонные стойки с мундштуками, выступающими так высоко, что большинство людей не могли до них дотянуться, с названием « На какого Майка вы хотите быть похожим...?» (отсылка к Майку Тайсону , Майклу Джордану и Майклу Джексону ). [42] Он посвятил выставку в галерее Hauser & Wirth в Лос-Анджелесе Орнетту Коулману , назвав его «Дюшаном музыки, тем, кто изменил все». [3]
Еще одним из ключевых источников вдохновения Хэммонса является французский художник Марсель Дюшан. Хэммонс описал себя как главу «Duchamp Outpatient Clinic» [8] , а компания, которой принадлежит его галерея Yonkers Gallery, называется «Duchamp Realty». [8]
В июле 1991 года Хэммонс получил стипендию Макартура (широко известную как «Грант для гениев»). [8]
{{cite web}}: CS1 maint: неподходящий URL ( ссылка )