Эйтор Вилла-Лобос [a] (5 марта 1887 г. — 17 ноября 1959 г.) — бразильский композитор, дирижёр, виолончелист и классический гитарист, которого называют «самой значимой творческой фигурой в бразильской музыкальной культуре XX века». [1] Вилла-Лобос стал самым известным южноамериканским композитором всех времён. [2] Будучи плодовитым композитором, он написал множество оркестровых, камерных , инструментальных и вокальных произведений, общее число которых к моменту его смерти в 1959 году составило более 2000 произведений. На его музыку оказали влияние как бразильская народная музыка , так и стилистические элементы европейской классической традиции, примером чего служат его Bachianas Brasileiras (бразильские пьесы Баха) и Chôros . Его Этюды для классической гитары (1929) были посвящены Андресу Сеговии , а его 5 прелюдий (1940) были посвящены его супруге Арминде Невес д'Алмейде, также известной как "Миндинья". Оба произведения являются важными произведениями в репертуаре классической гитары.
Вилла-Лобос родился в Рио-де-Жанейро . Его отец, Рауль, был государственным служащим, образованным человеком испанского происхождения, библиотекарем, астрономом- любителем и музыкантом. В раннем детстве Вилла-Лобоса Бразилия пережила период социальной революции и модернизации, отменив рабство в 1888 году и свергнув Бразильскую империю в 1889 году. Изменения в Бразилии отразились на ее музыкальной жизни: ранее доминирующим влиянием была европейская музыка, и курсы в Conservatório de Música были основаны на традиционном контрапункте и гармонии . Вилла-Лобос прошел очень мало этого формального обучения. После нескольких неудачных уроков гармонии он изучал музыку, тайно наблюдая с верхней площадки лестницы регулярных музыкальных вечеров в своем доме, организованных его отцом. Он научился играть на виолончели, кларнете и классической гитаре. Когда его отец внезапно умер в 1899 году, он зарабатывал на жизнь для своей семьи, играя в кино и театральных оркестрах в Рио. [3]
Около 1905 года Вилла-Лобос начал исследовать «темные глубины» Бразилии, впитывая местную бразильскую музыкальную культуру. Серьезные сомнения были высказаны в отношении некоторых рассказов Вилла-Лобоса о десятилетии или около того, которое он провел в этих экспедициях, и о его пленении и почти побеге от каннибалов, некоторые считали их выдумками или дико приукрашенным романтизмом. [4] После этого периода он отказался от какой-либо идеи традиционного обучения и вместо этого впитал музыкальные влияния местных культур Бразилии, которые сами по себе были основаны на португальских и африканских, а также индейских элементах. Его самые ранние композиции были результатом импровизаций на классической гитаре того периода.
Вилла-Лобос играл со многими местными бразильскими уличными музыкальными группами; на него также повлияли кино и импровизированные танго и польки Эрнесто Назарета . [5] На некоторое время Вилла-Лобос стал виолончелистом в оперной компании Рио, и его ранние композиции включают попытки в Гранд-Опера. Воодушевленный Артуром Наполеоном , пианистом и музыкальным издателем, он решил серьезно заняться сочинением. [2]
12 ноября 1913 года Вила-Лобос женился на пианистке Лусилии Гимарайнш, [6] закончив свои путешествия, и начав карьеру серьезного музыканта. До женитьбы он не научился играть на фортепиано, поэтому жена обучила его основам игры на инструменте. [7] Его музыка начала публиковаться в 1913 году. Он представил некоторые из своих композиций в серии случайных камерных концертов (позже также оркестровых концертов) с 1915 по 1921 год, в основном в Salão Nobre do Jornal do Comércio в Рио-де-Жанейро .
Музыка, представленная на этих концертах, показывает, как он примиряется с противоречивыми элементами своего опыта и преодолевает кризис идентичности, относительно того, будет ли европейская или бразильская музыка доминировать в его стиле. Это было решено в 1916 году, в год, когда он сочинил симфонические поэмы Amazonas и Tédio de alvorada , первую версию того, что впоследствии стало Uirapurú (хотя Amazonas не исполнялась до 1929 года, а Uirapurú была завершена только в 1934 году и впервые исполнена в 1935 году). Эти работы черпали вдохновение из местных бразильских легенд и использования «примитивного» народного материала. [8]
Европейские влияния все еще вдохновляли Вилла-Лобоса. В 1917 году Сергей Дягилев оказал влияние на гастроли в Бразилии со своими Ballets Russes . В том же году Вилла-Лобос также встретился с французским композитором Дариусом Мийо , который был в Рио секретарем Поля Клоделя во французской дипломатической миссии. Мийо привез музыку Клода Дебюсси , Эрика Сати и, возможно, Игоря Стравинского ; в свою очередь Вилла-Лобос познакомил Мийо с бразильской уличной музыкой. В 1918 году он также встретился с пианистом Артуром Рубинштейном , который стал его другом и чемпионом на всю жизнь; эта встреча побудила Вилла-Лобоса писать больше фортепианной музыки. [9]
Около 1918 года Вилла-Лобос отказался от использования номеров опусов в своих композициях как ограничения его новаторского духа. С фортепианной сюитой Carnaval das crianças (Детский карнавал) 1919–20 годов Вилла-Лобос полностью освободил свой стиль от европейского романтизма: [10] сюита в восьми частях с финалом, написанным для фортепианного дуэта, изображает восемь персонажей или сцен из великого карнавала в Рио.
В феврале 1922 года в Сан-Паулу состоялся фестиваль современного искусства , на котором Вилла-Лобос представил свои собственные работы. Пресса была несимпатична, а публика не была благодарна; их насмешки были вызваны тем, что Вилла-Лобос был вынужден из-за инфекции стопы носить одну тапочку. [11] Фестиваль завершился Quarteto simbólico Вилла-Лобоса , написанным как впечатление от бразильской городской жизни.
В июле 1922 года Рубинштейн впервые исполнил фортепианную сюиту A Prole do Bebê (Семья младенца), написанную в 1918 году. Незадолго до этого на пляже Копакабана была предпринята попытка военного переворота , и развлекательные заведения были закрыты на несколько дней; возможно, публика хотела чего-то менее интеллектуально требовательного, и произведение было освистано. Вилла-Лобос отнесся к этому философски, и Рубинштейн позже вспоминал, что композитор сказал: «Я все еще слишком хорош для них». Это произведение было названо «первым долговечным произведением бразильского модернизма». [12]
Рубинштейн предложил Вилла-Лобосу совершить турне за границей, и в 1923 году он отправился в Париж. Его общепризнанной целью было продемонстрировать свой экзотический звуковой мир, а не учиться. Незадолго до отъезда он завершил свой Нонет (для десяти музыкантов и хора), который был впервые исполнен после его прибытия во французскую столицу. Он оставался в Париже в 1923–24 и 1927–30 годах, и там он встретил влиятельных жителей, включая Эдгара Вареза , Пабло Пикассо , Леопольда Стоковского и Аарона Копленда . Парижские концерты его музыки произвели сильное впечатление. [b]
В 1920-х годах Вилла-Лобос также встретился с испанским классическим гитаристом Андресом Сеговией , который заказал ему гитарное исследование: композитор ответил, написав набор из двенадцати таких пьес, каждая из которых основывалась на крошечной детали или фигуре, сыгранной бразильскими уличными музыкантами ( choroes ), преобразованных в этюд , который не был просто дидактическим . Музыка choroes также послужила первоначальным вдохновением для его Chôros , серии композиций, написанных между 1920 и 1929 годами. Первое европейское исполнение Chôros № 10 в Париже вызвало бурю: Л. Шевайе написал о нем в Le Monde musical : «[это] искусство... которому мы теперь должны дать новое имя». [13]
В 1930 году Вилла-Лобос, который был в Бразилии в качестве дирижера, планировал вернуться в Париж. Одним из последствий революции того года стало то, что деньги больше нельзя было вывозить из страны, и поэтому у него не было средств платить за аренду за границей. Таким образом, вынужденный остаться в Бразилии, он вместо этого организовывал концерты вокруг Сан-Паулу и сочинял патриотическую и образовательную музыку. В 1932 году он стал директором Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA), и в его обязанности входило организация концертов, включая бразильские премьеры Missa Solemnis Людвига ван Бетховена и Мессы си минор Иоганна Себастьяна Баха , а также бразильских композиций. Его должность в SEMA привела к тому, что он сочинял в основном патриотические и пропагандистские произведения. Его серия Bachianas Brasileiras была заметным исключением.
В 1936 году, в возрасте сорока девяти лет, Вила-Лобос расстался со своей женой и вступил в романтические отношения с Арминдой Невес д'Алмейдой, которая оставалась его спутницей до самой смерти. В конце концов, Арминда взяла себе имя Вила-Лобос, хотя Вила-Лобос так и не развелся со своей первой женой. После смерти Вила-Лобоса, Арминда стала директором музея Вила-Лобоса в 1960 году и проработала там до своей смерти в 1985 году. Сама Арминда была музыкантом и оказала значительное влияние на Вила-Лобоса. Он также посвятил ей немало произведений, включая Ciclo brasileiro и многие из Chôros .
Сочинения Вилла-Лобоса во время президентства Жетулиу Варгаса (1930–1945) включают пропаганду бразильской государственности ( brasilidade ), [14] а также учебные и теоретические работы. Его Guia Prático достигло 11 томов, Solfejos (два тома, 1942 и 1946) содержали вокальные упражнения, а Canto Orfeônico (1940 и 1950) содержали патриотические песни для школ и гражданских мероприятий. Его музыка для фильма O Descobrimento do Brasil (Открытие Бразилии) 1936 года, которая включала версии более ранних композиций, была аранжирована в оркестровые сюиты и включает изображение первой мессы в Бразилии в постановке для двойного хора.
Вилла-Лобос опубликовал A Música Nacionalista no Govêrno Getúlio Vargas около 1941 года, в котором он охарактеризовал нацию как священное образование, чьи символы (включая флаг, девиз и национальный гимн) неприкосновенны . Вилла-Лобос был председателем комитета, задачей которого было определить окончательную версию бразильского национального гимна . [15]
После 1937 года, в период Estado Novo , когда Варгас захватил власть своим указом, Вила-Лобос продолжал создавать патриотические произведения, доступные непосредственно массовой аудитории. В День независимости 7 сентября 1939 года 30 000 детей пели национальный гимн и номера, аранжированные Вила-Лобосом. Для празднования 1943 года он также сочинил балет Dança da terra , который власти сочли неподходящим, пока он не был пересмотрен. Празднования 1943 года включали гимн Вила-Лобоса Invocação em defesa da pátria вскоре после объявления Бразилией войны Германии и ее союзникам. [16]
Статус Вила-Лобоса повредил его репутации среди определенных школ музыкантов, среди которых были последователи новых европейских тенденций, таких как сериализм —который был фактически запрещен в Бразилии до 1960-х годов. Этот кризис был, отчасти, вызван тем, что некоторые бразильские композиторы посчитали необходимым примирить собственное освобождение Вила-Лобоса бразильской музыки от европейских моделей в 1920-х годах со стилем музыки, который они считали более универсальным. [17]
Варгас отстранён от власти в 1945 году. После окончания войны Вилья-Лобос смог снова отправиться за границу; он вернулся в Париж, а также регулярно посещал США, а также путешествовал по Великобритании и Израилю. Он получил огромное количество заказов и выполнил многие из них, несмотря на ухудшающееся здоровье. Он сочинил концерты для фортепиано, виолончели (второй в 1953 году), классической гитары (в 1951 году для Сеговии, который отказался играть её, пока композитор не предоставил каденцию в 1956 году), [18] арфы (для Никанора Сабалеты в 1953 году) и губной гармошки (для Джона Себастьяна-старшего в 1955–56 годах). Другие заказы включали его Симфонию № 11 (для Бостонского симфонического оркестра в 1955 году) и оперу Yerma (1955–56) по пьесе Федерико Гарсиа Лорки . Его плодотворное творчество этого периода вызвало критику за вращение нот и банальность: критические реакции на его Концерт для фортепиано № 5 включали комментарии «банкрот» и «оргия настройщиков фортепиано», [19] «затрагивающий самые глубины банальности», «ничего... кроме жидких текстур или замызганной романтической идеи» и «действительно тот вид музыки, который никогда не следует писать, а тем более исполнять». [20]
Его музыка к фильму «Зелёные особняки» с Одри Хепберн и Энтони Перкинсом в главных ролях , заказанному MGM в 1958 году, принесла Вилла-Лобосу 25 000 долларов США , и он сам дирижировал записью саундтрека. [21] Фильм находился в производстве в течение многих лет. Первоначально режиссёром должен был стать Винсенте Миннелли , но затем его взял на себя муж Хепберн Мел Феррер . [22] MGM решила использовать только часть музыки Вилла-Лобоса в самом фильме, вместо этого обратившись к Брониславу Каперу для остальной музыки. [23] Из партитуры Вилла-Лобос составил произведение для солиста-сопрано, мужского хора и оркестра, которое он назвал Forest of the Amazon и записал его в 1959 году в стерео с бразильским сопрано Биду Сайао , неизвестным мужским хором и Symphony of the Air для United Artists Records . Запись была выпущена как на виниле, так и на катушечных магнитофонах (United Artist UAC 8007, стерео 7 1/2 IPS). [24] [ проверка не удалась ] [ ненадёжный источник? ]
В июне 1959 года Вилла-Лобос оттолкнул от себя многих своих коллег-музыкантов, выразив разочарование и заявив в интервью, что Бразилия «во власти посредственности». [25] В ноябре он умер в Рио; его государственные похороны стали последним крупным гражданским событием в этом городе перед переносом столицы в Бразилиа . [26] Он похоронен на кладбище Сан-Жуан-Батиста в Рио-де-Жанейро.
Его самые ранние произведения возникли в гитарных импровизациях, например, Panqueca (Блин) 1900 года. Концертная серия 1915–21 годов включала первые исполнения произведений, демонстрирующих оригинальность и виртуозную технику. Некоторые из этих произведений являются ранними примерами элементов, имеющих важное значение на протяжении всего его творчества. Его привязанность к Пиренейскому полуострову продемонстрирована в Canção Ibéria 1914 года и в оркестровых транскрипциях некоторых фортепианных Goyescas Энрике Гранадоса (1918, ныне утеряна). Другие темы, которые должны были повторяться в его более поздних работах, включают тоску и отчаяние в произведении Desesperança – Sonata Phantastica e Capricciosa №. 1 (1915), скрипичная соната, включающая «театральные и резко контрастирующие эмоции» [27] , птицы из «L'oiseau blessé d'une flèche» (1913), отношения матери и ребёнка (обычно не самые счастливые в музыке Вила-Лобоса) из « Les mères» 1914 года и цветы из «Suíte floral» для фортепиано 1916–1918 годов, которая вновь появилась в «Distribuição de flores» для флейты и классической гитары 1937 года.
Примирение европейской традиции и бразильских влияний также было элементом, который позже принес плоды более формально. Его самая ранняя опубликованная работа Pequena suíte для виолончели и фортепиано 1913 года показывает любовь к виолончели, но не является явно бразильской, хотя она содержит элементы, которые должны были появиться позже. [28] Его трехчастная Suíte graciosa 1915 года (расширенная до шести частей около 1947 года, чтобы стать его струнным квартетом № 1) [29] находится под влиянием европейской оперы, [30] в то время как Três danças características (africanas e indígenas) 1914–16 годов для фортепиано, позже аранжированная для октета и впоследствии оркестрованная, радикально зависит от племенной музыки индейцев карипунас из Мату-Гросу . [31]
С его тоновыми поэмами Amazonas (1917, впервые исполнена в Париже в 1929) и Uirapurú (1917, впервые исполнена в 1935) он создал произведения, в которых доминируют коренные бразильские влияния. В произведениях используются бразильские народные сказки и персонажи, имитации звуков джунглей и их фауны, имитации звука носовой флейты скрипачом и , не в последнюю очередь, имитации самой птицы uirapuru . [32]
Его встреча с Артуром Рубинштейном в 1918 году побудила Вилла-Лобоса сочинить фортепианную музыку, такую как Simples coletânea 1919 года, на которую, возможно, повлияло исполнение Рубинштейном произведений Равеля и Скрябина во время его турне по Южной Америке, и Bailado infernal 1920 года. [9] Последняя пьеса включает в себя обозначения темпа и экспрессии «vertiginoso e frenético», «infernal» и «mais vivo ainda» (еще быстрее).
В Carnaval das crianças 1919–20 годов проявился зрелый стиль Вилья-Лобоса; не стесненная использованием традиционных формул или каким-либо требованием драматического напряжения, пьеса порой имитирует губную гармошку , детские танцы, арлекинаду и заканчивается впечатлением от карнавального парада. Это произведение было оркестровано в 1929 году с новыми связующими пассажами и новым названием Momoprecoce . Наивность и невинность также слышны в фортепианных сюитах A Prole do Bebê (Семья младенца) 1918–21 годов.
Примерно в это же время он также смешал городские бразильские влияния и впечатления, например, в своем Quarteto simbólico 1921 года. Он включил городскую уличную музыку хороэс , которые были группами, включавшими флейту, кларнет и кавакиньо (бразильскую гитару), а также часто включавшими офиклеид , тромбоны или ударные. Вилла-Лобос иногда присоединялся к таким группам. Ранние работы, демонстрирующие это влияние, были включены в Suite populaire brésilienne 1908–12 годов, собранную его издателем, а более зрелые работы включают Sexteto místico ( около 1955 года, заменяющий утерянный и, вероятно, незаконченный Sexteto, начатый в 1917 году) [33] и его переложение поэзии Мариу де Андраде и Катуло да Паксао Сеаренсе в Canções típicas brasileiras 1919 года. [34] Его классические гитарные занятия также находятся под влиянием музыки хоров . [ 35]
Все элементы, упомянутые до сих пор, объединены в Nonet Вилла-Лобоса. Подзаголовок Impressão rápida do todo o Brasil (Краткое впечатление о всей Бразилии) указывает на то, что произведение, по-видимому, является камерной музыкой, но оно написано для флейты/пикколо, гобоя, кларнета, саксофона, фагота, челесты, арфы, фортепиано, большой батареи ударных инструментов, требующей как минимум двух исполнителей, и смешанного хора.
В Париже, определив свой музыкальный словарь, Вилла-Лобос решил проблему формы своих произведений. Было воспринято как несоответствие то, что его бразильский импрессионизм должен был быть выражен в форме квартетов и сонат. Он разработал новые формы, чтобы освободить свое воображение от ограничений традиционного музыкального развития, таких как то, что требуется в сонатной форме. [36] Многосекционная форма поэмы может быть замечена в Сюите для голоса и скрипки , которая чем-то похожа на триптих, и в Поэме о детях и маме для голоса, флейты, кларнета и виолончели (1923). Расширенная Рудепоэма для фортепиано, написанная для Рубинштейна, является многослойным произведением, часто требующим нотации на нескольких нотных станах, и является одновременно экспериментальной и сложной. Райт называет ее «самым впечатляющим результатом» этого формального развития. [37] Ciranda , или Cirandinha — это стилизованная обработка простых бразильских народных мелодий в самых разных настроениях. Ciranda — это детская игра в пение, но обработка Вилла-Лобоса в работах, которым он дал это название, является сложной. Другой формой был Chôros . Вилла-Лобос сочинил более дюжины произведений с этим названием для различных инструментов, в основном в 1924–1929 годах. Он описал их как «новую форму музыкальной композиции», трансформацию бразильской музыки и звуков «личностью композитора». [38]
Он также сочинил между 1930 и 1945 годами девять пьес, которые он назвал Bachianas Brasileiras (бразильские баховские пьесы). Они принимают формы и национализм Chôros и добавляют любовь композитора к Баху. Он включил неоклассицизм в свой националистический стиль. [39] Использование Вила-Лобосом архаизмов не было новым (ранним примером является его Pequena suíte для виолончели и фортепиано 1913 года). Пьесы развивались в течение периода, а не были задуманы как единое целое, некоторые из них были пересмотрены или дополнены. Они содержат некоторые из его самых популярных произведений, такие как № 5 для сопрано и восьми виолончелей (1938–1945) и № 2 для оркестра 1930 года ( часть Tocata которой называется O trenzinho do caipira , «Маленький поезд Кайпиры»). Они также показывают любовь композитора к тональным качествам виолончели, как № 1, так и № 5, не были написаны для других инструментов. В этих работах часто резкие диссонансы его ранней музыки менее очевидны: или, как выразился Саймон Райт, они «подслащены». Трансформация Chôros в Bachianas Brasileiras наглядно демонстрируется сравнением № 6 для флейты и фагота с более ранними Chôros № 2 для флейты и кларнета. Диссонансы более поздней пьесы более контролируемы, поступательное направление музыки легче различить. Bachianas Brasileiras № 9 доводит концепцию до того, что становится абстрактной прелюдией и фугой , полной квинтэссенцией национальных влияний композитора. [40] В конечном итоге Вилла-Лобос записал все девять из этих работ для EMI в Париже, в основном с музыкантами Французского национального оркестра; они были первоначально выпущены на пластинках, а затем переизданы на компакт-дисках. [41] Он также записал первую часть Bachianas Brasileiras No. 5 с Биду Сайао и группой виолончелистов для Колумбии . [42]
Во время своего пребывания в SEMA Вилла-Лобос сочинил пять струнных квартетов, №№ 5–9 , которые исследовали пути, открытые его публичной музыкой, которая доминировала в его творчестве. Он также написал больше музыки для Сеговии, Cinq preludes , которые также демонстрируют дальнейшую формализацию его стиля композиции. После падения правительства Варгаса Вилла-Лобос вернулся к полной занятости в композиции, возобновив плодовитый темп завершения работ. Его концерты — особенно для классической гитары, арфы и губной гармошки — являются примерами его ранней формы поэмы . Концерт для арфы — это большое произведение, и оно демонстрирует новую склонность фокусироваться на небольшой детали, затем затемнять ее и выводить на передний план другую деталь. Этот прием также встречается в его последней опере Yerma , которая содержит ряд сцен, каждая из которых устанавливает атмосферу, подобно более ранней Momoprecoce .
Последней крупной работой Вилла-Лобоса стала музыка к фильму «Зеленые особняки» (хотя в конце концов большая часть его партитуры была заменена музыкой Бронислава Капера ) и ее аранжировка как «Floresta do Amazonas» для оркестра, а также несколько коротких песен, выпущенных отдельно. В 1957 году он написал « Семнадцатый струнный квартет », чья строгость техники и эмоциональная интенсивность «представляют собой панегирик его ремеслу». [25] Его «Bendita Sabedoria» , последовательность хоралов a cappella , написанная в 1958 году, представляет собой столь же простую установку латинских библейских текстов. Этим работам не хватает изобразительности его более публичной музыки.
За исключением утраченных произведений, Нонета, двух концертных произведений для скрипки с оркестром, Сюиты для фортепиано с оркестром , ряда симфонических поэм, большей части его хоровой музыки и всех опер, его музыка широко представлена на мировых концертных сценах и на компакт-дисках.
Примечания
Ссылки
