Макс Рудольф Фриш ( нем.: [maks ˈfʁɪʃ] ; 15 мая 1911 — 4 апреля 1991) был швейцарским драматургом и романистом. Работы Фриша были сосредоточены на проблемахидентичности,индивидуальности,ответственности, морали и политических обязательств.[1]Использованиеиронииявляется важной чертой его послевоенного творчества. Фриш был одним из основателейGruppe Olten. Он был удостоенИерусалимской премии,Большой премии ШиллераиМеждународной премии Нойштадта по литературе.
Макс Рудольф Фриш родился 15 мая 1911 года в Цюрихе , Швейцария, он был вторым сыном Франца Бруно Фриша, архитектора, и Каролины Беттины Фриш (урожденной Вильдермут). [2] У него была сестра Эмма (1899–1972), дочь его отца от предыдущего брака, и брат Франц, на восемь лет старше его (1903–1978). Семья жила скромно, их финансовое положение ухудшилось после того, как отец потерял работу во время Первой мировой войны . У Фриша были эмоционально отчужденные отношения с отцом, но он был близок с матерью. Во время учебы в средней школе Фриш начал писать драмы, но не смог добиться постановки своих работ, и впоследствии он уничтожил свои первые литературные произведения. Во время учебы в школе он познакомился с Вернером Конинксом (1911–1980), который впоследствии стал успешным художником и коллекционером. Двое мужчин завязали дружбу на всю жизнь. [ необходима цитата ]
В 1930/31 учебном году Фриш поступил в Цюрихский университет, чтобы изучать немецкую литературу и лингвистику . Там он встретил профессоров, которые познакомили его с миром издательского дела и журналистики, и на него оказали влияние Роберт Фаези (1883–1972) и Теофил Шпёрри (1890–1974), оба писатели и профессора университета. Фриш надеялся, что университет даст ему практическую основу для карьеры писателя, но убедился, что университетское обучение этого не даст. [3] В 1932 году, когда финансовое давление на семью усилилось, Фриш бросил учебу. В 1936 году Макс Фриш изучал архитектуру в ETH Zurich и окончил ее в 1940 году. В 1942 году он основал свой собственный архитектурный бизнес.
Фриш сделал свой первый вклад в газету Neue Zürcher Zeitung (NZZ) в мае 1931 года, но смерть его отца в марте 1932 года убедила его сделать карьеру журналиста на полную ставку, чтобы получать доход и содержать свою мать. У него сложились пожизненные противоречивые отношения с NZZ; его поздний радикализм резко контрастировал с консервативными взглядами газеты. Переход в NZZ является темой его эссе от апреля 1932 года под названием «Was bin ich?» («Кто я?»), его первой серьезной внештатной работы. До 1934 года Фриш совмещал журналистскую работу с курсовой работой в университете. [4] Сохранилось более 100 его произведений этого периода; они автобиографичны, а не политичны, и посвящены его собственному самоисследованию и личным переживаниям, таким как разрыв его любовной связи с 18-летней актрисой Эльзой Шебестой. Немногие из этих ранних работ попали в опубликованные сборники сочинений Фриша, которые появились после того, как он стал более известен. Фриш, кажется, находил многие из них чрезмерно интроспективными даже в то время и пытался отвлечься, устраиваясь на работу, связанную с физическим напряжением, включая период в 1932 году, когда он работал на строительстве дороги.
С февраля по октябрь 1933 года он много путешествовал по Восточной и Юго-Восточной Европе, финансируя свои экспедиции репортажами, написанными для газет и журналов. Одним из его первых вкладов был репортаж о чемпионате мира по хоккею с шайбой в Праге (1933) для Neue Zürcher Zeitung . Другими пунктами назначения были Будапешт , Белград , Сараево , Дубровник , Загреб , Стамбул , Афины , Бари и Рим . Еще одним продуктом этого обширного путешествия стал первый роман Фриша «Юрг Рейнхарт» , который появился в 1934 году. В нем Рейнхарт представляет автора, предпринимающего путешествие по Балканам как способ найти цель в жизни. В конце концов одноименный герой приходит к выводу, что он может стать полностью взрослым, только совершив «мужественный поступок». Он делает это, помогая дочери своей квартирной хозяйки, которая неизлечимо больна, безболезненно покончить с собой.
Летом 1934 года Фриш встретил Кэт Рубенсон, [5] которая была на три года моложе его. В следующем году у них завязалась романтическая связь. Рубенсон, которая была еврейкой , эмигрировала из Берлина , чтобы продолжить учебу, которая была прервана правительственным антисемитизмом и расовым законодательством в Германии. В 1935 году Фриш впервые посетил Германию . Он вел дневник, позже опубликованный как Kleines Tagebuch einer deutschen Reise ( Краткий дневник немецкой поездки ), в котором он описывал и критиковал антисемитизм, с которым он столкнулся. В то же время Фриш записал свое восхищение выставкой Wunder des Lebens ( Чудо жизни ), организованной Гербертом Байером , [6] поклонником философии и политики гитлеровского правительства. (Байер позже был вынужден бежать из страны после того, как разозлил Гитлера). Фриш не смог предвидеть, как будет развиваться национал-социализм в Германии , и его ранние аполитичные романы были опубликованы Deutsche Verlags-Anstalt (DVA), не встретив никаких трудностей со стороны немецких цензоров. В 1940-х годах Фриш развил более критическое политическое сознание. Его неспособность стать более критичным раньше была отчасти приписана консервативному духу в Цюрихском университете, где несколько профессоров открыто симпатизировали Гитлеру и Муссолини . [ 7] Фриш никогда не испытывал искушения принять такие симпатии, как он объяснил гораздо позже, из-за своих отношений с Кете Рубенсон, [8] хотя сам роман закончился в 1939 году после того, как она отказалась выйти за него замуж.
Второй роман Фриша, «Ответ из тишины » ( Antwort aus der Stille ), появился в 1937 году. Книга вернулась к теме «мужественного поступка», но теперь поместила его в контекст образа жизни среднего класса. Автор быстро стал критиковать книгу, сжег оригинальную рукопись в 1937 году и отказался включить ее в сборник своих работ, опубликованных в 1970-х годах. Фриш удалил слово «автор» из поля «профессия/занятие» в своем паспорте. Поддерживаемый стипендией своего друга Вернера Конинкса, он в 1936 году поступил в Швейцарскую высшую техническую школу Цюриха ( Eidgenössische Technische Hochschule ), чтобы изучать архитектуру, профессию своего отца. Его решимость отречься от своего второго опубликованного романа была подорвана, когда он принес ему премию Конрада Фердинанда Мейера 1938 года , которая включала премию в размере 3000 швейцарских франков. В это время Фриш жил на ежегодную стипендию от своего друга в размере 4000 франков.
С началом войны в 1939 году он присоединился к швейцарской армии в качестве артиллериста . Хотя нейтралитет Швейцарии означал, что членство в армии не было постоянным занятием, страна мобилизовалась, чтобы быть готовой к сопротивлению немецкому вторжению, и к 1945 году Фриш набрал 650 дней активной службы. Он также вернулся к писательству. В 1939 году была опубликована книга « Из дневника солдата » ( Aus dem Tagebuch eines Soldaten ), которая первоначально появилась в ежемесячном журнале Atlantis . В 1940 году те же самые записи были объединены в книгу « Страницы из хлебной сумки» ( Blätter aus dem Brotsack ). Книга была в целом некритической по отношению к швейцарской военной жизни и положению Швейцарии в Европе военного времени, взгляды, которые Фриш пересмотрел и пересмотрел в своей « Маленькой служебной книжке» 1974 года ( Dienstbuechlein ); К 1974 году он был твердо уверен, что его страна слишком легко подчинилась интересам нацистской Германии в годы войны .
В ETH Фриш изучал архитектуру у Уильяма Данкеля , среди учеников которого были также Юстус Дахинден и Альберто Каменцинд , будущие звезды швейцарской архитектуры. Получив диплом летом 1940 года, Фриш принял предложение о постоянной работе в архитектурной студии Данкеля и впервые в жизни смог позволить себе собственное жилье.
Работая у Дункеля, он познакомился с другим архитектором, Гертрудой Фриш-фон Мейенбург , и 30 июля 1942 года они поженились. В браке родилось трое детей: Урсула (1943), Ганс Петер (1944) и Шарлотта (1949). Гораздо позже, в своей собственной книге Sturz durch alle Spiegel (Падение сквозь все зеркала), которая вышла в 2009 году [9] , его дочь Урсула размышляла о своих сложных отношениях с отцом.
В 1943 году Фриш был выбран из 65 претендентов на проектирование нового бассейна Letzigraben (впоследствии переименованного в Max-Frisch-Bad ) в цюрихском районе Альбисриден . Благодаря этому значительному заказу он смог открыть собственную архитектурную студию с несколькими сотрудниками. Нехватка материалов военного времени привела к тому, что строительство пришлось отложить до 1947 года, но общественный бассейн был открыт в 1949 году. Сейчас он находится под защитой закона об исторических памятниках. С 2006 по 2007 год он прошел масштабную реконструкцию, которая вернула его в первоначальное состояние.
В целом Фриш спроектировал более дюжины зданий, хотя фактически построены были только два. Одно было домом для его брата Франца, а другое — загородным домом для магната шампуня К. Ф. Ферстера. Дом Ферстера стал причиной крупного судебного разбирательства, когда было заявлено, что Фриш изменил размеры главной лестницы без согласования со своим клиентом. Позже Фриш отомстил, использовав Ферстера в качестве модели для главного героя в своей пьесе « Поджигатели огня» ( Biedermann und die Brandstifter ). [10] Когда Фриш управлял собственной архитектурной студией, он обычно находился в своем офисе только по утрам. Большую часть времени и энергии он посвящал написанию текстов. [11]
Фриш уже был постоянным посетителем Цюрихского театра ( Schauspielhaus ) , будучи студентом. В то время драма в Цюрихе переживала золотой век благодаря потоку театральных талантов, бежавших из Германии и Австрии. С 1944 года директор театра Курт Хиршфельд поощрял Фриша работать в театре и поддерживал его, когда он это делал. В своей первой пьесе «Санта-Крус» , написанной в 1944 году и впервые поставленной в 1946 году, Фриш, который сам был женат с 1942 года, обратился к вопросу о том, как мечты и стремления личности могут быть примирены с супружеской жизнью. В своем романе 1944 года « Я обожаю то, что меня сжигает » ( J'adore ce qui me brûle ) он уже подчеркивал несовместимость артистической жизни и респектабельного существования среднего класса. Роман вновь представляет в качестве своего главного героя художника Юрга Рейнхарта, знакомого читателям первого романа Фриша, и во многих отношениях представляющего самого автора. В нем речь идет о любовной связи, которая заканчивается плохо. Это же напряжение находится в центре последующего повествования Фриша, опубликованного первоначально издательством Atlantis в 1945 году и озаглавленного Bin oder Die Reise nach Peking ( Бин или Путешествие в Пекин ).
Обе его следующие две работы для театра отражают войну . Теперь они снова поют ( Nun singen sie wieder ), хотя и написанная в 1945 году, на самом деле была поставлена перед его первой пьесой Santa Cruz . Она затрагивает вопрос личной вины солдат, которые подчиняются бесчеловечным приказам, и рассматривает этот вопрос с точки зрения субъективных перспектив тех, кто в этом участвует. Пьеса, которая избегает упрощенных суждений, была сыграна для зрителей не только в Цюрихе , но и в немецких театрах в сезоне 1946/47. NZZ , тогда, как и сейчас, влиятельная газета его родного города, выставила пьесу на позорном столбе на своей первой странице, заявив, что она «вышивает» ужасы национал -социализма , и отказалась печатать опровержение Фриша. Китайская стена ( Die Chinesische Mauer ), появившаяся в 1946 году, исследует возможность того, что человечество само может быть уничтожено (тогда недавно изобретенной) атомной бомбой . Статья вызвала общественное обсуждение затронутых вопросов, и сегодня ее можно сравнить с работами Фридриха Дюрренматта « Физики» (1962) и Хайнара Киппхардта « О деле Дж. Роберта Оппенгеймера» ( In der Sache J. Robert Oppenheimer ), хотя все эти работы сейчас по большей части забыты.
Работа с театральным режиссером Хиршфельдом позволила Фришу познакомиться с некоторыми ведущими коллегами-драматургами, которые повлияли на его более позднее творчество. В 1946 году он познакомился с немецким писателем-эмигрантом Карлом Цукмайером , а в 1947 году — с молодым Фридрихом Дюрренматтом. Несмотря на художественные разногласия по вопросам самосознания, Дюрренматт и Фриш стали друзьями на всю жизнь. 1947 год был также годом, когда Фриш встретил Бертольта Брехта , уже признанного старейшину немецкого театра и политических левых. Будучи поклонником творчества Брехта, Фриш теперь начал регулярно обмениваться мнениями со старшим драматургом по вопросам, представляющим общий художественный интерес. Брехт поощрял Фриша писать больше пьес, уделяя особое внимание социальной ответственности в художественном творчестве. Хотя влияние Брехта очевидно в некоторых теоретических взглядах Фриша и может быть замечено в одной или двух его более практических работах, швейцарский писатель никогда не мог быть причислен к последователям Брехта. [12] Он сохранял свою независимую позицию, к настоящему времени все более отмеченную скептицизмом в отношении поляризованного политического бахвальства, которое в Европе было характерно для ранних лет Холодной войны . Это особенно заметно в его пьесе 1948 года « Как закончилась война » ( Als der Krieg zu Ende war ), основанной на свидетельствах очевидцев о Красной Армии как оккупационной силе.
В апреле 1946 года Фриш и Хиршфельд вместе посетили послевоенную Германию.
В августе 1948 года Фриш посетил Бреслау/Вроцлав , чтобы принять участие в Международном конгрессе мира, организованном Ежи Борейшей . Сам Бреслау , который еще в 1945 году был более чем на 90% немецкоговорящим, был поучительным микрокосмом послевоенного урегулирования в Центральной Европе. Западная граница Польши переместилась , и этнически немецкое большинство в Бреслау бежало или было изгнано из города, который теперь принял польское название Вроцлав. Отсутствующих этнических немцев заменяли переселенные польскоговорящие, чьи собственные бывшие польские дома теперь были включены в недавно расширенный Советский Союз . Большое количество европейских интеллектуалов было приглашено на Конгресс мира , который был представлен как часть более широкого политического примирения между Востоком и Западом. Фриш был не одинок в быстром решении, что хозяева конгресса просто использовали это мероприятие в качестве тщательно продуманного пропагандистского упражнения, и у «международных участников» едва ли была возможность что-либо обсудить. Фриш уехал до окончания мероприятия и направился в Варшаву с блокнотом в руке, чтобы собрать и записать собственные впечатления от происходящего. Тем не менее, когда он вернулся домой, решительно консервативный NZZ пришел к выводу, что, посетив Польшу, Фриш просто подтвердил свой статус сторонника коммунистов , и не в первый раз отказался печатать свое опровержение их упрощенных выводов. Теперь Фриш подал уведомление в своей старой газете о том, что их сотрудничество подошло к концу.
К 1947 году Фриш накопил около 130 заполненных тетрадей, и они были опубликованы в сборнике под названием Tagebuch mit Marion ( Дневник с Мэрион ). На самом деле то, что появилось, было не столько дневником, сколько чем-то средним между серией эссе и литературной автобиографией. Издатель Петер Зуркамп вдохновил его на разработку формата, и Зуркамп предоставил свои собственные отзывы и конкретные предложения по улучшению. В 1950 году собственное недавно созданное издательство Зуркампа выпустило второй том Tagebuch Фриша , охватывающий период 1946–1949 годов, включающий мозаику путевых заметок, автобиографических размышлений, эссе о политической и литературной теории и литературных набросков, намечающих многие темы и подтечения его более поздних художественных произведений. Критическая реакция на новый импульс, который Tagebücher Фриша придал жанру «литературного дневника», была положительной: упоминалось, что Фриш нашел новый способ связи с более широкими тенденциями в европейской литературе («Anschluss ans europäische Niveau»). [13] Продажи этих работ, тем не менее, оставались скромными до появления нового тома в 1958 году, к тому времени Фриш стал более известен среди широкой публики, покупающей книги, благодаря своим романам.
За Tagebuch 1946–1949 в 1951 году последовала пьеса Граф Эдерланд ( Graf Öderland ), которая продолжила повествование, уже намеченное в «дневниках». История повествует о государственном прокуроре по имени Мартин, которому надоедает его существование в среднем классе, и, черпая вдохновение в легенде о графе Эдерланде, он отправляется на поиски полной свободы, используя топор, чтобы убить любого, кто встанет у него на пути. Он становится лидером революционного освободительного движения и обнаруживает, что власть и ответственность, которые налагает на него его новое положение, не оставляют ему больше свободы, чем раньше. Эта пьеса провалилась как у критиков, так и у зрителей и была широко неверно истолкована как критика идеологии или как по сути нигилистическая и резко критикующая направление, в котором к тому времени следовал политический консенсус Швейцарии. Тем не менее Фриш считал «Графа Эдерланда» одним из своих самых значительных творений: ему удалось вернуть его на сцену в 1956 и 1961 годах, но в обоих случаях он не смог завоевать много новых друзей.
В 1951 году Фриш получил грант на поездку от Фонда Рокфеллера , и в период с апреля 1951 года по май 1952 года он посетил Соединенные Штаты и Мексику. В это время под рабочим названием «Что вы делаете с любовью?» ( «Was macht ihr mit der Liebe?» ) он написал пьесу, которая впоследствии стала его романом « Я не Штиллер » ( Stiller ). Похожие темы также легли в основу пьесы « Дон Жуан, или Любовь к геометрии» ( Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie ), которая в мае 1953 года одновременно вышла в театрах Цюриха и Берлина. В этой пьесе Фриш вернулся к своей теме конфликта между супружескими обязательствами и интеллектуальными интересами. Главный герой — пародийный Дон Жуан , чьи приоритеты включают изучение геометрии и игру в шахматы , в то время как женщины допускаются в его жизнь лишь периодически. После того, как его бесчувственное поведение привело к многочисленным смертям, антигерой влюбляется в бывшую проститутку. Пьеса оказалась популярной и была поставлена более тысячи раз, став третьей по популярности драмой Фриша после «Поджигателей» (1953) и «Андорры» (1961).
Роман «Я не Штиллер» появился в 1954 году. Главный герой, Анатоль Людвиг Штиллер, начинает с того, что выдает себя за кого-то другого, но в ходе судебного заседания он вынужден признать свою изначальную личность швейцарского скульптора. На всю оставшуюся жизнь он возвращается к жене, которую в своей ранней жизни бросил. Роман сочетает в себе элементы криминальной фантастики с подлинным и прямым стилем повествования, похожим на дневник. Он имел коммерческий успех и принес Фришу широкое признание как романисту. Критики хвалили его тщательно продуманную структуру и перспективы, а также то, как ему удалось объединить философское понимание с автобиографическими элементами. Тема несовместимости искусства и семейных обязанностей снова на виду. После появления этой книги Фриш, чья собственная семейная жизнь была отмечена чередой внебрачных связей, [14] покинул свою семью, переехав в Мэннедорф , где у него была собственная небольшая квартира в фермерском доме. К этому времени писательство стало его основным источником дохода, и в январе 1955 года он закрыл свою архитектурную практику, официально став штатным внештатным писателем.
В конце 1955 года Фриш начал работу над романом Homo Faber , который был опубликован в 1957 году. В нем рассказывается об инженере, который рассматривает жизнь через «техническую» ультрарациональную призму. Homo Faber был выбран в качестве учебного текста для школ и стал самой читаемой книгой Фриша. Книга включает в себя путешествие, которое отражает поездку, которую сам Фриш предпринял в Италию в 1956 году, а затем в Америку (его второй визит, на этот раз также в Мексику и на Кубу ). В следующем году Фриш посетил Грецию, где и разворачивается последняя часть Homo Faber .
Успех «Поджигателей огня» сделал Фриша драматургом мирового класса. В ней речь идет о человеке из низшего среднего класса, который имеет привычку давать убежище бродягам, которые, несмотря на явные предупреждающие знаки, на которые он не реагирует, сжигают его дом. Ранние наброски для пьесы были сделаны после коммунистического переворота в Чехословакии , еще в 1948 году, и были опубликованы в его Tagebuch 1946–1949 . Радиопьеса, основанная на тексте, была передана в 1953 году на Баварском радио (BR) . Намерение Фриша в пьесе состояло в том, чтобы поколебать уверенность аудитории в том, что, столкнувшись с эквивалентными опасностями, они обязательно отреагируют с необходимой осторожностью. Швейцарская публика просто поняла пьесу как предостережение против коммунизма , и автор, соответственно, чувствовал себя непонятым. Для последующей премьеры в Западной Германии он добавил небольшое продолжение, которое должно было стать предостережением от нацизма , хотя позже оно было удалено.
Эскиз к следующей пьесе Фриша, Андорра, также уже появлялся в Tagebuch 1946–1949 . Андорра имеет дело с силой предубеждений относительно собратьев по человечеству. Главный герой, Андри, — юноша, которого считают евреем , спасенный от соседних «чернорубашечников» его отцом-андоррцем Учителем. Поэтому мальчику приходится иметь дело с антисемитскими предрассудками, и по мере взросления он приобретает черты, которые окружающие считают «типично еврейскими». Также исследуются различные сопутствующие индивидуальные лицемерия, возникающие в небольшой вымышленной стране, где происходит действие. Позже выясняется, что Андри — настоящий сын своего отца и, следовательно, сам не еврей, хотя горожане слишком сосредоточены на своих предубеждениях, чтобы принять это. Темы пьесы, кажется, были особенно близки сердцу автора: за три года Фриш написал не менее пяти версий, прежде чем к концу 1961 года пьеса была впервые представлена. Спектакль имел успех как у критиков, так и в коммерческом плане. Тем не менее, он вызвал споры, особенно после премьеры в Соединенных Штатах, со стороны тех, кто считал, что он с излишней фривольностью трактует вопросы, которые все еще были чрезвычайно болезненными так скоро после того, как нацистский Холокост был обнародован на Западе. Другая критика заключалась в том, что, представляя свою тему как одну из обобщенных человеческих слабостей, пьеса каким-то образом преуменьшает уровень специфически немецкой вины за недавние реальные зверства.
В июле 1958 года Фриш познакомился с каринтийской писательницей Ингеборг Бахман , и они стали любовниками. Он оставил жену и детей в 1954 году, а теперь, в 1959 году, он был разведен. Хотя Бахман отверг идею официального брака, Фриш тем не менее последовал за ней в Рим, где она к тому времени жила, и город стал центром их жизни до (в случае Фриша) 1965 года. Отношения между Фришем и Бахман были интенсивными. Фриш оставался верен своей привычке к сексуальной неверности, но реагировал сильной ревностью, когда его партнерша требовала права вести себя примерно так же. [15] Его роман 1964 года «Гантенбайн» / «Зеркальная пустыня» ( Mein Name sei Gantenbein ) — и, конечно, более поздний роман Бахмана « Малина» — оба отражают реакцию писателей на эти отношения, которые распались во время суровой зимы 1962/63 годов, когда влюбленные жили в Уэтиконе . Гантенбайн прорабатывает окончание брака со сложной последовательностью сценариев «что если?»: личности и биографические данные сторон меняются местами вместе с подробностями их совместной супружеской жизни. Эта тема отражается в «Малине» , где рассказчица Бахмана признается, что она «двойник» своего возлюбленного (она сама, но она также ее муж, Малина), что приводит к неоднозначному «убийству», когда муж и жена расстаются. Фриш проверяет альтернативные повествования «как одежду» и приходит к выводу, что ни один из проверенных сценариев не приводит к полностью «справедливому» результату. Сам Фриш писал о Гантенбайне , что его целью было «показать реальность личности, представив ее как пустое пятно, очерченное суммой вымышленных сущностей, соответствующих ее личности. ... История не рассказывается так, как будто личность может быть идентифицирована по ее фактическому поведению; пусть она выдает себя в своих вымыслах». [16]
Его следующая пьеса Биография: Игра ( Biografie: Ein Spiel ) последовала естественным образом. Фриш был разочарован тем, что его коммерчески очень успешные пьесы Biedermann und die Brandstifter и Andorra были, по его мнению, широко неправильно поняты. Его ответом было отойти от пьесы как формы притчи в пользу новой формы выражения, которую он назвал « Драматургия перестановки » ( «Dramaturgie der Permutation» ), формы, которую он ввел с Гантенбайном и которую он теперь развивал с Biographie , написанной в ее оригинальной версии в 1967 году. В центре пьесы находится ученый-бихевиорист , которому дается шанс прожить свою жизнь заново, и он обнаруживает, что не может принять никаких ключевых решений по-другому во второй раз. Швейцарскую премьеру пьесы должен был поставить Рудольф Ноэльте , но Фриш и Ноэльте поссорились осенью 1967 года, за неделю до запланированного первого представления, что привело к тому, что премьера в Цюрихе была отложена на несколько месяцев. В конце концов, пьеса открылась в Zürich Playhouse в феврале 1968 года, постановкой руководил Леопольд Линдтберг . Линдтберг был давно известным и уважаемым театральным режиссером, но его постановка Biografie: Ein Spiel не произвела впечатления на критиков и не привела в восторг театральную публику. Фриш в итоге решил, что ожидал от зрителей большего, чем он должен был ожидать, что они привнесут в театральное впечатление. После этого последнего разочарования прошло еще одиннадцать лет, прежде чем Фриш вернулся к театральному письму.
Летом 1962 года Фриш познакомился с Марианной Оллерс, студенткой факультета германистики и романистики . Ему был 51 год, а она была на 28 лет моложе. В 1964 году они вместе переехали в квартиру в Риме, а осенью 1965 года переехали в Швейцарию, обосновавшись вместе в значительно модернизированном коттедже в Берзоне , Тичино . [17] В течение следующего десятилетия большую часть времени они проводили в съемных квартирах за границей, и Фриш мог язвительно отзываться о своей швейцарской родине, но они сохранили свою собственность в Берзоне и часто возвращались туда, автор вел свой «Ягуар» из аэропорта: как его самого цитировали в то время во время его ретрита в Тичино: «Семь раз в год мы проезжаем по этому участку дороги, и это происходит каждый раз: жажда существования за рулем. Это фантастическая сельская местность». [17] [18] В качестве «социального эксперимента» в 1966 году они также временно заняли второй дом в многоквартирном доме в Ауссерзиле , жилом квартале в центре Цюриха, известном тогда, как и сейчас, высоким уровнем зарегистрированной преступности и правонарушений, но они быстро обменяли его на квартиру в Кюснахте , недалеко от берега озера . Фриш и Оллерс поженились в конце 1968 года.
Оллерс сопровождала своего будущего мужа в многочисленных зарубежных поездках. В 1963 году они посетили Соединенные Штаты на американских премьерах «Поджигателей» и «Андорры» , а в 1965 году они посетили Иерусалим , где Фришу была вручена Иерусалимская премия за свободу личности в обществе. Чтобы попытаться сформировать независимую оценку «жизни за железным занавесом », они затем, в 1966 году, совершили поездку в Советский Союз . Через два года они вернулись, чтобы посетить Конгресс писателей, на котором они встретились с Кристой и Герхардом Вольф, ведущими писателями в тогдашней Восточной Германии , с которыми они установили прочную дружбу. После того, как они поженились, Фриш и его молодая жена продолжали много путешествовать, посетив Японию в 1969 году и предприняв длительные пребывания в Соединенных Штатах. Многие впечатления от этих визитов опубликованы в Tagebuch Фриша, охватывающем период 1966–1971 годов.
В 1972 году, вернувшись из США, пара сняла вторую квартиру в квартале Фриденау в Западном Берлине , и вскоре это стало местом, где они проводили большую часть своего времени. В период с 1973 по 1979 год Фриш смог все больше участвовать в интеллектуальной жизни этого места. Жизнь вдали от родины усилила его негативное отношение к Швейцарии, которое уже проявилось в «Вильгельме Телле для школ» ( Wilhelm Tell für die Schule ) (1970) и которое вновь появляется в его «Маленькой служебной книжке» ( Dienstbüchlein ) (1974), в которой он размышляет о своем времени в швейцарской армии около 30 лет назад. Еще больше негатива в отношении Швейцарии проявилось в январе 1974 года, когда он выступил с речью под названием «Швейцария как родина?» ( Die Schweiz als Heimat? ), принимая Большую премию Шиллера 1973 года от Швейцарского фонда Шиллера. Хотя он не питал никаких политических амбиций на свой счет, Фриш все больше увлекался идеями социал-демократической политики . Он также подружился с Гельмутом Шмидтом, который недавно сменил родившегося в Берлине Вилли Брандта на посту канцлера Германии и уже становился чем-то вроде уважаемого старшего государственного деятеля для умеренных левых страны (и, как бывший министр обороны , объектом порицания для некоторых из умеренных левых СДПГ ) . В октябре 1975 года, немного невероятно, швейцарский драматург Фриш сопровождал канцлера Шмидта в том, что для них обоих было их первым визитом в Китай, [19] в составе официальной делегации Западной Германии. Два года спустя, в 1977 году, Фриш обнаружил, что принимает приглашение выступить с речью на партийной конференции СДПГ .
В апреле 1974 года, во время книжного тура по США, Фриш завязал роман с американкой по имени Элис Локк-Кэри, которая была на 32 года моложе его. Это произошло в деревне Монток на Лонг-Айленде , и Монток — это название автобиографического романа, который автор дал, появившемуся в 1975 году. Книга была сосредоточена на его личной жизни, включая как его собственный брак с Марианной Оллерс-Фриш, так и ее роман с американским писателем Дональдом Бартельми . Затем последовал очень публичный спор между Фришем и его женой о том, где провести границу между частной и общественной жизнью, и они все больше отдалялись друг от друга, развевшись в 1979 году.
В 1978 году Фриш пережил серьезные проблемы со здоровьем, а в следующем году активно участвовал в создании Фонда Макса Фриша ( Max-Frisch-Stiftung ), основанного в октябре 1979 года, которому он доверил управление своим имуществом. Архив фонда хранится в ETH Zurich и доступен для публики с 1983 года.
Старость и быстротечность жизни теперь все больше выходили на первый план в творчестве Фриша. В 1976 году он начал работу над пьесой «Триптих» , хотя она была готова к постановке только через три года. Слово «триптих» чаще применяется к картинам, а пьеса состоит из трех частей, похожих на триптих, в которых многие из ключевых персонажей предположительно мертвы. Впервые пьеса была представлена как радиопьеса в апреле 1979 года, а ее премьера на сцене состоялась в Лозанне шесть месяцев спустя. Пьеса была отклонена для постановки во Франкфурте-на-Майне , где ее посчитали слишком аполитичной. Австрийская премьера в Вене в Бургтеатре была воспринята Фришем как успех, хотя реакция публики на сложность нетрадиционной структуры произведения все еще была немного осторожной.
В 1980 году Фриш возобновил контакт с Элис Локк-Кэри, и они жили вместе, попеременно в Нью-Йорке и в коттедже Фриша в Берзоне , до 1984 года. К этому времени Фриш стал уважаемым и время от времени почитаемым писателем в Соединенных Штатах. Он получил почетную докторскую степень от Бард-колледжа в 1980 году и еще одну от Нью-Йоркского городского университета в 1982 году. Английский перевод повести «Человек в голоцене» ( Der Mensch erscheint im Holozän ) был опубликован The New Yorker в мае 1980 года и был выбран критиками в The New York Times Book Review как самая важная и самая интересная опубликованная повествовательная работа 1980 года. История повествует о вышедшем на пенсию промышленнике, страдающем от упадка своих умственных способностей и утраты товарищества, которое он раньше испытывал с коллегами. Фриш смог, исходя из собственного опыта приближения старости, привнести в произведение убедительную подлинность, хотя он отверг попытки обыграть его автобиографические аспекты. После появления Man in the Holocene в 1979 году (в немецкоязычном издании) у автора развился творческий кризис, который закончился только с появлением осенью 1981 года его последнего существенного литературного произведения, прозаического текста/новеллы Bluebeard ( Blaubart ).
В 1984 году Фриш вернулся в Цюрих, где и прожил всю оставшуюся жизнь. В 1983 году он начал отношения со своей последней спутницей жизни Карен Пиллиод. [20] Она была на 25 лет моложе его. [20] В 1987 году они посетили Москву и вместе приняли участие в «Форуме за мир, освобожденный от атомного оружия». После смерти Фриша Пиллиод дала знать, что между 1952 и 1958 годами у Фриша также был роман с ее матерью Мадлен Сенье-Бессон. [20] В марте 1989 года у него диагностировали неизлечимый колоректальный рак . В том же году в контексте скандала со швейцарскими секретными файлами было обнаружено, что службы национальной безопасности незаконно шпионили за Фришем (как и за многими другими гражданами Швейцарии) с тех пор, как он посетил Международный конгресс мира во Вроцлаве/Бреслау в 1948 году.
Фриш теперь организовал свои похороны, но он также нашел время, чтобы заняться дискуссией об отмене армии , и опубликовал статью в форме диалога на эту тему под названием Швейцария без армии? Болтовня ( Schweiz ohne Armee? Ein Palaver ). Была также сценическая версия под названием «Йонас и его ветеран» ( Jonas und sein Veteran ). Фриш умер 4 апреля 1991 года, готовясь к своему 80-летию. Похороны, которые Фриш спланировал с некоторой тщательностью, [21] состоялись 9 апреля 1991 года в церкви Святого Петра в Цюрихе . На церемонии выступили его друзья Петер Биксель и Мишель Сенье. Карин Пиллиод также прочитала короткую речь, но речи ни одного церковного служителя не было. Фриш был агностиком, который считал религиозные убеждения излишними. [21] Его прах был позже развеян над костром его друзьями на поминальном празднестве в Тичино на праздновании его друзей. Табличка на стене кладбища в Берзоне увековечивает его память.
Дневник стал очень характерной формой прозы для Фриша. В этом контексте дневник не указывает на личные записи, обнародованные для предоставления читателям вуайеристского удовольствия, или интимный журнал того типа, который ассоциируется с Анри-Фредериком Амиэлем . Дневники, опубликованные Фришем, были ближе к литературным повествованиям о «структурированном сознании», связанным с Джойсом и Дёблином , предоставляя приемлемую альтернативу, но эффективный метод для Фриша сообщать истины реального мира. [22] После того, как он намеревался отказаться от письма, под давлением того, что он считал экзистенциальной угрозой из-за своего поступления на военную службу, Фриш начал писать дневник, который был опубликован в 1940 году под названием «Страницы из хлебной сумки» ( «Blätter aus dem Brotsack» ). В отличие от его ранних работ, выход в форме дневника мог более непосредственно отражать собственные позиции автора. В этом отношении работа повлияла на будущие прозаические произведения Фриша. Он опубликовал еще два литературных дневника, охватывающих периоды 1946–1949 и 1966–1971 годов. Машинописный текст для следующего дневника, начатого в 1982 году, был обнаружен только в 2009 году среди бумаг секретаря Фриша. [23] До этого считалось, что Фриш уничтожил эту работу, потому что чувствовал, что упадок его креативности и кратковременной памяти означал, что он больше не может отдавать должное жанру дневника. [24] Недавно обнаруженный машинописный текст был опубликован в марте 2010 года издательством Suhrkamp Verlag . Из-за своей довольно фрагментарной природы Дневник Фриша 3 ( Tagebuch 3 ) был описан издателем как черновик работы Фриша: он был отредактирован и снабжен обширными комментариями Петера фон Мэтта , председателя Фонда Макса Фриша. [23]
Многие из важнейших пьес Фриша, такие как Граф Эдерланд ( Graf Öderland ) (1951), Дон Жуан, или Любовь к геометрии ( Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie ) (1953), Поджигатели (1953) и Андорра (1961), были первоначально набросаны в Дневнике 1946–1949 ( Tagebuch 1946–1949 ) за несколько лет до того, как они появились как сценические пьесы. В то же время несколько его романов, таких как Я не Стиллер (1954), Homo Faber (1957), а также повествовательное произведение Монток (1975) имеют форму дневников, созданных их соответствующими героями. Сибилла Хайденрайх отмечает, что даже более открытая повествовательная форма, используемая в Гантенбайне / Зеркальной пустыне (1964), тесно следует формату дневника. [25] Рольф Кайзер отмечает, что когда Фриш занимался публикацией своего собрания сочинений в 1976 году, автор стремился обеспечить их хронологическую последовательность, а не группировать по жанру: таким образом последовательность собранных сочинений точно отражает хронологическую природу дневника. [26]
Сам Фриш считал, что дневник предлагал прозаический формат, который соответствовал его естественному подходу к написанию прозы, то, что он мог «изменить не больше, чем форму своего носа». [25] Тем не менее, другие пытались оправдать выбор Фришем прозаического формата. Друг и коллега Фриша, Фридрих Дюрренматт , объяснил, что в «Я не Штиллер » подход «дневникового повествования» позволил автору участвовать в качестве персонажа в своем собственном романе без смущения. [27] (Пьеса фокусируется на вопросе идентичности, который является повторяющейся темой в творчестве Фриша.) Более конкретно, в персонаже Джеймса Ларкина Уайта, американца, который на самом деле неотличим от самого Штиллера, но который, тем не менее, решительно отрицает, что является тем же самым человеком, воплощает автора, который в своей работе не может не идентифицировать персонажа как себя, но, тем не менее, обязан литературными требованиями повествования скрывать этот факт. Рольф Кайзер отмечает, что формат дневника позволяет Фришу наиболее убедительно продемонстрировать его знакомую тему о том, что мысли всегда основаны на одной конкретной точке зрения и ее контексте; и что никогда не будет возможным представить всеобъемлющий взгляд на мир или даже определить отдельную жизнь, используя только язык. [26]
Первый публичный успех Фриша был как писателя для театра, и позже в своей жизни он сам часто подчеркивал, что он был в первую очередь созданием театра. Тем не менее, дневники, и даже больше, романы и более длинные повествовательные произведения являются одними из его самых важных литературных творений. В последние десятилетия своей жизни Фриш имел тенденцию отходить от драмы и концентрироваться на прозаических повествованиях. Он сам был известен мнением, что субъективные требования повествования подходили ему больше, чем более высокий уровень объективности, требуемый театральной работой. [28]
С точки зрения хронологии прозаические произведения Фриша можно условно разделить на три периода.
Его первые литературные работы, вплоть до 1943 года, все использовали прозаические форматы. Было множество коротких набросков и эссе наряду с тремя романами или более длинными повествованиями, Jürg Reinhart (1934), его запоздалое продолжение J'adore ce qui me brûle ( Я обожаю то, что сжигает меня ) (1944) и повествование An Answer from the Silence ( Antwort aus der Stille ) (1937). Все три содержательных произведения автобиографичны и все три сосредоточены вокруг дилеммы молодого автора, разрывающегося между буржуазной респектабельностью и «художественным» стилем жизни, демонстрируя от имени главных героев различные результаты того, что Фриш считал своей собственной дилеммой.
Высокий период карьеры Фриша как автора прозаических произведений представлен тремя романами « Я не Штиллер» (1954), «Homo Faber» (1957) и «Gantenbein / A Wilderness of Mirrors» (1964), из которых «Stiller» обычно считается его самой важной и самой сложной книгой, по мнению проживающего в США немецкого ученого Александра Стефана , как с точки зрения структуры, так и содержания. [29] Все три этих романа объединяет их сосредоточенность на идентичности личности и на отношениях между полами. В этом отношении «Homo Faber» и «Stiller» предлагают взаимодополняющие ситуации. Если бы Штиллер отверг условия, изложенные другими, он бы оказался в положении Вальтера Фабера, ультрарационалистического главного героя « Homo Faber» . [30] «Gantenbein / A Wilderness of Mirrors» ( Mein Name sei Gantenbein ) предлагает третью вариацию на ту же тему, очевидную уже в его (немецком) названии. Вместо смелого утверждения «Я не (Штиллер)» полное название Gantenbein использует немецкое «Konjunktiv II» (сослагательное наклонение), чтобы дать название в духе «Мое имя представляет (Гантенбайн)». Стремление главного героя перешло от поиска фиксированной идентичности к менее бинарному подходу, пытаясь найти идентичность средней точки, проверяя биографические и исторические сценарии. [29]
Опять же, три более поздних прозаических произведения Montauk (1975), Man in the Holocene ( Der Mensch erscheint im Holozän ) (1979) и Bluebeard ( Blaubart ) (1981) часто объединяются учеными в одну группу. Все три характеризуются обращением к смерти и взвешиванием жизни. Структурно они демонстрируют жестокое сокращение повествовательной сложности. Критик из Гамбурга Фолькер Хаге определил в трех работах «базовое единство, не в смысле традиционной трилогии... а в том смысле, что они вместе образуют единый литературный аккорд . Три книги дополняют друг друга, при этом каждая сохраняет свою индивидуальную целостность... Все три книги имеют оттенок баланса в наборе годовых финансовых отчетов, раскрывая только то, что необходимо: суммировано и заархивировано». [31] Сам Фриш высказал более лаконичное «авторское суждение»: «Последние три рассказа имеют только одну общую черту: они позволяют мне экспериментировать с подходами к изложению, которые идут дальше, чем в более ранних работах». [32]
Драмы Фриша вплоть до начала 1960-х годов литературный комментатор Манфред Юргенсен разделил на три группы: (1) ранние военные пьесы, (2) поэтические пьесы, такие как « Дон Жуан или Любовь к геометрии» ( Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie ) и (3) диалектические пьесы. [33] Именно с этой третьей группой, особенно с притчей «Поджигатели огня» (1953), которую Фриш определил как «урок без обучения», и с «Андоррой» (1961), Фриш добился наибольшего успеха. Действительно, эти две пьесы являются одними из самых успешных немецкоязычных пьес. [34] Тем не менее писатель остался недоволен, поскольку считал, что их широко не понимали. В интервью Хайнцу Людвигу Арнольд Фриш решительно отверг их аллегорический подход: «Я установил только то, что, применяя формат притчи, я обязан передать сообщение, которого у меня на самом деле нет». [35] После 1960-х годов Фриш отошел от театра. Его поздние биографические пьесы «Биография: Игра» ( Biografie: Ein Spiel ) и «Триптих» были аполитичны, но они не смогли сравниться с успехом его ранних драм на публике. Только незадолго до своей смерти Фриш вернулся на сцену с более политическим посланием, с «Йонасом и его Ветераном» , сценической версией его захватывающего диалога «Швейцария без армии? Палавер» .
Для Клауса Мюллер-Зальгета определяющей чертой большинства сценических работ Фриша является их неспособность представить реалистичные ситуации. Вместо этого они являются играми разума, которые играют со временем и пространством. Например, « Китайская стена» ( Die Chinesische Mauer ) (1946) смешивает литературных и исторических персонажей, в то время как в «Триптихе» нам предлагается послушать разговоры разных умерших людей. В «Биографии: Игра» ( Biografie: Ein Spiel ) история жизни ретроспективно «исправляется», в то время как «Санта-Крус» и «Граф Эдерланд» ( Graf Öderland ) сочетают аспекты сновидческой последовательности с чертами морализаторской истории. Для сценических пьес Фриша характерны минималистские декорации и применение таких приемов, как разделение сцены на две части, использование « греческого хора » и персонажей, обращающихся напрямую к зрителям. В манере, напоминающей эпический театр Брехта , от зрителей не ждут, что они будут идентифицировать себя с персонажами на сцене, а скорее будут стимулировать и провоцировать собственные мысли и предположения. Однако, в отличие от Брехта, Фриш предлагал мало идей или ответов, предпочитая оставлять зрителям свободу давать собственные интерпретации. [36]
Сам Фриш признавал, что наиболее увлекающей его частью написания новой пьесы был первый черновик, когда произведение было неопределенным, а возможности для его развития были еще широко открыты. Критик Хельмут Карасек выявил в пьесах Фриша недоверие к драматической структуре, очевидное из того, как « Дон Жуан, или Любовь к геометрии» применяет театральный метод. Фриш отдавал приоритет невероятным аспектам театра и ценил прозрачность. В отличие от своего друга, драматурга Фридриха Дюрренматта , Фриш не питал особой склонности к театральным эффектам, которые могли отвлечь от сомнений и скептических прозрений, включенных в сценарий. Для Фриша эффекты возникали из-за того, что персонаж терялся из-за слов, из-за момента молчания или из-за недопонимания. И там, где драма Дюрренматта могла с ужасающей неизбежностью привести к наихудшему из возможных результатов, развязка в пьесе Фриша обычно подразумевала возврат к исходной позиции: судьба, ожидавшая его главного героя, могла заключаться в том, чтобы не иметь никакой судьбы. [37]
Стиль Фриша менялся на разных этапах его творчества.
Его ранние работы находятся под сильным влиянием поэтических образов Альбина Цоллингера , и не без определенного подражательного лиризма, от которого он в более поздние годы жизни дистанцировался, отвергая его как «фальшивую поэтизацию» («falsche Poetisierung») . В его поздних работах использовался более жесткий, сознательно непретенциозный стиль, который сам Фриш описывал как «в целом очень разговорный» («im Allgemeinen sehr gesprochen»). Вальтер Шенкер считал первым языком Фриша цюрихский немецкий , диалект швейцарского немецкого языка , с которым он вырос. Стандартный немецкий, с которым он познакомился как с письменным и литературным языком, естественно, предпочтителен для его письменных работ, но не без регулярных появлений диалектных вариаций , введенных в качестве стилистических приемов. [38]
Определяющим элементом Фриша был скептицизм в отношении адекватности языка. В «Я не Стиллер» его главный герой кричит: «У меня нет языка для описания моей реальности!» ( «... ich habe keine Sprache für meine Wirklichkeit!» ). [39] Автор пошел дальше в своем «Дневнике 1946–49» ( Tagebuch 1946–49 ):
Что важно: невыразимое, пробел между словами, в то время как сами эти слова мы всегда вставляем как побочные вопросы, которые как таковые не являются центральной частью того, что мы имеем в виду. Наша основная забота остается ненаписанной, и это означает, в буквальном смысле, что вы пишете вокруг нее. Вы корректируете настройки. Вы предоставляете утверждения, которые никогда не могут содержать фактический опыт: сам опыт остается за пределами досягаемости языка... и эта невыразимая реальность проявляется, в лучшем случае, как напряжение между утверждениями. [40]
Вернер Штауффахер увидел в языке Фриша «язык поиска невыразимой реальности человечества, язык визуализации и исследования», но такой, который на самом деле никогда не раскрывает основную тайну реальности. [41]
Фриш адаптировал принципы эпического театра Бертольта Брехта как к своим драматичным произведениям, так и к своим прозаическим произведениям. Еще в 1948 году он завершил созерцательную статью об эффекте отчуждения замечанием: «Можно было бы поддаться искушению приписать все эти мысли автору повествования: лингвистическое применение эффекта отчуждения , намеренно озорной аспект прозы, раскованную артистичность, которую большинство читателей на немецком языке отвергнут, потому что они найдут ее «слишком артистичной» и потому что она подавляет сопереживание и связь, подрывая традиционную иллюзию того, что история в повествовании действительно произошла». [42] Примечательно, что в романе 1964 года «Gantenbein» («Зеркальная пустыня») Фриш отверг традиционный повествовательный континуум, представив вместо этого в рамках одного романа небольшую палитру вариаций и возможностей. Пьеса «Биография: Игра» («Biografie: Ein Spiel») (1967) распространила подобные приемы на театральную аудиторию. Уже в «Штиллере» (1954) Фриш включил в роман небольшие суб-нарративы в форме фрагментарных эпизодических разделов из своих «дневников». [43] В своих более поздних работах Фриш пошел дальше с формой техники монтажа, которая создала литературный коллаж из текстов, заметок и визуальных образов в «The Holozän» (1979). [44]
Литературное творчество Фриша сосредоточено вокруг определенных основных тем и мотивов, многие из которых в различных формах повторяются во всем творчестве автора.
В Дневнике 1946–1949 Фриш излагает центральную идею, которая проходит через все его последующие работы: «Не сотвори себе кумира, учит нас Бог». Это также должно применяться в следующем смысле: Бог живет в каждом человеке, хотя мы можем этого не замечать. Этот упущение — грех, который мы совершаем, и это грех, который почти непрерывно совершается против нас — если только мы не любим». [45] Библейское наставление здесь понимается как применимое к отношениям между людьми. Только через любовь люди могут проявить изменчивость и многогранность, необходимые для принятия внутреннего потенциала друг друга. Без любви люди сводят друг друга и весь мир к серии простых преформированных образов. Такой образ, основанный на клише, представляет собой грех против себя и против другого.
Ганс Юрг Люти делит работы Фриша на две категории в зависимости от того, как трактуется этот образ. В первой категории судьба главного героя — жить упрощенным образом. Примерами служат пьеса «Андорра» (1961), в которой Андри, которого другие персонажи (ошибочно) идентифицируют как еврея, вынужден прорабатывать судьбу, предписанную ему другими. Нечто аналогичное возникает с романом « Homo Faber» (1957), где главный герой фактически заключен в тюрьму «ультрарациональной» призмы техника, через которую ему суждено проводить свое существование. Вторая категория работ, выделенная Люти, сосредоточена на теме освобождения от безлюбовно предопределенного образа. Ко второй категории он относит романы « Я не Стиллер» (1954) и «Гантенбайн» (1964), в которых главные герои создают новые личности именно для того, чтобы отбросить свои прежние стереотипные представления о себе. [46]
Реальная личная идентичность резко контрастирует с этим упрощенным образом. Для Фриша каждый человек обладает уникальной индивидуальностью , обоснованной внутренним существом, и которую необходимо выразить и реализовать. Чтобы быть эффективной, она может действовать только через жизнь индивида, иначе индивидуальное «я» будет неполным. [47] Процесс принятия себя и последующая самоактуализация представляют собой освобождающий акт выбора: «Дифференциальная человеческая ценность человека, как мне кажется, заключается в выборе». [48] «Выбор себя» подразумевает не одноразовое действие, а продолжающуюся истину, которую «реальное я» должно неоднократно осознавать и активировать за упрощенными образами. Страх, что индивидуальное «я» может быть упущено из виду и жизнь, таким образом, будет упущена, уже был центральной темой в ранних работах Фриша. Неудача в «выборе себя», вероятно, приведет к отчуждению себя как от себя самого, так и от человеческого мира в целом. Только в пределах ограниченного периода индивидуальной человеческой жизни личное существование может найти осуществление, которое может исключить индивида из бесконечной неизменности смерти. В «Я не Стиллер» Фриш изложил критерий для осуществленной жизни как «чтобы индивид был идентичен самому себе. В противном случае он никогда по-настоящему не существовал». [49]
Клаус Решке говорит, что главные герои-мужчины в работах Фриша — это все похожие современные интеллектуальные типы: эгоцентричные , нерешительные, неуверенные в отношении собственного образа, они часто недооценивают свое реальное положение. Их межличностные отношения поверхностны до агностицизма, что обрекает их на жизнь как изолированных одиночек . Если они действительно развивают более глубокие отношения с участием женщин, они теряют эмоциональное равновесие, становясь ненадежными партнерами, собственническими и ревнивыми. Они неоднократно принимают устаревшие гендерные роли , маскируя сексуальную неуверенность за шовинизмом . Все это время их отношения с участием женщин омрачены чувством вины . В отношениях с женщиной они ищут «настоящую жизнь», из которой они могут получить полноту и самореализацию, не стесненную конфликтами и парализующим повторением, и которая никогда не потеряет элементы новизны и спонтанности. [50]
Женщины-протагонисты в работах Фриша также возвращаются к повторяющемуся гендерному стереотипу , по словам Моны Кнапп. Композиции Фриша, как правило, сосредоточены на мужчинах-протагонистах, вокруг которых его главные женские персонажи, фактически взаимозаменяемые, выполняют структурную и целенаправленную функцию. Часто их боготворят как «великих» и «чудесных», поверхностно эмансипированных и более сильных, чем мужчины. Однако на самом деле ими движут мелкие мотивы: нелояльность, жадность и бесчувственность. В более поздних работах автора женские персонажи становятся все более одномерными, не демонстрируя никакой внутренней амбивалентности. Часто женщины сводятся к роли простой угрозы мужской идентичности или объекта некоторой неверности, тем самым катализируя успехи или неудачи мужского существования, таким образом предоставляя мужскому герою-протагонисту объект для его собственного самоанализа. По большей части действие в отношениях мужчины и женщины в произведении Фриша исходит от женщины, в то время как мужчина остается пассивным, выжидающим и рефлексирующим. Внешне женщина любима мужчиной, но на самом деле она вызывает у него страх и презрение. [51]
С ее глубокомысленной феминистской точки зрения Карин Штрук увидела, что главные герои-мужчины Фриша проявляют высокую степень зависимости от женских персонажей, но женщины остаются для них чужими. Мужчины с самого начала сосредоточены на завершении отношений: они не могут любить, потому что они озабочены тем, чтобы избежать собственных неудач и тревог. Часто они смешивают образы женственности с образами смерти, как в интерпретации Фришем легенды о Дон Жуане : «Женщина напоминает мне о смерти, тем больше она, кажется, расцветает и процветает». [52] Каждая новая связь с женщиной и последующее расставание были для главного героя-мужчины Фриша аналогичны телесной смерти: его страх перед женщинами соответствовал страху смерти, что означало, что его реакция на отношения была бегством и стыдом. [53]
Смерть — постоянная тема в творчестве Фриша, но в ранние и лучшие периоды она остается на заднем плане, затменная проблемами идентичности и проблемами взаимоотношений. Только в его поздних работах смерть становится основным вопросом. Второй опубликованный Дневник Фриша ( Tagebuch ) запускает эту тему. Ключевое предложение из Дневника 1966–1971 (опубликован в 1972 году), повторенное несколько раз, — это цитата из Монтеня : «Итак, я растворяюсь; и я теряю себя». [54] Раздел посвящен частным и социальным проблемам старения. Хотя политические требования включены, социальные аспекты остаются вторичными по отношению к центральной концентрации на себе. Фрагментарная и поспешно структурированная неформальность Дневника поддерживает меланхоличное основное настроение. «По словам швейцарского писателя и литературного критика Хуго Летчера , анкеты являются интеллектуальной и формальной изюминкой этого дневника: «Блестящий, точный и информативный, наша собственная личность и, следовательно, мы сами обведены вопросительными знаками». [55] В одиннадцати анкетах Фриш задает, казалось бы, безобидные вопросы на темы альтруизма, брака, собственности, женщин, дружбы, денег, дома, надежды, юмора, детей и смерти. Ответы раскрывают сложность затронутых тем и сталкивают читателя с противоречиями. Цель Фриша — показать с помощью иронии, как следует правильно мыслить. [56]
Повествование Монток (1975) также касается старости. Автобиографически нарисованное отсутствие большого будущего у протанониста возвращает акцент на работу над прошлым и стремление жить настоящим. В драматической пьесе Триптих смерть представлена не обязательно напрямую, а как способ метафорического обозначения жизни . Смерть отражает окостенение человеческого сообщества и, таким образом, становится средством для формирования жизни. Повествование Человек в голоцене представляет процесс умирания старика как возвращение к природе. По словам Корнелии Штеффан, в поздних работах Фриша нет единого связного образа смерти. Вместо этого они описывают процесс его собственного развивающегося вовлечения в эту проблему и показывают, как развивались его собственные взгляды по мере того, как он сам становился старше. По пути он работает с рядом философских влияний, включая Монтеня , Кьеркегора , Ларса Густавссона и даже Эпикура . [57]
Фриш называл себя социалистом, но никогда не вступал в политическую партию. [58] Его ранние работы были почти полностью аполитичны. В «Blätter aus dem Brotsack » (Дневники военной жизни), опубликованных в 1940 году, он предстает как обычный швейцарский патриот , отражая объединяющее влияние на швейцарское общество предполагаемого риска вторжения, исходившего тогда от Германии . После Дня Победы в Европе угроза швейцарским ценностям и независимости швейцарского государства уменьшилась. Теперь Фриш претерпел быструю трансформацию, проявив приверженное политическое сознание. В частности, он стал резко критиковать попытки отделить культурные ценности от политики, отметив в своем «Дневнике» 1946–1949 годов : «Тот, кто не занимается политикой, уже является сторонником политического результата, которого он хочет избежать, потому что он служит правящей партии». [59] Соня Рюэгг, писавшая в 1998 году, говорит, что эстетика Фриша движима фундаментально антиидеологическим и критическим анимусом, сформированным из признания статуса писателя как аутсайдера в обществе. Это порождает оппозицию правящему порядку, привилегированность индивидуальной партийности над деятельностью в интересах социального класса и акцент на постановке вопросов. [60]
Социальная критика Фриша была особенно острой в отношении его швейцарской родины . В часто цитируемой речи, которую он произнес при получении премии Шиллера 1973 года, он заявил: «Я швейцарец не только потому, что у меня швейцарский паспорт, я родился на швейцарской земле и т. д.: но я швейцарец по квазирелигиозному исповеданию ». [61] Далее последовало уточнение: «Ваша родина определяется не только как комфорт или удобство. „Родина“ означает нечто большее». [62] Критика Швейцарии уже присутствует в вышеупомянутых Blättern aus dem Brotsack и у Штиллера , но она становится первостепенной в эссе Überfremdung 1 и 2 . В частности, в Überfremdung 1 Фриш выражает все свое раздражение ограниченностью значительной части людей и учреждений Швейцарии перед лицом растущего явления иммиграции в пятидесятые и шестидесятые годы: «Маленькая господствующая нация видит себя в опасности: рабочие были призваны, и люди приходят. Они не пожирают процветание, напротив, они необходимы для процветания». [63] Очень публичные словесные нападки Фриша на землю его рождения, на общественный имидж страны и на уникальную международную роль Швейцарии проявились в его полемическом «Achtung: Die Schweiz» и распространились на работу под названием « Wilhelm Tell für die Schule » ( Вильгельм Телль для школ ), которая стремилась деконструировать определяющий эпос нации , сведя легенду о Вильгельме Телле к череде совпадений, просчетов, тупиков и оппортунистических гамбитов. В своей «Маленькой служебной книжке » ( Dienstbüchlein ) (1974) Фриш пересмотрел и переосмыслил свой собственный период службы в гражданской армии страны , и незадолго до своей смерти он зашел так далеко, что прямо поставил под сомнение необходимость армии в Швейцарии без армии? Пустая болтовня .
Характерной чертой жизни Фриша было то, как периоды интенсивной политической активности сменялись периодами отступления к личным проблемам. Беттина Жак-Бош видела в этом последовательность медленных колебаний автора между публичной откровенностью и внутренней меланхолией. [64] Ганс Ульрих Пробст поместил настроение поздних работ где-то «между смирением и радикализмом старого республиканца». [65] Последние предложения, опубликованные Фришем, включены в письмо, адресованное известному предпринимателю Марко Солари и опубликованное в левоцентристской газете Wochenzeitung , и здесь он в последний раз вернулся к нападкам на швейцарское государство: «1848 год был великим творением свободомыслящего либерализма, которое сегодня, после столетия господства коалиции среднего класса, стало растраченным государством — и я все еще связан с этим государством одним: паспортом (который мне больше не понадобится)». [66]
В интервью 1975 года Фриш признал, что его литературная карьера не была отмечена каким-то «внезапным прорывом» ( «...frappanten Durchbruch» ), но что успех приходил, как он утверждал, очень медленно. [67] Тем не менее, даже его ранние публикации не были полностью лишены определенного успеха. В свои 20 лет он уже публиковал свои произведения в различных газетах и журналах. Будучи молодым писателем, он также имел работу, принятую в известном издательстве, мюнхенском Deutschen Verlags-Anstalt, в списки которого уже входили многие выдающиеся немецкоязычные авторы. Когда он решил, что больше не хочет, чтобы его работа публиковалась в нацистской Германии, он сменил издателя, присоединившись к Atlantis Verlag, которое переместило свой главный офис из Берлина в Цюрих в ответ на политические изменения в Германии. В 1950 году Фриш снова сменил издателя, на этот раз в, возможно, более популярное издательство, которое тогда было основано во Франкфурте Петером Зуркампом .
Фришу было всего лишь около 30 лет, когда он обратился к драме, и его сценическая работа нашла быстрое признание в Цюрихском театре , в то время одном из ведущих театров Европы, качество и разнообразие его работы значительно улучшилось благодаря притоку артистических талантов из Германии с середины 1930-х годов . Ранние пьесы Фриша, поставленные в Цюрихе, получили положительные отзывы и завоевали призы. Только в 1951 году, с графом Эдерландом , Фриш испытал свой «первый сценический провал». [68] Этот опыт побудил его уделять больше внимания зрителям за пределами его родной Швейцарии, особенно в новой и быстро развивающейся Федеративной Республике Германии , где роман «Я не Штиллер» имел коммерческий успех в масштабах, которые до тех пор ускользали от Фриша, что позволило ему теперь стать профессиональным писателем на полную ставку. [69]
I'm Not Stiller начал с тиража, который обеспечил продажи в 3000 экземпляров в первый год, [67] но благодаря сильному и растущему спросу читателей позже он стал первой книгой, опубликованной Suhrkamp, тираж которой превысил один миллион экземпляров. [70] Следующий роман, Homo Faber , стал еще одним бестселлером, к 1998 году было выпущено четыре миллиона экземпляров немецкоязычной версии. [71] The Fire Raisers и Andorra являются самыми успешными немецкоязычными пьесами всех времен, с 250 и 230 постановками соответственно до 1996 года, согласно оценке литературного критика Фолькера Хаге . [72] Эти две пьесы, наряду с Homo Faber, стали фаворитами учебной программы в школах немецкоязычных стран Центральной Европы. За исключением нескольких ранних работ, большинство книг и пьес Фриша были переведены примерно на десять языков, в то время как самая переводимая из всех, Homo Faber , была переведена на двадцать пять языков.
Имя Фриша часто упоминается вместе с именем другого великого писателя его поколения — Фридриха Дюрренматта .
Ученый Ганс Майер сравнил их с мифическими полублизнецами, Кастором и Поллуксом , как двумя диалектически связанными «антагонистами». [73] Тесная дружба их ранней карьеры позже была омрачена личными разногласиями. В 1986 году Дюрренматт воспользовался возможностью 75-летия Фриша, чтобы попытаться добиться примирения с помощью письма, но письмо осталось без ответа. [74] [75] В своих подходах они были очень разными. Литературный журналист Хайнц Людвиг Арнольд пошутил, что Дюрренматт, несмотря на всю свою повествовательную работу, был рожден, чтобы быть драматургом, в то время как Фриш, несмотря на свои театральные успехи, был рожден, чтобы быть писателем повествований.
В 1968 году Фришу был посвящен 30-минутный эпизод многонационального телесериала « Творческие личности» .
В 1960-х годах, публично оспаривая некоторые противоречия и устоявшиеся предположения, Фриш и Дюрренматт способствовали серьезному пересмотру взглядов Швейцарии на себя и свою историю . В 1974 году Фриш опубликовал свою «Маленькую книгу о службе» ( Dienstbüchlein ), и с этого времени — возможно, с более раннего — Фриш стал влиятельной фигурой, разделяющей общество в Швейцарии , где в некоторых кругах его критика решительно отвергалась. По словам Яноша Сабо, для начинающих писателей, ищущих образец для подражания, большинство молодых авторов предпочитали Фриша Дюрренматту в качестве источника наставлений и просвещения. В 1960-х годах Фриш вдохновил поколение молодых писателей, включая Петера Бихселя , Йорга Штайнера, Отто Ф. Вальтера и Адольфа Муша . Более чем через поколение, в 1998 году, когда настала очередь швейцарской литературы оказаться в центре особого внимания [76] на Франкфуртской книжной ярмарке , литературный обозреватель Андреас Изеншмид выделил некоторых ведущих швейцарских писателей из своего поколения ( поколения бэби-бумеров ), таких как Рут Швайкерт, Даниэль де Руле и Сильвио Хуондер, в произведениях которых он обнаружил «удивительно знакомый старый тон, звучащий со всех сторон, и часто почти страница за страницей, жуткие отголоски « Штиллера » Макса Фриша ». [77] [78]
Работы Фриша также были важны в Западной Германии . Западногерманский эссеист и критик Генрих Формвег описал «Я не Штиллер» и «Homo Faber» как «два самых значительных и влиятельных немецкоязычных романа 1950-х годов». [79] В Восточной Германии в 1980-х годах прозаические произведения и пьесы Фриша также выходили во многих изданиях, хотя здесь они не были предметом столь интенсивных литературных комментариев. Переводы произведений Фриша на языки других формально социалистических стран Восточного блока также были широко доступны, что привело самого автора к замечанию, что в Советском Союзе его произведения официально рассматривались как представляющие «симптомы больного капиталистического общества, симптомы, которые никогда не были бы обнаружены там, где средства производства были национализированы». [80] Несмотря на некоторую идеологически мотивированную официальную критику его «индивидуализма», «негативизма» и «модернизма», работы Фриша активно переводились на русский язык и были представлены примерно в 150 рецензиях в Советском Союзе. [81] Фриш также добился успеха на своей второй «родине по выбору», в Соединенных Штатах, где он жил с перерывами в течение некоторого времени в последние годы своей жизни. В целом он был хорошо принят литературным сообществом Нью-Йорка: один комментатор счел его похвально свободным от «европейского высокомерия». [82]
Юрген Х. Петерсен считает, что сценические работы Фриша оказали мало влияния на других драматургов. А его собственная предпочитаемая форма «литературного дневника» не смогла создать новую тенденцию в литературных жанрах. Напротив, романы « Я не Штиллер» и «Гантенбайн» были широко приняты в качестве литературных образцов из-за того, как они фокусируются на вопросах индивидуальной идентичности, и из-за их литературных структур. Вопросы личной идентичности представлены не просто через описание или внутренние прозрения, но через повествовательные ухищрения. Это стилистическое влияние часто можно найти в работах других, таких как «Поиски Кристы Т.» Кристы Вольф и в «Малине » Ингеборг Бахман . Другими авторами, на которых он оказал подобное влияние, являются Петер Хартлинг и Дитер Кюн. Фриш также оказался фигурирующим в качестве «персонажа» в литературе других. Так было в 1983 году с «Посланием Максу [Фришу] о положении вещей и других вопросах» Вольфганга Хильдесхаймера ( Mitteilungen an Max über den Stand der Dinge und anderes ). К тому времени Уве Джонсон уже в 1975 году выпустил сборник цитат, который он назвал «Собрание высказываний Макса Фриша» ( Max Frisch Stich-Worte zusammen ). [83] Совсем недавно, в 2007 году, художник из Цюриха Готфрид Хонеггер опубликовал одиннадцать портретных набросков и четырнадцать текстов в память о своем друге. [84]
Адольф Мушг , намереваясь обратиться непосредственно к Фришу по случаю его семидесятилетия, размышляет о вкладе пожилого человека: «Ваша позиция в истории литературы, как ее можно описать? Вы не были, в общепринятых терминах, новатором… Я считаю, что вы определили эпоху посредством чего-то одновременно ненавязчивого и фундаментального: нового экспериментального этоса (и пафоса). Ваши книги формируют глубокое литературное исследование из акта воображения». [85] Марсель Райх-Раницки видел сходство, по крайней мере, с некоторыми другими ведущими немецкоязычными писателями своего времени: «В отличие от Дюрренматта или Бёлля , но вместе с Грассом и Уве Джонсоном , Фриш писал о комплексах и конфликтах интеллектуалов, снова и снова возвращаясь к нам , творческим интеллектуалам из рядов образованных средних классов: никто другой так ясно не идентифицировал и не видел нашу ментальность». [86] Фридрих Дюрренматт восхищался своим коллегой: «смелость, с которой он немедленно приступает к полной субъективности. Он сам всегда находится в центре дела. Его дело — это дело». [87] В последнем письме Дюрренматта Фришу он сформулировал, что Фриш в своей работе изложил «свою позицию миру» («seinen Fall zur Welt»). [88]
Кинорежиссер Александр Дж. Зайлер считает, что у Фриша были по большей части «неудачные отношения» с кино, хотя его литературный стиль часто напоминает кинематографическую технику. Зайлер объясняет, что работа Фриша часто, по словам самого автора, была поиском способов подчеркнуть «белое пространство» между словами, чего обычно можно достичь только с помощью съемочной площадки. Уже в «Дневнике 1946–1949» есть ранний набросок сценария фильма под названием «Арлекин» . [89] Его первый практический опыт в жанре пришелся на 1959 год, но с проектом, который тем не менее был заброшен, когда Фриш ушел из производства фильма под названием «SOS Gletscherpilot» ( SOS Glacier Pilot ), [90] а в 1960 году его черновик сценария для «Вильгельма Телля» ( Castle in Flames ) был отклонен, после чего фильм все равно был создан, что полностью противоречило намерениям Фриша. В 1965 году планировалось под названием «Цюрих – Транзит » снять эпизод из романа «Гантенбайн» , но проект был остановлен, сначала из-за разногласий между Фришем и режиссером Эрвином Лейзером , а затем, как сообщалось, из-за болезни Бернхарда Вики , которого пригласили заменить Лейзера. Проект «Цюрих – Транзит» в конце концов был реализован под руководством Хильды Бехарт, но только в 1992 году, четверть века спустя, и через год после смерти Фриша.
Для романов «Я не Стиллер» и «Homo Faber» было несколько предложений по экранизации, одно из которых предполагало кастинг актера Энтони Куинна в «Homo Faber» , но ни одно из этих предложений так и не было реализовано. Тем не менее, интересно, что несколько драм Фриша были экранизированы для телевизионных адаптаций. Именно таким образом первая экранизация прозаического произведения Фриша появилась в 1975 году благодаря Георгу Радановичу и называлась «Несчастье» ( Das Unglück ). Она была основана на наброске из одного из дневников Фриша . [91] За ней в 1981 году последовала телевизионная постановка Ричарда Диндо , основанная на повести « Монток» [92], и еще одна постановка Кшиштофа Занусси , основанная на «Синей Бороде» . [93] Наконец, через несколько месяцев после смерти Фриша, стало возможным создание полномасштабной киноверсии « Homo Faber» . Пока Фриш был жив, он сотрудничал с режиссером Фолькером Шлендорфом над этой постановкой, но критики, тем не менее, были не в восторге от результата. [94] Однако в 1992 году «Holozän» , экранизация Хайнца Бютлера и Манфреда Айхера « Человека в голоцене », получила «специальную награду» на Международном кинофестивале в Локарно . [95]
Фришу были присвоены почетные степени Марбургского университета (Германия) в 1962 году, Бард-колледжа (1980), Городского университета Нью-Йорка (1982), Бирмингемского университета (1984) и Берлинского технического университета (1987).
Он также выиграл множество важных немецких литературных премий: премию Георга Бюхнера в 1958 году, [99] премию мира немецкой книжной торговли ( Friedenspreis des Deutschen Buchhandels ) в 1976 году и премию Генриха Гейне-Прейса в 1989 году.
В 1965 году он стал лауреатом Иерусалимской премии за свободу личности в обществе.
Город Цюрих учредил премию Макса Фриша в 1998 году в память об авторе. Премия вручается каждые четыре года и сопровождается выплатой победителю в размере 50 000 швейцарских франков.
100-летие со дня рождения Фриша состоялось в 2011 году и было отмечено выставкой в его родном городе Цюрихе. Это событие также было отмечено выставкой в Мюнхенском литературном центре, которая носила соответствующий загадочный слоган: «Макс Фриш. Heimweh nach der Fremde», и еще одной выставкой в Museo Onsernonese в Локо , недалеко от тичинского коттеджа, в котором Фриш регулярно отдыхал на протяжении нескольких десятилетий.
В 2015 году новая городская площадь в Цюрихе была названа Макс-Фриш-Платц . Это часть более масштабной городской программы реконструкции, которая координируется с крупным строительным проектом по расширению железнодорожной станции Цюрих Эрликон . [100]
