В изобразительном искусстве стиль — это «... отличительная манера, которая позволяет группировать произведения в связанные категории» [1] или «... любой отличительный и, следовательно, узнаваемый способ, которым действие выполняется или артефакт создается или должен быть выполнен и создан». [2] Стиль относится к визуальному облику произведения искусства , который соотносится с другими произведениями со схожими эстетическими корнями, того же художника или из того же периода, обучения, местоположения, «школы», художественного направления или археологической культуры : «Понятие стиля долгое время было основным способом историков классифицировать произведения искусства». [3]
Стиль можно разделить на общий стиль периода, страны или культурной группы, группы художников или художественного направления и индивидуальный стиль художника в рамках этого группового стиля. Часто делаются разделения внутри обоих типов стилей, например, между «ранним», «средним» или «поздним». [4] У некоторых художников, таких как Пикассо , например, эти разделения могут быть заметными и легко заметными; у других они более тонкие. Стиль рассматривается как обычно динамичный, в большинстве периодов всегда меняющийся постепенным процессом, хотя скорость этого процесса сильно различается, от очень медленного развития стиля, типичного для доисторического искусства или древнеегипетского искусства, до быстрых изменений в стилях современного искусства . Стиль часто развивается серией скачков, с относительно внезапными изменениями, за которыми следуют периоды более медленного развития.
После того, как так называемая «история искусства стиля» доминировала в академических дискуссиях по истории искусств в XIX и начале XX веков, в последние десятилетия она подверглась все более частым нападкам, и многие историки искусства теперь предпочитают избегать стилистических классификаций, где это возможно. [5]
Любое произведение искусства теоретически может быть проанализировано с точки зрения стиля; ни периоды, ни художники не могут избежать наличия стиля, за исключением случаев полной некомпетентности, [6] и наоборот, нельзя сказать, что природные объекты или виды имеют стиль, поскольку стиль является результатом выбора, сделанного создателем. [7] Сознательно ли художник выбирает стиль или может ли он определить свой собственный стиль, вряд ли имеет значение. Художники в недавних развитых обществах, как правило, очень хорошо осознают свой собственный стиль, возможно, даже сверхсознательно, тогда как для более ранних художников стилистический выбор был, вероятно, «в значительной степени неосознанным». [8]
Большинство стилистических периодов идентифицируются и определяются позже историками искусства, но художники могут выбирать и называть свой собственный стиль. Названия большинства старых стилей являются изобретением историков искусства и не были бы поняты практиками этих стилей. Некоторые из них возникли как насмешливые термины, включая готику , барокко и рококо . [9] Кубизм , с другой стороны, был осознанной идентификацией, сделанной несколькими художниками; само слово, кажется, возникло у критиков, а не у художников, но было быстро принято художниками.
Западное искусство, как и искусство некоторых других культур, в особенности китайское , имеет выраженную тенденцию к периодическому возрождению «классических» стилей прошлого. [10] В критическом анализе изобразительного искусства стиль произведения искусства обычно рассматривается отдельно от его иконографии , которая охватывает тему и содержание произведения, хотя для Джаса Элснера это различие «конечно, не является верным ни в одном реальном примере; но оно оказалось чрезвычайно полезным с риторической точки зрения». [11]
Классическая художественная критика и сравнительно немногочисленные средневековые труды по эстетике не разработали в значительной степени концепцию стиля в искусстве или его анализ, [12] и хотя писатели эпохи Возрождения и барокко, писавшие об искусстве, в значительной степени интересовались тем, что мы называем стилем, они не разработали его последовательной теории, по крайней мере, за пределами архитектуры:
Художественные стили меняются в зависимости от культурных условий; самоочевидная истина для любого современного историка искусства, но необычная идея в этот период [Раннее Возрождение и ранее]. Также не ясно, была ли какая-либо подобная идея сформулирована в античности ... Плиний был внимателен к изменениям в способах создания искусства, но он представлял такие изменения как вызванные технологией и богатством. Вазари также приписывает странность и, по его мнению, недостатки раннего искусства отсутствию технологических знаний и культурной утонченности. [13]
Джорджо Вазари изложил чрезвычайно влиятельный, но часто подвергаемый сомнению отчет о развитии стиля в итальянской живописи (в основном) от Джотто до его собственного периода маньеризма . Он подчеркивал развитие флорентийского стиля, основанного на disegno или линейном рисунке, а не на венецианском цвете. С другими теоретиками эпохи Возрождения, такими как Леон Баттиста Альберти, он продолжил классические дебаты о лучшем балансе в искусстве между реалистичным изображением природы и ее идеализацией; этот спор продолжался до 19 века и появления модернизма . [14]
Теоретик неоклассицизма Иоганн Иоахим Винкельман проанализировал стилистические изменения в греческом классическом искусстве в 1764 году, тесно сравнив их с изменениями в искусстве эпохи Возрождения , и « Георг Гегель систематизировал представление о том, что каждый исторический период будет иметь типичный стиль», бросив очень длинную тень на изучение стиля. [15] Гегелю часто приписывают изобретение немецкого слова Zeitgeist , но он никогда фактически не использовал это слово, хотя в Лекциях по философии истории он использует фразу der Geist seiner Zeit (дух своего времени), написав, что «ни один человек не может превзойти свое собственное время, ибо дух его времени — это также его собственный дух». [16]
Построение схем стилей исторического искусства и архитектуры того времени было главной заботой ученых 19 века в новой и изначально в основном немецкоязычной области истории искусств , с важными авторами по широкой теории стиля, включая Карла Фридриха фон Румора , Готфрида Земпера и Алоиза Ригля в его Stilfragen 1893 года, с Генрихом Вельфлином и Паулем Франклом, продолжавшими дебаты в 20 веке. [17] Пауль Якобсталь и Йозеф Стржиговский входят в число историков искусства, которые последовали за Риглем, предложив грандиозные схемы, прослеживающие передачу элементов стилей в больших диапазонах во времени и пространстве. Этот тип истории искусств также известен как формализм , или изучение форм или очертаний в искусстве. [18]
Земпер, Вёльфлин и Франкль, а позже и Акерман, имели опыт в истории архитектуры, и, как и многие другие термины для стилей периода, «романский» и «готический» изначально были придуманы для описания архитектурных стилей , где основные изменения между стилями могут быть более ясными и легко определяемыми, не в последнюю очередь потому, что стиль в архитектуре легче воспроизвести, следуя набору правил, чем стиль в образном искусстве, таком как живопись. Термины, возникшие для описания архитектурных периодов, впоследствии часто применялись к другим областям изобразительного искусства, а затем еще шире к музыке, литературе и общей культуре. [19]
В архитектуре стилистические изменения часто следуют за открытием новых техник или материалов, от готического ребристого свода до современных металлических и железобетонных конструкций. Основной темой дебатов как в истории искусств, так и в археологии был вопрос о том, в какой степени стилистические изменения в других областях, таких как живопись или гончарное дело, также являются ответом на новые технические возможности или имеют свой собственный импульс к развитию (kunstwollen Ригля ), или изменяются в ответ на социальные и экономические факторы, влияющие на покровительство и условия художника, как это имеет тенденцию подчеркивать современное мышление, используя менее жесткие версии марксистской истории искусств. [20]
Хотя стиль был прочно устоявшимся центральным компонентом анализа истории искусств, видение его как важнейшего фактора в истории искусств вышло из моды ко Второй мировой войне, поскольку развивались другие способы взгляда на искусство, [21] а также как реакция на акцент на стиле; для Светланы Альперс , «обычное обращение к стилю в истории искусств — это действительно удручающее дело». [22] По словам Джеймса Элкинса , «в конце 20-го века критика стиля была направлена на дальнейшее сокращение гегелевских элементов концепции, сохраняя ее в форме, которую можно было бы легче контролировать». [23] Мейер Шапиро , Джеймс Акерман , Эрнст Гомбрих и Джордж Кюблер ( The Shape of Time: Remarks on the History of Things , 1962) внесли заметный вклад в дискуссию, которая также опиралась на более широкие разработки в критической теории . [24] В 2010 году Джас Элснер выразился более решительно: «Почти весь XX век история стилей и искусств была бесспорным королем дисциплины, но после революций семидесятых и восьмидесятых годов король умер» [25] , хотя его статья исследует способы, которыми «история стилей и искусств» продолжает жить, и его комментарий вряд ли применим к археологии.
Использование таких терминов, как Counter- Maniera , по-видимому, идет на спад, поскольку среди историков искусства растет нетерпение к таким «стилевым ярлыкам». В 2000 году Марсия Б. Холл , ведущий историк искусства итальянской живописи XVI века и ученица Сиднея Джозефа Фридберга (1914–1997), который изобрел этот термин, подверглась критике со стороны рецензента ее книги After Raphael: Painting in Central Italy in the Sixteenth Century за ее «фундаментальный недостаток» в продолжении использования этого и других терминов, несмотря на извиняющееся «Замечание о стилевых ярлыках» в начале книги и обещание свести их использование к минимуму. [26]
Редкая недавняя попытка создать теорию, объясняющую процесс, движущий изменениями в художественном стиле, а не просто теории того, как их описывать и классифицировать, была предпринята поведенческим психологом Колином Мартиндейлом , который предложил эволюционную теорию, основанную на принципах Дарвина . [27] Однако нельзя сказать, что она получила большую поддержку среди историков искусства.
Традиционная история искусств также уделяла большое внимание индивидуальному стилю, иногда называемому фирменным стилем [28] художника: «понятие личного стиля — что индивидуальность может быть уникально выражена не только в том, как художник рисует, но и в стилистических причудах письма автора (например) — возможно, является аксиомой западных представлений об идентичности». [ 29] Определение индивидуальных стилей особенно важно при атрибуции работ художникам, что является доминирующим фактором в их оценке на рынке искусства , прежде всего для работ в западной традиции со времен Ренессанса. Определение индивидуального стиля в работах «по сути, возлагается на группу специалистов в этой области, известных как знатоки » [30] , группу, которая сосредоточена в торговле искусством и музеях, часто с напряженными отношениями между ними и сообществом академических историков искусства. [31]
Упражнение в знании в значительной степени является вопросом субъективных впечатлений, которые трудно анализировать, но также вопросом знания деталей техники и «руки» разных художников. Джованни Морелли (1816 – 1891) был пионером систематического изучения тщательного изучения диагностических второстепенных деталей, которые выявили едва ли сознательную стенографию и условности художников для изображения, например, ушей или рук, на картинах западных старых мастеров . Его методы были приняты Бернардом Беренсоном и другими и применялись к скульптуре и многим другим видам искусства, например, сэром Джоном Бизли к аттической вазописи . [32] Личные методы могут быть важны для анализа индивидуального стиля. Хотя обучение художников до модернизма было по сути подражательным, полагаясь на преподаваемые технические методы, независимо от того, изучались ли они как ученики в мастерской или позже как студенты в академии, всегда оставалось место для личных вариаций. Идея технических «секретов», тщательно охраняемых создавшим их мастером, является давним топосом в истории искусств, начиная с, вероятно, мифического описания Вазари Яна ван Эйка и заканчивая скрытными привычками Жоржа Сёра . [33]
Однако идея личного стиля, безусловно, не ограничивается западной традицией. В китайском искусстве она столь же глубоко укоренилась, но традиционно рассматривается как фактор оценки некоторых видов искусства, прежде всего каллиграфии и литературной живописи , но не других, таких как китайский фарфор; [34] различие также часто наблюдается в так называемых декоративных искусствах на Западе. Китайская живопись также позволяла художнику выражать политические и социальные взгляды гораздо раньше, чем это обычно обнаруживается на Западе. [35] Каллиграфия, также рассматриваемая как изящное искусство в исламском мире и Восточной Азии , привносит новую область в сферу личного стиля; идеал западной каллиграфии, как правило, заключается в подавлении индивидуального стиля, в то время как графология , которая опирается на нее, считает себя наукой.
Художник Эдвард Эдвардс сказал в своих «Анекдотах о художниках» (1808): « Манера карандашного рисунка мистера Гейнсборо была настолько своеобразной, что его работы не нуждались в подписи». [36] Примерами ярко выраженных индивидуальных стилей являются: кубистское искусство Пабло Пикассо , стиль поп-арта [37] Энди Уорхола , импрессионистский стиль Винсента Ван Гога , капельная живопись Джексона Поллока.
«Манера» — родственный термин, часто используемый для того, что по сути является подразделением стиля, возможно, сосредоточенным на определенных моментах стиля или техники. [38] В то время как многие элементы стиля периода можно свести к характерным формам или очертаниям, которые можно адекватно представить в простых линейных диаграммах, «манера» чаще используется для обозначения общего стиля и атмосферы произведения, особенно сложных произведений, таких как картины, которые не так легко поддаются точному анализу. Это несколько устаревший термин в академической истории искусства, которого избегают, потому что он неточен. Когда он используется, он часто находится в контексте имитации индивидуального стиля художника, и это один из иерархии сдержанных или дипломатичных терминов, используемых в торговле искусством для связи между произведением для продажи и произведением известного художника, при этом «манера Рембрандта » предполагает дистанцированную связь между стилем произведения и собственным стилем Рембрандта. В «Объяснении практики каталогизации» аукционистов Christie's поясняется, что « Манера ... » в их аукционных каталогах означает «По нашему мнению, произведение, выполненное в стиле художника, но более позднего времени». [39] Маньеризм , происходящий от итальянского maniera («манера»), является особой фазой общего стиля Ренессанса, но «манера» может использоваться очень широко.
В археологии , несмотря на современные методы, такие как радиоуглеродное датирование , период или культурный стиль остаются важнейшим инструментом в идентификации и датировке не только произведений искусства, но и всех классов археологических артефактов , включая чисто функциональные (игнорируя вопрос о том, существуют ли чисто функциональные артефакты). [40] Определение индивидуальных стилей художников или ремесленников также предлагалось в некоторых случаях даже для отдаленных периодов, таких как искусство ледникового периода европейского верхнего палеолита . [41]
Как и в истории искусств, формальный анализ морфологии (формы) отдельных артефактов является отправной точкой. Это используется для построения типологий для различных типов артефактов, и с помощью техники сериализации достигается относительное датирование на основе стиля для участка или группы участков, где научные абсолютные методы датирования не могут быть использованы, в частности, когда доступны только каменные, керамические или металлические артефакты или останки, что часто бывает. [42] Осколки керамики часто очень многочисленны на участках многих культур и периодов, и даже небольшие предметы могут быть уверенно датированы по их стилю. В отличие от последних тенденций в академической истории искусств, преемственность школ археологической теории в прошлом веке, от культурно-исторической археологии к процессуальной археологии и, наконец, рост постпроцессуальной археологии в последние десятилетия не значительно снизили важность изучения стиля в археологии как основы для классификации объектов перед дальнейшей интерпретацией. [43]
Stylization и stylized (или stylisation и stylised в (не-оксфордском) британском английском , соответственно) имеют более конкретное значение, относящееся к визуальным изображениям, которые используют упрощенные способы представления объектов или сцен, которые не пытаются полностью, точно и аккуратно представить их визуальный облик ( mimesis или « realistic »), предпочитая привлекательное или выразительное общее изображение. Более технически, это было определено как «декоративное обобщение фигур и объектов с помощью различных традиционных техник, включая упрощение линии, формы и отношений пространства и цвета», [44] и отмечено, что «[s]тилизованное искусство сводит визуальное восприятие к конструкциям узора в линии, поверхностной проработки и уплощенного пространства». [45]
Древнее, традиционное и современное искусство , а также популярные формы, такие как мультфильмы или анимация, очень часто используют стилизованные изображения, например, «Симпсоны» используют сильно стилизованные изображения, как и традиционное африканское искусство . Две картины Пикассо, проиллюстрированные в верхней части этой страницы, показывают движение к более стилизованному изображению человеческой фигуры в стиле художника, [46] а « Белая лошадь из Уффингтона» является примером сильно стилизованного доисторического изображения лошади. Мотивы в декоративном искусстве, такие как пальметта или арабеска, часто являются сильно стилизованными версиями частей растений.
Даже в искусстве, которое в целом пытается мимесис или «реализм», степень стилизации очень часто обнаруживается в деталях, и особенно в фигурах или других чертах в небольшом масштабе, таких как люди или деревья и т. д. на дальнем фоне даже большой работы. Но это не стилизация, предназначенная для того, чтобы быть замеченной зрителем, за исключением случаев близкого изучения. [47] Рисунки , модели и другие наброски, не предназначенные как законченные работы для продажи, также очень часто будут стилизованы.
«Стилизованный» может означать принятие любого стиля в любом контексте, а в американском английском часто используется для обозначения типографского стиля названий, как в « AT&T также стилизовано как ATT и at&t»: это особое использование, которое, по-видимому, избежало толкования словарями, хотя оно является небольшим расширением других существующих значений этого слова. [ необходима ссылка ]
В эксперименте 2012 года в Технологическом университете Лоуренса в Мичигане компьютер проанализировал около 1000 картин 34 известных художников, используя специально разработанный алгоритм, и поместил их в схожие стилистические категории с историками искусства. [48] Анализ включал выборку более 4000 визуальных особенностей для каждого произведения искусства. [48] [49]
Такие приложения, как Deep Art Effects, могут превращать фотографии в изображения, похожие на произведения искусства, которые, как утверждается, выполнены в стиле таких художников, как Ван Гог . [50] [51] С развитием сложного программного обеспечения для искусственного интеллекта, преобразующего текст в изображение [ сломанный якорь ] , использование определяемых художественных стилей стало широко распространенным инструментом в 2020-х годах. [52] [53] [54] [55] [56] [57]