Primavera ( итальянское произношение: [primaˈvɛːra] , что означает «Весна») — большаяна панели , написанная темперой итальянским художником эпохи Возрождения Сандро Боттичелли, написанная в конце 1470-х или начале 1480-х годов (датировки различаются). Её описывают как «одну из самых обсуждаемых и самых спорных картин в мире» [1], а также как «одну из самых популярных картин в западном искусстве» [2] .
На картине изображена группа персонажей классической мифологии в саду, но не было найдено никакой истории, которая бы объединяла эту конкретную группу. [3] Большинство критиков сходятся во мнении, что картина является аллегорией, основанной на пышном росте Весны, но описания любого точного значения разнятся, хотя многие из них ссылаются на неоплатонизм эпохи Возрождения , который тогда очаровывал интеллектуальные круги Флоренции . Сюжет был впервые описан как Primavera историком искусства Джорджо Вазари , который увидел его на вилле Кастелло , недалеко от Флоренции, в 1550 году. [4]
Хотя теперь известно, что эти две картины не являются парой, картина неизбежно обсуждается с другой очень большой мифологической картиной Боттичелли, « Рождение Венеры» , также находящейся в Уффици. Они являются одними из самых известных картин в мире и иконами итальянского Возрождения ; из этих двух « Рождение» даже более известно, чем « Весна» . [5] Как изображения предметов из классической мифологии в очень большом масштабе, они были фактически беспрецедентными в западном искусстве со времен классической античности. [6]
История картины точно неизвестна; возможно, она была заказана кем-то из семьи Медичи , но достоверность ее заказа неизвестна. Она черпает вдохновение из ряда классических и ренессансных литературных источников, включая работы древнеримского поэта Овидия и, менее определенно, Лукреция , а также может ссылаться на поэму Полициано , поэта дома Медичи, который, возможно, помог Боттичелли придумать композицию. С 1919 года картина является частью коллекции Галереи Уффици во Флоренции , Италия.
На картине изображены шесть женских фигур и две мужские, а также купидон в апельсиновой роще. Движение композиции происходит справа налево, поэтому, следуя этому направлению, стандартная идентификация фигур выглядит следующим образом: в дальнем правом углу « Зефир , резкий ветер марта, похищает и овладевает нимфой Хлорис , на которой он позже женится и превращается в божество; она становится богиней весны, вечной подательницей жизни, и ее можно увидеть разбрасывающей розы по земле». [7] Трансформация обозначена цветами, вырывающимися изо рта Хлорис [8]
В центре (но не совсем так) и несколько отодвинутая от других фигур, стоит Венера, женщина в красном одеянии и синем. Как и собирательница цветов, она возвращает взгляд зрителя. Деревья позади нее образуют сломанную арку, чтобы привлечь внимание. В воздухе над ней Купидон с завязанными глазами направляет свой лук влево. [9] Слева на картине Три Грации , группа из трех женщин, также в прозрачно-белых одеждах, соединяют руки в танце. Слева на краю Меркурий , одетый в красное с мечом и шлемом, поднимает свой кадуцей или деревянный жезл к каким-то тонким серым облакам. [10]
Взаимодействие между фигурами загадочно. Зефир и Хлорис смотрят друг на друга. Флора и Венера смотрят на зрителя, Купидон с завязанными глазами, а Меркурий повернулся спиной к остальным и смотрит на облака. Центральная Грейс смотрит на него, в то время как другие двое, кажется, смотрят друг на друга. Улыбка Флоры была очень необычной в живописи того времени. [11]
Пасторальный пейзаж тщательно проработан. На картине изображено 500 идентифицированных видов растений, около 190 различных цветов, [12] из которых по крайней мере 130 могут быть идентифицированы. [1] Общий вид и размер картины аналогичны фламандским гобеленам millefleur («тысяча цветов»), которые были популярным украшением дворцов в то время. [13]
Эти гобелены не догнали к 1480-м годам художественные разработки итальянского Возрождения, и композиция картины имеет аспекты, которые принадлежат этому все еще готическому стилю. Фигуры распределены грубой линией по передней части пространства картины, «расположенные бок о бок, как жемчужины на нитке». [14] Теперь известно, что в обстановке, для которой была разработана картина, дно было примерно на уровне глаз или немного выше, что частично объясняет «плавно поднимающуюся плоскость», на которой стоят фигуры. [15]
Ноги Венеры значительно выше, чем у других, показывая, что она позади них, но она в том же масштабе, если не больше, чем другие фигуры. Перекрытие других фигур мечом Меркурия и руками Хлориды показывает, что они стоят немного впереди левых Грейс и Флоры, соответственно, что могло бы быть не очевидно в противном случае, например, по их ногам. Утверждалось, что цветы не становятся меньше к задней части пространства картины, что, безусловно, является особенностью гобеленов мильфлёр. [16]
Костюмы фигур являются версиями одежды современной Флоренции, хотя своего рода «квазитеатральные костюмы, предназначенные для маскарадов, подобных тем, что описывал Вазари, были изобретены Лоренцо Медичи для гражданских празднеств и турниров». [17] Отсутствие очевидного повествования может быть связано с миром зрелищ и живых картин, а также с типично статичными готическими аллегориями.
Были высказаны различные интерпретации фигур, [18] но в целом принято считать, что по крайней мере на одном уровне картина является «сложной мифологической аллегорией расцветающего плодородия мира». [2] Считается, что Боттичелли помогал разрабатывать композицию картины и любые значения, которые она должна была содержать, поскольку, по-видимому, картина отражает глубокие познания в классической литературе и философии, которыми Боттичелли вряд ли обладал. Обычно считается, что Полициано был вовлечен в это, [19] хотя Марсилио Фичино , другой член круга Лоренцо Медичи и ключевая фигура в неоплатонизме эпохи Возрождения , также часто упоминался. [20]
Один из аспектов картины — изображение хода сезона весны, читаемого справа налево. Ветер ранней весны дует на землю и приносит рост и цветы, возглавляемые Венерой, богиней апреля, с Меркурием слева, богом месяца мая в раннем римском календаре, прогоняющим последние облака перед летом. [21] Помимо того, что он является частью последовательности сезона, Меркурий, рассеивая облака, действует как страж сада, что отчасти объясняет его военную форму и его выход за пределы пространства картины. Отрывок из Энеиды Вергилия описывает его очищающим небо своим кадуцеем. [22] Более позитивный, неоплатонический взгляд на облака заключается в том, что они являются «благотворными завесами, через которые великолепие трансцендентной истины может достичь смотрящего, не разрушая его». [23]
Венера правит садом — апельсиновой рощей (символ Медичи). Это также сад Гесперид классического мифа, из которого пришли золотые яблоки, использованные в суде Париса ; эллинистические греки решили, что это были цитрусовые , экзотические для них. [24] Согласно Клавдию , там не допускалось облаков. [25] Венера стоит перед темными листьями куста мирта . Согласно Гесиоду , Венера родилась из моря после того, как семя Урана упало в воду. Выйдя на берег в раковине, она облекла свою наготу в мирт, и поэтому растение стало для нее священным. [26] Венера предстает здесь в своем образе богини брака, одетой и со скромно покрытыми волосами, как и ожидалось от замужних женщин, появляющихся на публике. [27]
Три грации — сестры, и традиционно сопровождают Венеру. В классическом искусстве (но не в литературе) они обычно обнажены и стоят неподвижно, держась за руки, но изображение здесь очень близко к тому, что адаптировал Сенеку Леон Баттиста Альберти в своей работе De pictura (1435), которую Боттичелли, безусловно, знал. [28] Слева они идентифицированы Эдгаром Виндом как Voluptas , Castitas и Pulchritudo (Удовольствие, Целомудрие и Красота), [29] хотя в мифологии встречаются и другие имена, и заметно, что многие писатели, включая Лайтбоуна и Эттлингеров, вообще воздерживаются от упоминания граций Боттичелли.
Стрела Купидона нацелена на среднюю Грацию — Целомудрие, по словам Ветра, — и влияние любви на целомудрие, ведущее к браку, фигурирует во многих интерпретациях. [31] Целомудрие смотрит на Меркурия, и некоторые интерпретации, особенно те, которые идентифицируют фигуры как созданные по образцу реальных людей, рассматривают эту пару как пару, соответствующую Хлорис и Зефиру на другой стороне картины.
В другой интерпретации земная плотская любовь, представленная Зефиром справа, отвергается центральной фигурой Харит, которая повернулась спиной к сцене, не обращая внимания на угрозу, которую представляет для нее Купидон. Ее внимание сосредоточено на Меркурии, который сам смотрит за пределы холста на то, что многие считают сопутствующей частью Primavera : Паллада и Кентавр , в которой «любовь, ориентированная на знание» (воплощенная Афиной Палладой ) торжествует над похотью (символизируемой кентавром ) . [32]
Основная идентификация фигур в настоящее время широко согласована, [33] но в прошлом для женщин справа иногда использовались другие имена, которые являются двумя стадиями одного и того же человека в обычной интерпретации. Женщину в цветочном платье можно назвать Примаверой (олицетворение Весны), а Флорой — фигурой, преследуемой Зефиром. [34] [35] Один ученый предположил в 2011 году, что центральная фигура — вовсе не Венера, а Персефона . [36]
В дополнение к своему явному значению, картина была интерпретирована как иллюстрация идеала неоплатонической любви, популяризированного среди Медичи и их последователей Марсилио Фичино. [30] Философы-неоплатоники считали Венеру правящей как над земной, так и над божественной любовью и утверждали, что она была классическим эквивалентом Девы Марии; на это намекает то, как она обрамлена в алтаре, похожем на современные изображения Девы Марии. [37] [38] Приветственный жест руки Венеры, вероятно, направленный на зрителя, такой же, как тот, который использовала Мария по отношению к архангелу Гавриилу на современных картинах Благовещения . [ 39]
Каламбурные намеки на имена Медичи, вероятно, включают золотые шары апельсинов, напоминающие те, что на гербе Медичи, лавровые деревья справа, для Лоренцо, и пламя на костюме как Меркурия (для которого они являются постоянным атрибутом), так и Венеры, которые также являются атрибутом Святого Лаврентия (Лоренцо по-итальянски). Меркурий был богом медицины и «врачей», medici по-итальянски. Такие каламбуры для Медичи, а в Венере и Марсе — Веспуччи, проходят через все мифологические картины Боттичелли. [40]
Из множества литературных источников, которые могли послужить основой для картины, [41] наиболее ясный был впервые отмечен в наше время Эби Варбургом в 1893 году в его основополагающей диссертации о картине. [42] Группа в правой части картины была вдохновлена описанием римского поэта Овидия прихода весны ( Fasti , книга 5, 2 мая). В ней лесная нимфа Хлорис рассказывает, как ее обнаженные прелести привлекли первый ветер весны, Зефир. Зефир преследовал ее, и когда она была очарована, цветы вырвались из ее уст, и она превратилась во Флору, богиню цветов. [43] В работе Овидия читателю сообщается, что «до тех пор земля была одноцветной». Из имени Хлорис можно догадаться, что цвет был зеленым — греческое слово для зеленого цвета — khloros , корень таких слов, как хлорофилл , — и, возможно, поэтому Боттичелли изобразил Зефир в оттенках сине-зеленого. [44]
Другие конкретные элементы могли быть получены из поэмы Полициано . [45] Поскольку поэма Полициано «Rusticus» была опубликована в 1483 году, а картина, как правило, считается завершенной около 1482 года, [1] [46] некоторые ученые утверждают, что влияние было обратным, [47] имея в виду, что Полициано, как правило, помогал в разработке аллегории в картине. [48]
Другим источником вдохновения для картины, по-видимому, послужила поэма Лукреция « De rerum natura », в которой есть строки: «Весна и Венера приходят, и мальчик Венеры, / Крылатый предвестник, ступает впереди, / И по следам Зефира идет Мать Флора, / Окропляя пути перед ними, наполняет все / Красками и превосходными запахами». [49] [50] [51]
Если литературных источников предостаточно, большинство из них, вероятно, не были известны Боттичелли напрямую или предоставлены ему советниками, то визуальные источники — это совсем другое дело:
Но откуда, в визуальном, а не в литературном смысле, пришло видение? Это тайна гения. Из античных саркофагов, из нескольких драгоценных камней и рельефов, и, возможно, из некоторых фрагментов аретинской керамики ; из тех рисунков классических останков современных художников, которые были распространены во флорентийских мастерских, как и книги образцов архитекторов XVIII века; из такого скудного и посредственного материала Боттичелли создал одно из самых личных воплощений физической красоты во всем искусстве, Три грации Весны . ( Кеннет Кларк ) [52]
Происхождение картины неясно. Боттичелли отсутствовал в Риме в течение многих месяцев в 1481/82, рисуя в Сикстинской капелле , и предлагаемые даты в последние годы в основном более поздние, чем эта, но иногда и более ранние. Мнение несколько изменилось после публикации в 1975 году описи коллекции Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи от 1499 года. [55]
В инвентаре 1499 года указано, что картина висела в городском дворце Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи и его брата Джованни «Иль Пополано» . Они были кузенами Лоренцо де Медичи («Лоренцо Великолепный»), который фактически был правителем Флоренции, а после ранней смерти их отца были его подопечными. [56] Она висела над большим lettuccio , сложным предметом мебели, включающим приподнятое основание, сиденье и спинку, вероятно, увенчанную карнизом . Нижняя часть картины, вероятно, находилась примерно на уровне глаз зрителя, то есть несколько выше, чем она висит сегодня. [57]
В той же комнате находилась «Паллада и кентавр» Боттичелли , а также большое тондо с Богоматерью и младенцем . Тондо в настоящее время не идентифицировано, но это тип живописи, особенно связанный с Боттичелли. Этой картине была присвоена самая высокая стоимость из трех — 180 лир. В дальнейшем инвентаре 1503 года указано, что у « Весны» была большая белая рама. [58]
В первом издании своей «Жизни Боттичелли» , опубликованном в 1550 году, Джорджо Вазари сказал, что видел эту картину и « Рождение Венеры» , висящими в загородной вилле Медичи Villa di Castello . До того, как опись стала известна, обычно считалось, что обе картины были написаны для виллы, вероятно, вскоре после ее приобретения в 1477 году, либо по заказу Лоренцо ди Пьерфранческо, либо, возможно, подарены ему его старшим кузеном и опекуном Лоренцо де Медичи . Довольно странно, что Вазари говорит, что обе картины содержали обнаженные женские тела, что в данном случае не совсем так. [59]
Большинство ученых теперь связывают картину с бракосочетанием Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи . Картины и мебель часто дарили в качестве подарков на свадьбу. Брак состоялся 19 июля 1482 года, но был отложен после смерти матери старшего Лоренцо 25 марта. Первоначально он был запланирован на май. [60] Современные датировки склоняются к началу 1480-х годов, после возвращения Боттичелли из Рима, что предполагает, что картина была заказана непосредственно в связи с этой свадьбой, и эту точку зрения поддерживают многие. [61]
Другая более старая теория, предполагающая более раннюю дату, предполагает, что старший Лоренцо заказал портрет в честь рождения своего племянника Джулио ди Джулиано де Медичи (который впоследствии стал Папой ), но передумал после убийства отца Джулио, его брата Джулиано в 1478 году, вместо этого заказав его в качестве свадебного подарка Лоренцо ди Пьерфранческо. [7] [62]
Часто предполагается, что Лоренцо ди Пьерфранческо является моделью для Меркурия на портрете, а его невеста Семирамида представлена как Флора (или Венера). [53] В более старых теориях, помещающих картину в 1470-е годы, предполагалось, что моделью для Венеры была Симонетта Веспуччи , жена Марко Веспуччи и, согласно популярной легенде, любовница Джулиано Медичи (который, как иногда говорят, был моделью для Меркурия); [54] эти идентификации во многом зависят от ранней даты, в 1470-х годах, поскольку оба они умерли к 1478 году. Симонетта была тетей невесты Лоренцо Семирамиды. [63] Обобщая многочисленные интерпретации картины, Леопольд Эттлингер включает «нисхождение к смехотворному – вагнеровскую пантомиму, разыгранную в память об убитом Джулиано Медичи и его возлюбленной Симонетте Веспуччи с германскими норнами, замаскированными под средиземноморских граций». [64]
Всякий раз, когда эта картина и « Рождение Венеры» объединялись в Кастелло, они оставались вместе с тех пор. Они оставались в Кастелло до 1815 года, когда их перевели в Уффици. В течение нескольких лет до 1919 года они хранились в Галерее Академии , другом правительственном музее во Флоренции. [65] С 1919 года она висела в Галерее Уффици во Флоренции. Во время итальянской кампании Второй мировой войны картина была перенесена в замок Монтегуфони примерно в десяти милях к юго-западу от Флоренции, чтобы защитить ее от военных бомбардировок. [66]
Она была возвращена в Галерею Уффици, где находится и по сей день. В 1978 году картина была отреставрирована . [67] Работа значительно потемнела с течением времени. [45]
