Марсель Л'Эрбье ( французский : [lɛʁbje] ; 23 апреля 1888 - 26 ноября 1979) был французским режиссером, получившим известность как теоретик авангарда и практик с богатым воображением благодаря серии немых фильмов в 1920-х годах. Его карьера режиссера продолжалась до 1950-х годов, всего он снял более 40 художественных фильмов. В 1950-х и 1960-х годах он работал над культурными программами для французского телевидения. Он также выполнял множество административных функций во французской киноиндустрии, а также был основателем и первым президентом французской киношколы Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC).
Марсель Л'Эрбье родился в Париже 23 апреля 1888 года [1] в профессиональной и интеллектуальной семье, и по мере взросления он продемонстрировал разностороннюю склонность к спорту, танцам, дебатам и искусству. Он учился в маристской школе, затем в Лицее Вольтера , а затем в Высшей школе социальных исследований в Париже. [2] Он усердно работал над своим образованием и к 1910 году получил лицензию en droit , право заниматься юридической практикой. Он продолжал изучать литературу, а в свободное время изучал гармонию и контрапункт у Ксавье Леру , мечтая стать композитором. Еще одним желанием было поступить на дипломатическую службу. [3]
Ранний роман с будущей танцовщицей Марсель Рана закончился сенсационной оглаской, когда она выстрелила из револьвера в него, а затем и в себя. Оба выжили, но Л'Эрбье лишился возможности пользоваться пальцем. [4] В 1912 году он встретил Жоржетту Леблан , спутницу Мориса Метерлинка , и под ее влиянием он начал писать пьесы, стихи и критику, а также установил много контактов в литературе и театре. Его кумирами были Оскар Уайльд , Поль Клодель и Клод Дебюсси . [5]
Начало войны в 1914 году изменило мир Л'Эрбье. Он отошел от общественной жизни и, не имея возможности немедленно пойти в армию из-за травмы руки, пошел работать на фабрику по производству военной формы. Он продолжал служить в различных вспомогательных частях вооруженных сил и к концу войны в 1917–1918 годах случайно был переведен в кинематографическую секцию армии, где получил свою первую техническую подготовку в области кинопроизводства. Его интеллектуальное обращение к кинематографу произошло совсем недавно, во-первых, благодаря дружбе с актрисой Мусидорой (он вспоминал, что она привела его на фильм Сесила Б. Демилля « Обман» (1915), который пробудил в нем художественные возможности немого кино. ) [6] , а затем благодаря встречам с критиками Луи Деллюком и Эмилем Вильермо , которые разрабатывали свои собственные теории нового вида искусства.
Еще находясь в армии, Л'Эрбье написал два сценария фильмов для других режиссеров, а затем принял официальный заказ на создание пропагандистского фильма об имидже Франции, который финансировался Леоном Гомоном . Он снял «Роза-Франция» (1918), весьма оригинальный и поэтический фильм, используя множество экспериментальных операторских приемов, который многим показался слишком причудливым, но закрепил за ним репутацию талантливого новатора. После создания еще одного, более коммерческого фильма для Gaumont, Le Bercail (1919), ему предложили двухлетний контракт с компанией, что дало ему возможность выбирать более амбициозные проекты. В «Ле Беркай» он впервые работал с актрисой Марсель Прадо , которая впоследствии появлялась в большинстве его немых фильмов и на которой он женился в 1923 году .
Между 1919 и 1922 годами Л'Эрбье снял шесть фильмов для Gaumont, несколько из них в серии Série Pax , и три из них стали главными достижениями его периода в немом кино. Он адаптировал рассказ Бальзака для «Большого человека» (1920), действие которого происходило на побережье Бретани. Более амбициозной была «Эльдорадо» (1921), грандиозная и визуально захватывающая мелодрама, снятая в Андалусии; он был известен своими визуальными экспериментами с растворенными и размытыми изображениями ( «flou» по-французски). Напряженность между Л'Эрбье и Гомоном разрешилась в проекте «Дон Жуан и Фауст» (1922), также частично снятом в Испании; но когда бюджет фильма превысил бюджет, Л'Эрбье не смог завершить его, как планировалось, и получившаяся работа была оценена больше за техническое мастерство, чем за интеллектуальное противостояние двух литературных архетипов. После этого Л'Эрбье почувствовал необходимость поиска творческой независимости и основал собственную продюсерскую компанию Cinégraphic, которая выпустила его следующие шесть фильмов.
Первой постановкой Л'Эрбье с его собственной компанией была адаптация « Воскресения» (1923) из романа Толстого , но съемки столкнулись с рядом неудач, и проект был прекращен, когда Л'Эрбье заболел тифом и несколько недель был в критическом состоянии. Позже, в 1923 году, Жоржетта Леблан-Метерлинк убедила Л'Эрбье рассмотреть проект, в котором она сыграет главную роль и который также привлечет часть американских финансов; это переросло в L'Inhumaine (1924), один из самых амбициозных фильмов в карьере Л'Эрбье, в котором он сотрудничал с ведущими деятелями других форм искусства, включая Фернана Леже , Роберта Малле-Стивенса и Дариуса Мийо . Яркое визуальное зрелище было построено на причудливом сюжете, а результат вызвал большие споры как у зрителей, так и у критиков.
Л'Эрбье открыл для себя творчество драматурга и романиста Луиджи Пиранделло в 1923 году и очень хотел представить его идеи в кино. Он выбрал роман «Il fu Mattia Pascal» и обрадовался, когда недоверие Пиранделло к кинематографистам было преодолено и он впервые согласился на экранизацию одного из своих произведений. Фильм «Без Матиаса Паскаля» (1925) с участием российского актера-эмигранта Ивана Мошукина в главной роли имел успех у критиков и публики.
Несмотря на свои успехи, «Синеграфика» неуклонно теряла деньги, и для своего следующего фильма Л'Эрбье выбрал более популярную и прямолинейную тему, « Головокружение» (1926), снятое на юге Франции, имевшее коммерческий успех. За этим последовала морская драма «Дьявол с сердцем» (1928), действие которой происходит в рыбацком порту Онфлер, с участием английской актрисы Бетти Бальфур ; это был первый французский полнометражный фильм, снятый на панхроматическую пленку .
Следующей и последней синеграфической постановкой (в сотрудничестве с Société des Cinéromans ) стал еще один крупномасштабный проект, L'Argent (также 1928), адаптация одноименного романа Золя , перенесенная из 1860-х годов в наши дни. Благодаря международному актерскому составу, дизайну в стиле ар-деко и захватывающим съемкам на Парижской бирже , «Аржан» стал существенной работой, которая фактически ознаменовала конец немого кинопроизводства для Л'Эрбье. Он был ответственным за некоторые из самых новаторских разработок того периода в своих собственных фильмах, а также оказывал поддержку другим режиссерам, таким как Луи Деллюк , чей последний фильм L'Inondation (1923) финансировался Cinégraphic. Он также собрал вокруг себя группу постоянных сотрудников, в том числе Клода Отан-Лара , Филиппа Эриа и Жака Катлена (который стал его другом на всю жизнь и снялся в двадцати его фильмах). [8]
После переходного фильма « Ночи пренцев» , снятого как немая картина, но с полным саундтреком из музыки, песен и звуковых эффектов, Л'Эрбье взялся за фильм « Дети любви» (1929), который, как и многие другие ранние проекты, в звуковом фильме представлял собой экранизацию пьесы. Это была первая полностью говорящая картина, снятая во французской студии. Помимо технических проблем, связанных с тяжелыми новыми звуковыми камерами, Л'Эрбье также пришлось снимать фильм одновременно в трех языковых версиях (французской, английской и немецкой), а это означало, что в некоторых фильмах приходилось использовать несколько актеров. роли. Фильм имел достаточно успех, чтобы привлечь другие подобные предложения, но Л'Эрбье почувствовал потерю независимости действий и после создания двух детективных фильмов по книгам Гастона Леру : «Тайна желтой комнаты» (1930) и Le Parfum de la dame en noir (1931), он на два года отказался от кинопроизводства и вернулся к писательству. В 1933 году, опасаясь, что он теряет связь с кинобизнесом, он вернулся, чтобы сделать еще несколько версий постановок: «Эпервье », «Скандал » и «Авантюрье» , которые пользовались коммерческой популярностью, но не оставляли особых возможностей для такого рода спектаклей. кинематографическое изобретение, которое он искал.
Самым успешным фильмом Л'Эрбье 1930-х годов стал «Счастье» (1934) («Чудесное соединение талантов» [9] ), адаптированное по пьесе Анри Бернштейна , с Шарлем Буайе и Габи Морлей в главных ролях. Во время съемок Л'Эрбье получил травму, когда на него упала камера, в результате чего он потерял зрение на один глаз. Он начал судебный иск против продюсеров Пате , требуя их гражданской ответственности, и окончательное решение по делу (1938 г.) в его пользу впервые во французском законодательстве признало право режиссера считаться автором своего фильма. , а не просто как сотрудник компании. Это ознаменовало важный этап в борьбе Л'Эрбье за большее признание кинематографистов как творческих художников. [10]
В период с 1935 по 1937 год Л'Эрбье поставил семь полнометражных фильмов, в том числе трио, характеризующееся патриотическим духом: « Вейль д'Арм» (1935) (с изображением французского флота), « Новые люди» (1936) (« Умиротворение маршала Лиоте Марокко) и La Porte du big (1936) (снова военно-морской флот). Эти фильмы, снятые в период острого политического конфликта между левыми и правыми во Франции, по собственному признанию Л'Эрбье, представляли собой раскол в его собственной политике, который противопоставлял его социалистические симпатии его нетерпению по отношению к антимилитаризму Франции. Народный фронт . [11]
После попытки возродить свою собственную продюсерскую компанию, на этот раз под названием Cinéphonic, для производства нескольких короткометражных документальных фильмов, Л'Эрбье попытался разработать для себя более удовлетворительный материал в серии драматизированных историй, которые он назвал «хрониками фильмов». Три, которые он закончил до начала Второй мировой войны, - это «Императорская трагедия» (1938) о царе Николае II и Распутине, «Адриенна Лекуврёр» (1938), снятая на студии УФА в Берлине, и «Сердцее согласие » (1939), в которой использовались жизнь Эдуарда VII, чтобы продемонстрировать родство между Францией и Великобританией; (премьера состоялась в апреле 1939 года после вторжения Германии в Чехословакию).
Начало войны в 1939 году не сразу прервало кинопроизводство Л'Эрбье, и весной 1940 года он был на студии «Скалера» в Риме, снимая давно заветный проект «Комеди дю Бонёр» , но скорое вступление Италии в Война вместе с Германией вынудила его вернуться во Францию до того, как фильм был полностью завершен (хотя впоследствии он был выпущен).
После немецкой оккупации Франции в 1940 году Л'Эрбье работал с другими кинематографистами, чтобы спасти французскую киноиндустрию и защитить рабочие места ее технических специалистов. До «Освобождения» он снял четыре фильма, самым успешным из которых была « Фантастическая ночь» (1942). Эта «реалистичная сказка» [12] сильно отличалась от преобладающего стиля французского кинопроизводства и позволила ему вернуться к стилю визуальных экспериментов, характерному для его немых фильмов, к которому он теперь мог добавить новаторское использование саундтрек. Это во многом помогло восстановить его критическую репутацию, по крайней мере временно.
В послевоенный период Л'Эрбье еще раз вернулся к «кинохронике» с « Дело угольщика королевы» (1946), но в остальном его оставшиеся фильмы как режиссера были довольно традиционными литературными адаптациями, и его творческая карьера в кино завершились фильмами «Последние дни Помпеи» (1950) и «Отец мадемуазель» (1953). За 35 лет, прошедших с момента его дебюта в 1918 году, он снял 14 немых и 30 звуковых художественных фильмов.
Когда в послевоенные годы его карьера кинорежиссера пошла на убыль, Марсель Л'Эрбье перенес свою энергию на относительно новую и неразвитую среду телевидения. Его интересовало, что отличает телевидение от кино, и он писал статьи, развивая идею о том, что каждое средство массовой информации имеет свою собственную эстетику. [13] В то время как для Л'Эрбье кино было творческой формой искусства, телевидение было средством записи, воспроизведения и распространения среди широкой аудитории; телевидение не убьет кино, напротив, оно может стать средством углубления понимания кино публикой.
В 1952–1969 годах Л'Эрбье продюсировал более 200 телевизионных передач на темы культуры, выступив ведущим большинства из них. Хотя некоторые программы он посвятил классической музыке и исторической биографии, большая часть его работ посвящена аспектам кино. Он представил восемь серий программ, в которых критические дискуссии и интервью о кино сочетались с отрывками из фильмов, а иногда и с передачей полного фильма, который был представлен в обсуждении. Он также поставил пять телевизионных пьес, которые в основном транслировались в прямом эфире. Он был первым признанным режиссером, работавшим на французском телевидении, и приложил к этой задаче очевидную серьезность целей и заботу о ее образовательных возможностях. [14] [15]
Помимо творческой деятельности, Л'Эрбье выполнял ряд административных функций во французской киноиндустрии. С 1929 года он был генеральным секретарем Общества авторов кино, которое стремилось добиться большего признания авторских прав кинематографистов. В середине 1930-х годов Л'Эрбье поддержал точку зрения, что национальная киноиндустрия нуждается в более сильной и скоординированной организации, чтобы защитить себя от иностранной конкуренции, и сыграл важную роль в создании профсоюза различных категорий киноработников, Синдиката. General des Artisans de Film, вскоре переименованный в Синдикат техников кинематографического производства, секретарем которого он стал в 1937 году, а затем президентом в 1939 году. Профсоюз добился улучшения ставок заработной платы, рабочего времени и условий страхования для несчастные случаи на производстве, а также аккредитация киножурналистов. Профсоюз также мог бы говорить одним голосом по всем аспектам отрасли. После войны Л'Эрбье продолжил лоббировать французское кино, возглавив Комитет защиты французского кино. [16]
Во время оккупации Л'Эрбье был среди тех, кто признал реальность победы Германии и взялся за создание наилучших условий для непрерывности французской жизни и французского кино. В этой роли он стал почти представителем правительства Виши по вопросам, касающимся кино, [17] написав статью «Синематограф» в квазиофициальном издании о состоянии Франции и ее будущем в 1941 году. [18]
В марте 1941 года Л'Эрбье был избран президентом Французской синематеки , но его планы по крупной реорганизации вскоре привели его к конфликту с ее секретарем и основателем Анри Ланглуа . Ланглуа находил Л'Эрбье слишком автократичным, а Л'Эрбье находил Ланглуа слишком дезорганизованным. Л'Эрбье оставался президентом до 1944 года, когда его наконец перехитрил Ланглуа, и его заменил Жан Гремийон . [19]
Главным вкладом Л'Эрбье в преобразование французской киноиндустрии стало создание французской национальной киношколы, о чем он отстаивал на протяжении многих лет. В условиях военного времени он обнаружил, что проект получил государственную поддержку, и в 1943 году в Париже был основан Институт высших кинематографических исследований (IDHEC). Л'Эрбье стал ее первым президентом в 1944 году и занимал эту должность до 1969 года. IDHEC предлагал обучение режиссерам и продюсерам, операторам, звукооператорам, редакторам, арт-директорам и художникам по костюмам. Он стал очень влиятельным, и многие известные режиссеры, в том числе из-за пределов Франции, прошли там обучение. [20]
На протяжении всей своей карьеры Марсель Л'Эрбье был плодовитым писателем на темы кино. Он написал более 500 статей для журналов и газет, [21] некоторые из которых были собраны в его книге «Intelligence du cinématographe» (Париж: Корреа, 1946). Одной из тем, которые он регулярно затрагивал, была концепция авторства в кинопроизводстве и необходимость установления прав авторов фильмов на их творчество. Другой важной темой стал самобытный национальный характер французского кино и угроза ему, исходящая от неограниченного импорта иностранной продукции. В 1953 году он помог создать раздел «Кино» газеты Le Monde .
Прежде чем начать свою карьеру в кино, Л'Эрбье опубликовал сборник стихов: ... au jardin des jeux secrets (Париж: Эдвард Сансо, 1914); и пьеса: L'Enfantement du mort: чудо en pourpre noir et or (Париж: Жорж Клес, 1917).
На последнем году обучения он опубликовал автобиографию La Tête qui Tourne (Париж: Бельфонд, 1979); [название переводится как «голова, которая крутится/снимает фильм»].
Марсель Л'Эрбье умер в Париже 26 ноября 1979 года в возрасте 91 года.
В 1921 году, всего через три года после своего первого фильма, Марсель Л'Эрбье был признан читателями французского киножурнала лучшим французским режиссером. В следующем году критик Леон Муссинак отметил его как одного из режиссеров, чья работа имела наиболее важное значение для будущего кино. [22] В этот период Л'Эрбье был связан с такими режиссерами, как Абель Ганс , Жермен Дюлак и Луи Деллюк , как часть «первого авангарда» во французском кино, первое поколение, которое мыслило спонтанно в анимационных изображениях. [23]
Признание, которое он заслужил в 1920-х годах, резко контрастирует с относительным пренебрежением к его более поздним работам. Даже в период немого кино были те, кто находил его работы манерными и омраченными эстетизмом, не связанным с сюжетами его фильмов. [22] В 1930-х и 1940-х годах его общественная роль, а иногда и его политические ассоциации, некоторые интерпретировали в его пользу. Однако во Франции его постоянное присутствие во многих аспектах киноиндустрии до 1960-х годов гарантировало, что его не забудут. Совсем недавно были переиздания и переоценки как его немых, так и звуковых фильмов, а также возросло критическое внимание к его работам.
В англоязычном мире в начале 21 века Л'Эрбье остается малоизвестной фигурой. Показы его фильмов были редкими, как и переиздания DVD, и очень мало критической литературы о нем было доступно на английском языке. Стандартные истории кино, однако, подтверждают непреходящее значение его вклада в немое кино, особенно в « Эльдорадо» , «Нечеловеческом » и «Аржанте» . [24]