Августовская драма может относиться к драмам Древнего Рима во время правления Цезаря Августа , но чаще всего она относится к пьесам Великобритании начала XVIII века, подмножеству августовской литературы XVIII века . Король Георг I называл себя «Августом», и поэты той эпохи восприняли это упоминание как уместное, поскольку литература Рима во времена Августа перешла от исторической и дидактической поэзии к поэзии высоко законченных и сложных эпосов и сатиры .
В поэзии начало XVIII века было веком сатиры и публичного стиха, а в прозе — веком развивающегося романа . В драме, напротив, это был переходный период между остроумной и сексуально игривой комедией Реставрации , патетичной трагедией женщины на рубеже XVIII века и любыми более поздними сюжетами о тревоге среднего класса. Августовская сцена отступила от фокуса Реставрации на рогоносцах, браках ради богатства и праздной жизни. Вместо этого августовская драма отражала вопросы, которые были у торгового класса о себе и о том, что значит быть дворянином : что значит быть хорошим торговцем, как достичь богатства с помощью морали и надлежащая роль тех, кто служит.
Августовская драма имеет репутацию эпохи упадка. Одна из причин этого заключается в том, что на сцене Августа было мало доминирующих фигур. Вместо одного гения ряд драматургов упорно трудились над поиском сюжета, который бы привлек новую аудиторию. В дополнение к этому, театральные дома начали обходиться без драматургов вообще или нанимать драматургов, чтобы соответствовать назначенным сюжетам, и это сделало продюсера хозяином сценария. Когда публика устала от анонимно написанных, малосодержательных пьес, а новое поколение остроумцев снова сделало сцену политической и агрессивной, вмешалось министерство вигов и начало официальную цензуру , которая положила конец смелому и новаторскому содержанию. Это совпало с пристрастием публики к спецэффектам , чтобы сократить театральную продукцию и продвинуть роман.
Что касается прозы и поэзии, то в драме нет четкого начала «эпохи Августа», но ее конец четко обозначен. Драма эпохи Августа окончательно завершилась в 1737 году с принятием Закона о лицензировании . До 1737 года английская сцена быстро менялась от комедии Реставрации и драмы Реставрации и их благородных сюжетов к быстро развивающейся мелодраме .
Джордж Лилло и Ричард Стил написали пьесы, задающие тенденции раннего периода Августа. Пьесы Лилло сознательно перешли от героев и королей к лавочникам и подмастерьям. Они подчеркивали драму в бытовом, а не в национальном масштабе, а hamartia и agon в его трагедиях являются распространенными недостатками поддаться искушению и совершить христианский грех . Сюжеты разрешаются христианским прощением и покаянием . В пьесе Стила «Сознательные любовники » (1722) его молодой герой избегает дуэли . Эти пьесы устанавливают новый набор ценностей для сцены. Вместо того чтобы развлекать или вдохновлять публику, они стремились наставлять и облагораживали ее. Кроме того, пьесы были популярны именно потому, что, казалось, отражали собственную жизнь и заботы аудитории.
Джозеф Аддисон также написал пьесу под названием «Катон» в 1713 году, но она не вдохновила последователей. «Катон» рассказывал о римском государственном деятеле, выступавшем против Юлия Цезаря . Год ее премьеры важен для понимания уникальности пьесы, поскольку королева Анна в то время была серьезно больна, и как министерство тори того времени, так и оппозиция вигов (уже возглавляемая Робертом Уолполом ) были обеспокоены преемственностью. Обе группы были в контакте с изгнанным братом Анны Джеймсом Фрэнсисом Эдвардом Стюартом . Лондонцы чувствовали эту тревогу, поскольку у Анны не было выживших детей; все ближайшие преемники в семье Стюартов были католиками . Поэтому фигура Катона была прозрачным символом римской целостности. Виги видели в нем отказ вигов принять абсолютного монарха из дома Стюартов, в то время как тори видели в нем сопротивление правлению торжествующего генерала ( Джона Черчилля , герцога Мальборо, чья жена Сара, по слухам, контролировала Анну). Далее, утверждение Катона о том, что Цезарь извлекал выгоду из незаконной войны, перекликалось с обвинениями тори против Мальборо. Обе стороны приветствовали пьесу, хотя сам Эддисон был явным вигом и подразумевал пьесу как нечто близкое к пропаганде . Пьеса Джона Хоума «Дуглас» (1756) имела ту же судьбу, что и Катона , в следующем поколении после Закона о лицензировании .
Как и во время Реставрации, экономическая реальность управляла сценой в период Августа. При Карле II покровительство двора означало экономический успех, и поэтому на сцене Реставрации показывали пьесы, которые подходили монарху и/или двору. Драма, которая прославляла королей и рассказывала историю британских монархов, была подходящей пищей для короны и придворных. Карл II был донжуаном, и поэтому комедия Реставрации представляла собой набор пьес с высокой степенью сексуальности. Однако после правления Вильгельма III и Марии II двор и корона перестали проявлять большой интерес к театру. Театрам приходилось получать свои деньги от зрителей городских жителей, поэтому, следовательно, пьесы, отражающие городские тревоги и восхваляющие жизнь горожан, привлекали толпы. Аристократический материал из Реставрации продолжали ставить, и адаптации пьес Тюдоров ставились и ставились, но новые пьесы, которые были написаны и поставлены, были драмой для домашних и среднего класса. Другим драматическим новшеством было « зрелище »: пьесы, в которых было мало текста или вообще не было текста, но подчеркивались новые спецэффекты.
Публика приходила, когда видела свою жизнь, представленную на сцене, но также приходила, когда было зрелище, которое могло бы ее впечатлить. Если костюмы были роскошными, декорации впечатляющими или актрисы соблазнительными, зрители приходили. Зрелищное представление Реставрации стало свидетелем развития английской оперы и оратории и войны между конкурирующими театрами за постановку самых дорогих и сногсшибательных пьес. Однако эти блокбастерные постановки могли означать как финансовый крах, так и безопасность, и ни один из двух главных театров не мог долго балансировать на грани . После этих битв между театрами, а их было много, [1] театры расчетливо искали наивысшую привлекательность с наименьшими затратами. Если бы стоимость репетиционного времени, в частности, можно было сократить, инвестиции театра сократились бы. Репетиционное время стоило театру его актеров, его реквизиторов и его сцен, а длительные репетиции означали меньшее количество поставленных пьес. Кроме того, драматурги получали деньги с каждой третьей ночи кассовых сборов, и это могло быть опасно для заведения, которому каждый фартинг был нужен для покрытия расходов. Звездные драматурги могли договориться о более чем одном благотворительном вечере и могли иметь условия для получения бенефиса при возобновлении, в то время как новые, неизвестные или зависимые авторы могли управляться. Решением для театральных продюсеров было сокращение расходов на пьесы и актеров при одновременном увеличении прямого зрелища, и было довольно много пьес, которые вообще не были литературными, но ставились чаще, чем литературные пьесы.
.png/1280px-Hogarth-rehearsal_(2).png)
Джон Рич и Колли Сиббер сражались за специальные театральные эффекты. Они ставили пьесы, которые на самом деле были просто зрелищами, где текст пьесы был почти второстепенным. На сцене были драконы, вихри, гром, океанские волны и даже настоящие слоны. На подмостках были битвы, взрывы и лошади (Сиббер). Рич специализировался на пантомиме и был известен как персонаж «Лун» в представлениях арлекинов . Драматурги этих произведений были наемными людьми, а не драматургами, и поэтому они не получали традиционной прибыли автора третьей ночи. В конце концов, пантомима требовала очень мало от драматурга и гораздо больше от режиссера, а поскольку Джон Рич и Колли Сиббер оба выступали в качестве звездных актеров и режиссеров, такие представления по запросу не требовали поэта. Кроме того, спектакли можно было писать быстро, чтобы отвечать прихотям публики или триумфам конкурирующего театра, редко рисковали оскорбительными политическими заявлениями и не требовали выплаты гонораров драматургу. Другими словами, они приносили менеджерам больше прибыли. Пьесы, поставленные таким образом, обычно не сохраняются и не изучаются, но их почти монополия на театры, особенно в 1720-х годах, приводила в ярость признанных литературных авторов. Александр Поуп был лишь одним из поэтов, нападавших на «зрелище» (в « Дунсиаде А» 1727 года и, с большей силой, в «Дунсиаде Б» ). Критика была настолько распространена, что сам Колли Сиббер оправдывался за свое участие в войне спецэффектов, утверждая, что у него не было выбора, кроме как подчиниться давлению рынка.
Если пустые, сублитературные зрелища были недостаточной угрозой для драматургов, опера , которая перешла в Англию во время Реставрации , испытала огромный всплеск популярности с итальянской большой оперой в Англии в 1710-х и 1720-х годах. В The Spectator , как в номере 18, так и в номере от 3 апреля 1711 года, и во многих других местах, Джозеф Аддисон беспокоился, что иностранная опера полностью вытеснит английскую драму со сцены. Эти ранние опасения последовали за внезапной яростью по отношению к итальянским певцам и операм, которая захватила Лондон в 1711 году с прибытием Генделя . Поскольку опера сочетала пение с актерской игрой, это был смешанный жанр, и нарушение ею неоклассических ограничений сделало ее спорной формой с самого начала. Эддисон, осуждая неоднородность оперы, писал: «Наши соотечественники не могли удержаться от смеха, когда слышали, как Любовник распевает Billet-doux и даже Надпись на Письме, положенной на Мелодию». [2] Этот тип оперы не только занимал время и пространство театральных репетиций, но и отнимал драматический сюжет. Обычные драматурги были в растерянности. Как сетовал Джон Гей (см. ниже), никто не мог использовать музыку в пьесе, если это не была опера, а англичанам это было почти запрещено. Чтобы добавить оскорбления к обиде, актеры и прославленные звезды были иностранцами и, как в случае с Фаринелли и Сенезино (последнему из которых заплатили две тысячи фунтов за один сезон в 1721 году), кастратами . Для англичан кастраты были символами Римско -католической церкви . Сатирики видели в опере non plus ultra зависти. Высокие мелодии перекрывали выражения скорби или радости певцов, объединяя все эмоции и чувства под мелодией, которая могла быть совершенно не связана. Александр Поуп раскритиковал это разрушение «декорума» и «смысла» в «Дунсиаде B» и предположил, что его истинная цель состояла в том, чтобы пробудить власть Римско-католической церкви («Wake the dull Church»), в то время как он положит конец политической и сатирической сцене и заставит всех лондонцев впасть в сон непросвещения:
Кроме того, в большой опере была высокая степень зрелищности. В XVII веке, когда опера впервые появилась в Англии, она побудила к чрезвычайно сложным театральным постановкам, чтобы представить иллюзии призраков , мифологических персонажей и эпические битвы. Когда прибытие Генделя в Англию подстегнуло новую моду на английскую оперу, оно также вызвало новую моду на импортную оперу, независимо от содержания, при условии, что она создавала огромное визуальное воздействие. Хотя некоторые из «тори-остряков», такие как Поуп и Джон Гей, писали оперные либретто (двое объединились для «Ациса и Галатеи» с Генделем), опера была зрелищной формой театра, которая оставляла слишком мало места для драматической игры для большинства драматургов. Поуп утверждал в «Дунсиаде» , что оперы Генделя были «мужскими» по сравнению с итальянской и французской оперой. Хотя это музыкальный комментарий, он также является комментарием к количеству украшений и безделушек на сцене, к тому, что оперы Генделя были сосредоточены на сюжетах и музыке, а не на театральных эффектах.
Не только тот факт, что такие оперы вытеснили оригинальную драму, но и то, что выходки и мода на певиц вытеснили все остальное, по-видимому, приводило в ярость английских авторов. Певицы (особенно сопрано ) познакомили Лондон с понятием примадонны , в обоих смыслах этого термина. В 1727 году две итальянские сопрано, Франческа Куццони и Фаустина Бордони , так соперничали и ненавидели друг друга (последней платили больше, чем первой), что публика была вынуждена поддерживать свою любимую певицу, освистывая ее соперницу, и во время представления Astyanax в 1727 году две женщины фактически начали драться на сцене (Loughrey 13). Джон Гей написал Джонатану Свифту 3 февраля 1723 года:
Эти оперы были зрелищными во всех смыслах. Личности звезд были до сцены, звезды были до музыки, а музыка до слов. Кроме того, опера принесла с собой новые сценические машины и эффекты. Даже Гендель, которого Папа ценил как сдержанного и трезвого, в «Ринальдо» в 1711 году вывел на сцену свою героиню «двумя огромными драконами, из пасти которых вырывается огонь и дым».
«Проблема» зрелища продолжалась в 1720-х и 1730-х годах. В 1734 году Генри Филдинг заставил своего трагика Фустиана описать ужас пантомимного шоу:
Фустиан также жалуется, что авторам отказывают в постановках из-за этих развлечений, а также что управляющие театров крадут пьесы у своих авторов. Как Фустиан говорит ранее, драматург может потратить четыре месяца, пытаясь привлечь внимание управляющего, а затем «он говорит вам, что это не сработает, и возвращает пьесу вам обратно, оставляя за собой тему и, возможно, имя, которые он выводит в своей следующей пантомиме» ( Пасквин IV i.).
К концу 1720-х годов поведение оперных звезд, абсурдность постановок зрелищ и эскалация политической войны между двумя партиями привели к тому, что сцену вновь заняли политические драматурги. В последние годы правления короля Георга I , который благоволил Роберту Уолполу, шла борьба за благосклонность будущего короля Георга II , его жены и его любовницы, и это сочеталось с падением общественного доверия к правительству после Южно-морского пузыря и разоблачений коррупции в ходе суда над Джонатаном Уайлдом , Чарльзом Хитченом , графом Маклсфилдом и другими.
Джон Гей спародировал оперу своей сатирической оперой «Опера нищего» (1728) и с ее помощью представил сатиру на действия Роберта Уолпола во время Южно-морского пузыря . На первый взгляд, пьеса о человеке по имени Макхит, который управляет бандой для скупщика краденого по имени Пичум, чья дочь, Полли Пичум, влюблена в него, и который снова и снова сбегает из тюрьмы, потому что дочь тюремщика, Люси Локитт, также влюблена в него. Пичум хочет увидеть Макхита повешенным, потому что Полли вышла замуж за Макхита, в отличие от Люси Локитт, которая просто беременна от него (и ни одну из женщин не волнует сексуальная активность Макхита, а только то, на ком он женится, поскольку брак означает доступ к его поместью, когда его в конечном итоге повесят). Пичум опасается, что Макхит сдаст его закону, и он также считает, что брак — это предательство хорошего воспитания, что проституция — это благородное дело. Гей объявил о своем намерении создать « балладную оперу » с пьесой. Музыка для песен была взята из уже популярных мелодий, и десять мелодий были из сатирика Тома Д'Урфея , чья «Таблетки для очищения от меланхолии » была сборником грубых, непристойных и забавных песен на различные темы. Баллада была связана с народными песнями и народной поэзией, и поэтому выбор Гея использовать баллады (хотя баллады, написанные известным автором) для своей музыки сам по себе был попыткой снизить кажущуюся помпезность и элитарность оперы.
Для большинства зрителей центральным развлечением оперы был любовный треугольник между Макхитом, Полли и Люси, но сатирически центром оперы была история Пичем/Макхит. Эта история была очевидной параллелью со случаем Джонатана Уайлда (Пичам) и Джека Шеппарда (Макхит). Однако это была также история Роберта Уолпола (Пичам) и директоров Южного моря (Макхит). Роберт Уолпол был одним из самых спорных министров в британской истории, и его контроль над Палатой общин длился более двух десятилетий. До Маргарет Тэтчер ни один другой премьер-министр (должность не будет существовать по названию до более позднего времени) не имел столь враждебных отношений с авторами, и он безжалостно консолидировал власть и ревностно охранял ее от всех угроз. Во время Южно-морского пузыря Уолпола обвиняли в том, что он был «ширмой», защищал обеспеченных директоров корпорации от судебного преследования и обналичивал свои собственные акции по полной стоимости до краха акций. Кроме того, во время жизни и карьеры настоящего Джонатана Уайлда вигское министерство Уолпола подозревали в защите и поддержке мастера «вора-захватчика».
Кроме того, опера Гея была строгой пародией и инверсией оперы. У Гея воры и проститутки говорят как джентльмены и леди из высшего общества. Неявно он предполагает, что дворяне ничем не лучше воров, хотя он предполагает, что у воров есть свои собственные фиктивные монархии, сенаты и религия. У него есть его Нищий (предполагаемый автор оперы), объясняющий, что две главные героини имеют равные роли и поэтому не должны сражаться (шутка, которую поймут свидетели битвы див). Сверхъестественно возвышенные декорации оперы в руках Гея — это лабиринты прихода Сент-Джайлс . Для дворцовых декораций у него есть тюрьмы. Для тронных залов — таверны. Для королей — криминальные ограды. Для странствующих рыцарей / пастухов-любовников — разбойник. Для богинь, везущихся на позолоченных колесницах, у него есть разоренная служанка, хор проституток и Полли (которая извращенно целомудренна). Арии также используют те же метафоры, которые были распространены в опере, и песни Гея сами по себе являются пародиями на предсказуемые тексты оперы. В каждом случае высокое и низкое меняются местами, и предположение Гея о существенном сходстве министерства с его самым известным вором также распространилось на предположение, что высокая опера по сути похожа на песни и обходы таверны. Пьеса стала хитом, выдержав неслыханные восемьдесят представлений. Впоследствии песни, как и пьеса, были напечатаны и проданы.
Роберт Уолпол, испытывавший некоторую личную неприязнь к Джону Гею, посетил спектакль и получил от него удовольствие. Однако, узнав от друга, что он был одной из целей сатиры, он попытался остановить постановку. Когда Гей написал продолжение под названием « Полли», Уолпол запретил постановку пьесы до ее представления. Запрет был беспрецедентным, хотя вскоре его стали использовать в качестве прецедента, поскольку фактических нападок на министерство не было. Антиминистерские (тори) настроения были полностью выведены из интерпретации.
Поэтому драматурги оказались в затруднительном положении. С одной стороны, когда театры не ставили оперы, импортированные оптом с континента, они обходились без драматургов, выпуская халтурно написанные пантомимы. С другой стороны, когда сатирическая пьеса появлялась из литературного источника, министерство вигов запрещало ее, даже если она исходила от самого популярного драматурга того времени (т. е. Джона Гэя). Более того, основаниями для запрета были все неявные сравнения, а не явные. Гэй не говорил , что Уолпол был таким же негодяем, как Уайлд, хотя и предполагал это.
.jpg/1280px-Tragedy_of_Tragedies,_or_the_Magnificent_History_of_Tom_Thumb_the_Great_(frontispiece).jpg)
Личное участие Роберта Уолпола в цензурировании развлечений, критикующих его, только раздуло пламя антагонизма между ним и сценой. Генри Филдинг , среди прочих, не боялся провоцировать министерство, и анти-Уолполовские пьесы всколыхнулись после подавления Полли . «Мальчик с пальчик» Филдинга (1730) был сатирой на все трагедии, написанные до него, с цитатами из всех худших пьес, склеенными для абсурда, а сюжет касался одноименного крошечного человека, пытающегося управлять королевством и проникнуть в королевские ряды. Другими словами, это была атака на Роберта Уолпола и то, как его называли «Великим человеком», и его предполагаемый контроль над Каролиной Ансбахской . Как и в «Опере нищих» Гея , миниатюрный генерал постоянно говорит на повышенных тонах, выставляя себя великим героем, и все дамы нормального размера сражаются друг с другом за право быть его любовницей. Контраст между реальностью, заблуждением и самообманом был формой пафоса , который заставлял аудиторию думать о других высокопарных и высокопарных людях. Если смехотворно крошечная фигура могла быть провозглашена героем из-за его собственного хвастовства, могли ли другие великие лидеры быть такими же маленькими? Были ли они титанами или гномами, как Мальчик-с-пальчик? Филдинг, по сути, объявил, что у императора нет одежды, а у премьер-министра нет величия. Уолпол ответил запретом на постановку пьесы. Филдинг был мировым судьей по профессии, и поэтому он знал, что министерство может контролировать только сцену, но не публикацию книг. Поэтому он вышел на рынок печатных пьес, и его переработка пьесы была исключительно в форме книги. Она была написана «Scribblerus Secundus», как было объявлено на ее титульном листе (ссылка на Scriblerus Club Джонатана Свифта , Гэя, Поупа, Роберта Харли , Томаса Парнелла , Джона Арбетнота и Генри Сент-Джона ), и это была « Трагедия трагедий», которая сделала для драмы то же, что «Peri Bathos» Поупа : или Искусство погружаться в поэзию сделала для стихов. Филдинг поместил критический аппарат на пьесу, показав источники всех пародий , и тем самым создал впечатление, что его целью всегда была плохая трагедия, а не премьер-министр. (Более поздний роман Филдинга «Джонатан Уайлд » ясно дает понять, что это не так, поскольку в нем использовался точно такой же сатирический прием, «Великий человек», чтобы раскритиковать ту же самую цель, Роберта Уолпола.)
Генри Филдинг не закончил с сатирой на министерство. Его трагедия Ковент-Гарден 1732 года была разыграна в борделе среди проституток. Хотя пьеса была сыграна всего один раз, она, как и «Мальчик с пальчик», продавалась после печати. Ее нападки на поэтическую вольность и антиреализм домашних трагиков и морально-сентиментальных авторов были нападками на ценности, центральные для вигской версии личного достоинства. Два года спустя к Филдингу присоединился Генри Кэри в анти-Уолполовской сатире. Его «Хрононхотонтологос» берет свою реплику из «Мальчика с пальчик» , внешне высмеивая пустоту напыщенности. Однако он также закодировал очень специфическую и опасную сатиру на короля Георга II и его законную жену. Король и королева никогда не встречаются в пьесе, а предметом являются войны первого с личным дискомфортом и желание второго к прелюбодеянию. В частности, сама королева подвергается неявным нападкам. Однако пьеса также, по-видимому, является поверхностным произведением причудливых и бессмысленных стихов, и она радовала зрителей скороговорками и пародиями. Однако Кэри превратил «Дракона Уотли» в пьесу в 1734 году. Филдинг и Кэри, среди прочих, подхватили дубинки, которые оставили острословы-тори, и начали высмеивать Уолпола и парламент с возрастающей свирепостью (и скатологией). Хотя конкретная пьеса неизвестного автора под названием «Видение золотого охвостья» была процитирована, когда парламент принял Закон о лицензировании 1737 года («охвостье» было одновременно парламентом , жареным охвостьем и человеческими ягодицами), «Дракон Уотли» Кэри был несомненной атакой на налоговую политику и постоянно растущую власть лондонского правительства над сельской местностью. Примечательно, что пьесы Филдинга и Кэри допускали зрелищность. Действительно, их пьесы основывались на бурлеске зрелища и посредством зрелища, поскольку эффекты перевернутых армий в «Хрононхотонтологосе» (расположенных друг на друге, а не рядами) и титульного дракона Уонтли, а также миниатюризация Тома Тама и зловещие пейзажи борделя Ковент-Гарден были частью притягательности и частью юмора этих пьес.
Закон о лицензировании требовал, чтобы все пьесы проходили цензуру перед постановкой, и только те пьесы, которые были одобрены цензором, разрешалось ставить. Таким образом, пьесы оценивались по потенциальной критике министерства, а не только по реакции или исполнению. Первой пьесой, запрещенной новым законом, была «Густав Ваза» Генри Брука . В пьесе шведский протестантский король Густав Ваза подверг критике якобы коррумпированный парламент администрации Уолпола, хотя Брук утверждал, что он имел в виду только написать историческую пьесу. Сэмюэл Джонсон написал пародийную сатиру Свифта на лицензиаров под названием «Полное оправдание лицензиаров сцены» (1739). Сатира была, конечно, вовсе не оправданием, а скорее доведением до абсурда позиции цензуры. Если бы лицензиаты не использовали свою власть в партийной манере, Акт, возможно, не охладил бы сцену так драматично, но публика была хорошо осведомлена о запретах и цензуре , и, следовательно, любая пьеса, которая прошла лицензиатов, воспринималась публикой с подозрением. Поэтому у театров не было иного выбора, кроме как представлять старые пьесы и пантомиму, а также пьесы, которые не имели никакого мыслимого политического содержания. Одним из последствий было то, что репутация Уильяма Шекспира чрезвычайно выросла, поскольку его пьесы были представлены вчетверо чаще, а сентиментальная комедия и мелодрама были единственными «безопасными» вариантами для новой драмы. Сами драматурги должны были обратиться к прозе или к менее очевидным формам критики, таким как кукольные представления, в которые вкладывалась Шарлотта Чарк .
В комедии одним из последствий Закона о лицензировании стало то, что драматурги начали разрабатывать комедию чувств. Эта комедия была критиками обозначена как «высокая» комедия, поскольку она была предназначена для развлечения, а не для того, чтобы быть смешной, и создавала свое развлечение, возвышая чувства зрителя. Сюжеты также основывались на симпатиях персонажей друг к другу или нет. В самом конце XVIII века Оливер Голдсмит попытался противостоять волне сентиментальной комедии с помощью пьесы «Она склоняется, чтобы завоевать» (1773), а Ричард Бринсли Шеридан поставил несколько сатирических пьес после смерти Уолпола. Оба этих драматурга воспользовались ослаблением цензуры и народной усталостью с помощью «изысканной» комедии. Пьеса Голдсмита вновь вводит персонажа-деревенщину, который перехитрил утонченных потенциальных повес, которые вовлечены в заговор с целью удачно жениться. Шеридан, с другой стороны, вполне сознательно обратился к комедии эпохи Реставрации для своих моделей, но осторожно смягчил опасности сексуальных сюжетов.
Как упоминалось выше, еще одним следствием Закона о лицензировании стало то, что театральные театры стали ставить старые пьесы. Поскольку любая пьеса, написанная до 1737 года, могла быть поставлена без разрешения, у театров был большой выбор. Однако они искали Шекспира, в частности, как единственного автора, чье имя могло собрать такую же большую аудиторию, как и те, что раньше предоставляли ведущие поэты. Статус Шекспира рос на протяжении XVIII века, и текстологическая критика , особенно Шекспира, привела к появлению надежных текстов ( см. Репутация Шекспира для получения подробной информации ). Кроме того, многие из сокращенных и «улучшенных» версий Шекспира впали в немилость. Такие актеры, как Дэвид Гаррик, создали себе репутацию, играя Шекспира. Закон о лицензировании, возможно, является единственным важнейшим фактором в подъеме « бардолатрии ». Однако были возрождены и другие, менее блестящие пьесы, включая несколько версий « Леди Джейн Грей» и «Графа Эссекса» (включая одну Генри Брука , написанную до Акта). Каждая из них могла быть использована как молчаливый комментарий к политике современного двора и как политический жест. Поэтому, когда театральные дома хотели ответить на политические настроения публики, они могли быстро поставить представление « Катона» или одну из «Леди Джейн Грей» или, если настроение было иным, одну из роялистских пьес Афры Бен , а некоторые пьесы Реставрации, такие как «Прямой торговец » Уильяма Уичерли и «Путь мира » Уильяма Конгрива , всегда были многообещающими комедиями. Однако, когда им нужно было надежно заполнить зал, независимо от политического сезона, и продемонстрировать своих актеров, они ставили Шекспира.
Наконец, авторы с сильными политическими или философскими взглядами больше не обращались к сцене как к своей первой надежде заработать на жизнь. До 1737 года пьесы были обязательными для авторов, которые не были журналистами. Это было связано с экономикой книготорговцев. Книготорговец покупал книгу у автора, будь то « Путешествия Гулливера» или «Собрание проповедей», и рассчитывал свои шансы заработать деньги на продажах. Он платил автору в соответствии с деньгами, которые он ожидал получить. (Например, « Викарий Уэйкфилда » Голдсмита был продан, чтобы заплатить единовременный взнос за аренду, в то время как Джону Гэю заплатили 1000 фунтов за его «Стихи по разным поводам» , что было больше семилетней зарплаты на его государственной службе). Это были бы единственные деньги, которые автор мог бы увидеть от книги, и поэтому автору нужно было бы создать новую версию, новую книгу или серийное издание следующей работы, чтобы иметь надежду на больший доход. До 1737 года романисты выходили из рядов сатириков (Джонатан Свифт) и журналистов ( Даниэль Дефо ), но эти романы имели общую черту: широкую смену декораций, длинные сюжеты и часто невозможные вещи (например, говорящие лошади) — все эти черты делали произведения непригодными для сцены. Исключением была Афра Бен , которая была в первую очередь драматургом, а во вторую — романисткой. Ее «Оруноко», похоже, был написан как роман просто потому, что не было времени на постановку, поскольку это был политический комментарий к текущим событиям, и в то время она не могла поставить еще одну пьесу на подмостках. Ее «Любовные письма дворянина и его сестры» , как и «Путешествия Гулливера» и «Молль Фландерс» , были неподходящими для сцены. Однако после 1737 года романы стали иметь драматические структуры, в которых участвовали только обычные люди, поскольку сцена была закрыта для серьезных авторов.
Кроме того, до 1737 года экономические мотивы для драматургов были огромными. Драматург получал доход от третьего вечера пьесы. Это могла быть очень большая сумма денег, и она возобновлялась с каждым сезоном (в зависимости от договоренностей). Таким образом, Джон Гей разбогател на «Опере нищего» . В 1726 году посредственный успех Леонарда Вельстеда , «Притворная женщина» , был поставлен в Lincoln's Inn Fields . Это принесло ему 138 фунтов стерлингов в пользу автора, но только 30 фунтов стерлингов за права на печать. После того, как Закон о лицензировании положил конец надеждам серьезных авторов на сцене, роман стал следующим логическим путем. В частности, «Кларисса » Сэмюэля Ричардсона была опубликована в серийной форме и принесла автору значительную сумму денег от подписки. Роман стал потенциально прибыльной формой публикации, и книготорговцы начали платить больше за романы, поскольку романы стали продаваться лучше. Из формы крайней необходимости роман превратился в форму выбора после того, как сцена была закрыта Законом о лицензировании. Таким образом, Закон о лицензировании имел непреднамеренный эффект увеличения, а не уменьшения власти несогласных авторов, поскольку он положил конец антиуолполовским настроениям и антиминистерским аргументам на сцене (которые могли достичь только зрителей в Лондоне) и вместо этого отправил эти сообщения в форму романа, где они оставались в печати, передавались из рук в руки и распространялись по всему королевству.