«Дух мертвых наблюдает» (Manao tupapau) — картинамаслом на холсте из мешковины , написанная Полем Гогеном в 1892 году . На ней изображена обнаженная таитянская девушка, лежащая на животе. Позади нее сидит старая женщина. Гоген сказал, что название может относиться либо к девушке, воображающей призрака, либо к призраку, воображающему ее. [1] [a]
Предметом картины является 13-летняя [3] туземная «жена» Гогена Теха'амана (в письмах ее называли Техурой ), которая однажды ночью, по словам Гогена, лежала в страхе, когда он поздно вернулся домой: «неподвижная, голая, лежащая лицом вниз на кровати с глазами, необычно большими от страха [...] Не могла ли она, глядя на мое испуганное лицо, принять меня за одного из демонов и призраков, одного из Тупапау, с которыми легенды ее расы связывают бессонные ночи?» [4] Гоген страдал от запущенной венерической болезни , когда он приехал на Таити, и он заразил ею Теха'аману, которая была его первым сексуальным партнером на острове. [3]
Искусствовед Нэнси Моулл Мэтьюз говорит, что картина является прямым потомком предыдущей серии «испуганных Ев», которую Гоген писал с 1889 года. [5] Его «Бретонская Ева » 1889 года , показанная на выставке Вольпини 1889 года, изображала Еву в страхе перед змеей, переосмысливая традиционную христианскую тему невинности до падения. [6] В своем письме от 8 декабря 1892 года своей жене Метте (знаменитом тем, что он забыл упомянуть, что девушка, о которой идет речь, была его любовницей) [7] он говорит: «Я нарисовал обнаженную молодую девушку. В этой позе она находится на грани непристойности. Но я хочу, чтобы было именно так: линии и движение мне интересны. И поэтому, изображая голову, я даю ей немного испугаться». Затем ему нужно было найти повод для эмоций девушки. [5] Сначала (в своем письме к Метте) Гоген сделал старуху предметом ее страха, но позже в своем отчете в «Ноа Ноа» он сделал себя предметом ее страха. Мэтьюз говорит, что слишком просто приписывать ужас Техуры ее вере в духов и иррациональному страху темноты; она говорит, следуя Свитмену, [8] , что сексуальные пристрастия Гогена не следует игнорировать при попытке понять работу. Скорее, она предполагает, что страх девушки был ответом на агрессивное поведение Гогена, согласующееся с его известным физическим насилием над его женой Метте, покорный страх в ее глазах — его эротической наградой. [9] [10] [11]
Стивен Ф. Айзенман , профессор истории искусств Северо-Западного университета , предполагает, что картина и ее повествование являются «настоящей энциклопедией колониального расизма и женоненавистничества». Книга Айзенмана « Юбка Гогена» бросает вызов общепринятым представлениям о политическом и гендерном содержании картин Гогена. В «Духе» он видит параллели не только с «Олимпией» Мане (см. ниже), но и с «Гермафродитом» Лувра в мальчишеских чертах и позе a tergo . Андрогинное изображение соответствует полинезийской космологии и ее акценту на двойственной природе вещей. [12] [13]
Другие историки, такие как Наоми Э. Маурер, рассматривали повествование как способ сделать непристойность темы более приемлемой для европейской аудитории. [14]
Картина появляется (как зеркальное отражение) на заднем плане другой картины Гогена — « Автопортрета в шляпе» , что указывает на то значение, которое он ей придавал.
Гоген был поклонником «Олимпии» Эдуарда Мане 1863 года . Он видел ее выставленной на Всемирной выставке 1889 года и прокомментировал в рецензии: « Прекрасная Олимпия , которая когда-то вызвала такой скандал, укрылась там, как красивая женщина, которой она и является, и привлекает немало одобрительных взглядов». После того, как французское государство выкупило «Олимпию» у вдовы Мане на средства от публичной подписки, организованной Клодом Моне , Гоген воспользовался возможностью сделать копию в три четверти, когда она была выставлена в Люксембургском музее . Копия не особенно точна, и считается, что он закончил ее по фотографии. [15] Эдгар Дега позже купил ее за 230 франков на аукционе картин Гогена в 1895 году, чтобы собрать средства на свое возвращение на Таити. [16] Известно, что Гоген взял с собой фотографию «Олимпии» Мане во время своего первого визита на Таити. [17] Клэр Фреш-Тори замечает, что «Олимпия» , современный эквивалент «Венеры Урбинской » Тициана , постоянно присутствует в великих обнаженных натурах Гогена южной части Тихого океана: «Дух мертвых, наблюдающий» , «Te arii vahine » и «Nevermore» . [15]
Когда Гоген выставил «Дух мертвых, наблюдающих» на своей в целом неудачной выставке Дюран-Рюэля 1893 года (в частности, ему не удалось продать «Дух» по завышенной цене в 3000 франков, которую он для него установил), несколько критиков отметили композиционное сходство с «Олимпией» . Таде Натансон, основатель La Revue Blanche , назвал ее « Олимпией Таити», в то время как Альфред Жарри , более выразительно, окрестил ее «коричневой Олимпией ». [18]
В лекции памяти Уолтера Нейрата 1992 года , опубликованной под названием « Авангардные гамбиты 1888–1893: гендер и цвет в истории искусств» , феминистский историк искусства Гризельда Поллок рассматривает проблемы, с которыми сталкивается белый историк искусства при написании истории искусства, которая признает историческую субъективность цветной женщины, такой как Теха'амана, известной в истории искусства только по ее представлениям в рамках дискурсов мужественности и колониального империализма . [19] [b] Она пытается сделать это, концентрируясь на подробном прочтении одной картины, « Дух мертвых наблюдает» , выдвигая новую теорию авангардизма как своего рода игры, включающей сначала ссылку , затем почтение и, наконец, различие . В данном случае объектом ссылки является «Олимпия» Мане , почтение было оказано Мане как лидеру авангардной трактовки обнаженной натуры, а разница (помимо прочего) заключалась в цвете объекта и роли второй фигуры на картине, в целом это был гамбит, с помощью которого Гоген надеялся узурпировать место Мане в авангарде. [21]
Поллок отмечает структурное соответствие между двумя картинами. В «Духе мертвых , наблюдающих» зритель сцены вызван взглядом Теха'аманы на кровать, для которого Гоген должен придумать повествование, в то время как в «Олимпии» подразумеваемое повествование — это повествование о проституции, как ясно осознавали критики того времени, такие как Эмиль Золя .
В окончательной версии своего повествования Гоген, опубликованной в Noa Noa , он делает второго субъекта своей картины, призрака, суррогатным зрителем внутри картины, а затем (взглядом Теха'амана) перемещает и вытесняет страх и паранойю Теха'аманы на него, на злоумышленника. Таким образом, формально ссылаясь на Олимпию Мане , Гоген вновь представил себя, заняв свое место в авангарде как художник, как владелец и как колонист . [22]
Существует пять источников описания картины Гогеном: письмо его покровителю Даниэлю Монфрейду от 8 декабря 1892 года, еще одно письмо его жене Метте в тот же день, его рукопись 1893 года Cahier pour Aline («Записная книжка для Алины»), первый неопубликованный черновик 1893-4 годов Noa Noa и, наконец, опубликованная версия 1901 года, подготовленная совместно с его соавтором Шарлем Морисом . [23] Ричард Филд представил критический анализ этих источников. [24]
В письме от 8 декабря 1892 года Даниэлю Монфрейду Гоген приводит названия восьми картин, которые он отправляет на выставку в Копенгагене. [25] Он переводит название «Манао тупапау» как «Думай о призраке, или Духи мертвых наблюдают» и продолжает говорить, что хочет сохранить ее для более поздней продажи, но продаст за 2000 франков. Он описывает картину следующим образом (не объясняя, что объектом является обнаженная натура):
Эта картина для меня (превосходно). Вот генезис (только для вас). Общая гармония. Темно-тусклый фиолетовый, темно-синий и хром. 1. Драпировки хромированные 2. потому что этот цвет предполагает ночь, не объясняя этого, однако, и, кроме того, служит счастливой серединой между желто-оранжевым и зеленым, завершая гармонию. Эти цветы также подобны фосфоресценции в ночи (в ее мыслях). Канаки верят, что фосфоресцирующие огни, видимые ночью, — это души умерших.
Короче говоря, это прекрасная картина, хотя она и не соответствует природе.
.JPG/1280px-Paul_Gauguin-_Manao_tupapau_(The_Spirit_of_the_Dead_Keep_Watch).JPG)
В письме к жене от 8 декабря 1892 года Гоген дает переводы таитянских названий картин, которые он намерен отправить. Он подчеркивает, что это только для глаз Метте, чтобы она могла предоставить их тем, кто их попросит. Он устанавливает цену за картину не менее 1500 франков и продолжает ее описывать следующим образом: [26]
Я нарисовал обнаженную молодую девушку. В этой позе она находится на грани непристойности. Но я хочу, чтобы было именно так: линии и движение мне интересны. И поэтому я даю ей, изображая голову, немного испуга. Необходимо оправдать этот страх, если не объяснить его, потому что он в характере человека маори . Традиционно эти люди испытывают большой страх перед духами мертвых. Одна из наших молодых девушек [в Европе] испугалась бы, если бы ее застали в такой позе. (Женщины здесь не испугались бы.) Мне нужно объяснить этот страх как можно меньшими литературными средствами, как это делалось раньше. Поэтому я сделал это. Общая гармония, мрачная, грустная, пугающая, говорящая в глаза, как похоронный звон. Фиолетовый, мрачный синий и оранжево-желтый. Я делаю лен зеленовато-желтым: 1 потому что лен этого дикаря — это другой лен, чем наш (отбитая древесная кора); 2 потому что он создает, предполагает искусственный свет (женщина-канака никогда не спит в темноте), и все же я не хочу эффекта лампы (он распространен); 3 этот желтый, связывающий оранжево-желтый и синий, завершает музыкальную гармонию. На заднем плане есть несколько цветов, но они не должны быть настоящими, поскольку они являются воображением, я делаю их похожими на искры. Для канака фосфоресценция ночи исходит от духов мертвых, они верят, что они там, и боятся их. Наконец, в конце я делаю призрака совсем простым, маленькой старушкой; потому что молодая девушка, незнакомая с духами французской сцены, не могла визуализировать смерть, кроме как в форме человека, подобного ей. Вот вам сценарий, который подготовит вас к критикам, когда они будут бомбардировать вас своими злобными вопросами. В заключение, картина должна была быть сделана очень простой, мотив должен быть диким, детским [14]
По словам Гогена, фосфоресценция, которую можно было увидеть на Таити ночью, и которую местные жители считали испарениями духов мертвых, испускали грибы, растущие на деревьях. [14] Описание духа мертвых, с которым художник был знаком, пришло из работы Пьера Лоти , который описал духа как «монстра с синим лицом и острыми клыками»; решение нарисовать старуху вместо странного демона, возможно, было вызвано желанием использовать символ, который был бы более знаком европейской аудитории. [27]
Гоген начал этот блокнот в 1893 году для своей старшей дочери Алины, которой тогда было шестнадцать лет, во время своего первого визита на Таити. [28] К сожалению, она умерла в 1897 году от пневмонии, прежде чем смогла его получить. В блокноте есть описание картины под названием Genèse d'un tableau («Происхождение картины»), сопровождаемое акварельным наброском. [23] Именно здесь Гоген заметил, что название Manao tupapau можно понимать двумя способами: [29]
Что может делать молодая девушка-канака в этой довольно смелой позе, совершенно голая на кровати? Готовится к любви? Это действительно в ее характере, но это неприлично, и я этого не хочу. Спать после акта любви? Но это все равно неприлично. Единственное, что возможно, — это страх. Какой страх? Конечно, не страх перед Сюзанной, застигнутой врасплох Старейшинами . Такого не бывает в Океании . Тупапау — это как раз то, что нужно... Согласно таитянским верованиям, название Manao tupapau имеет двойной смысл... либо она думает о призраке, либо призрак думает о ней. Подведем итог: Музыкальная часть — волнообразные горизонтальные линии — гармонии оранжевого и синего, соединенные желтыми и фиолетовыми, из которых они происходят. Свет и зеленоватые искры. Литературная часть — дух живой девушки, связанный с духом Смерти. Ночь и День. Этот genèse написан для тех, кто всегда должен знать почему и зачем. В противном случае картина представляет собой просто этюд полинезийской обнаженной натуры.
Noa Noa изначально задумывалась как путевые заметки для сопровождения выставки Гогена Дюран-Рюэля 1893 года . Гоген написал первый черновик (сейчас в Центре Гетти ) в 1893 году, но не смог завершить его вовремя. Впоследствии он вступил в сотрудничество с поэтом- символистом Шарлем Морисом, чтобы создать более сложную и творческую работу. Рукопись для этого, подготовленная между 1893 и 1897 годами, сейчас находится в Лувре . Отрывки, в том числе те, которые касаются картины, были опубликованы в 1897 году в La Revue Blanche , в то время как вся работа была окончательно опубликована за счет Мориса, поскольку Гоген по существу потерял интерес, в 1901 году в издании La Plume . [30]
В черновике Гоген описывает, как он поздно вернулся домой и обнаружил Теха'аману, лежащую на кровати в темноте. За этим должно было последовать описание картины, которую он так и не вставил. Наконец, он записывает, как Теха'амана ругает Гогена за то, что тот оставил ее в темноте: [31] [32] [33]
Однажды мне нужно было ехать в Папеэте. Я обещал вернуться в тот же вечер. На обратном пути карета сломалась на полпути: мне пришлось добираться пешком. Когда я вернулся домой, был час ночи. В тот момент в доме было совсем мало масла — мой запас нужно было пополнить, — лампа погасла, и когда я вошел, в комнате было темно. Я испугался и, что еще больше, засомневался. Наверняка птица улетела. Я чиркнул спичками и увидел на кровати
(Описание картины Тупапау ).
Бедное дитя снова пришло в себя, и я сделал все возможное, чтобы вернуть ей уверенность. «Никогда больше не оставляй меня одну без света! Что ты делал в городе? — Ты видел женщин, тех, что ходят на рынок выпить и потанцевать, а потом отдаются офицерам, матросам, всем?»
Рассказ Гогена значительно расширен в окончательной опубликованной версии. Критики сходятся во мнении, что Морис был ответственен за расширение, хотя и при полной поддержке Гогена. [34] Описание картины, ранее опущенное, теперь начинается: [33] [35] [36] [37]
Техура лежала неподвижно, голая, животом вниз на кровати: она смотрела на меня, широко раскрыв глаза от страха, и она, казалось, не знала, кто я. На мгновение я тоже почувствовал странную неуверенность. Страх Техуры был заразителен: мне показалось, что фосфоресцирующий свет лился из ее пристально смотрящих глаз. Я никогда не видел ее такой прекрасной; прежде всего, я никогда не видел ее красоту такой трогательной. И в полутени, которая, несомненно, кишела опасными видениями и двусмысленными формами, я боялся сделать малейшее движение, чтобы ребенок не испугался до смерти. Знал ли я, кем она меня считала в тот момент? Возможно, она приняла меня, с моим страдальческим лицом, за одного из тех легендарных демонов или призраков, Тупапау , которые наполняли бессонные ночи ее народа.
В этой окончательной версии, как и в черновике, продолжается ссора из-за использования проституток в городе, а затем завершается новым замечанием: [35] [36]
Я не стал с ней ссориться, и ночь была нежной, нежной и пылкой, ночью тропиков. ...
где Морис ссылается на то, что Поллок характеризует как воображаемую утопию, материальная основа которой, тем не менее, лежала в конкретных социальных пространствах, переопределенных колониализмом. [38]
Уодли комментирует, как, по сути, и Фреш-Тори, что картина является примером слияния реальности и вымысла в зрелом творчестве Гогена. [33] [34] Два рассказа о реакции Техуры, о том, что ее преследовал тупапау , и о том, что она была в ярости и подозревала, что Гоген пользовался услугами проституток, также представляют собой схожее противостояние между вымыслом и вероятным фактом. [39]
Было предложено два источника картины.
Повествование, возможно, было вдохновлено романом Пьера Лоти «Мадам Хризантема» , в котором героиня, девушка- гейша , описывается как мучимая ночными страхами. Роман был очень успешным и оказал влияние на формирование движения японизма того времени. Известно, что Гоген читал его. [29]
Прямое визуальное вдохновение могло прийти от офорта «Аллегория» Давида Пьера Джоттино Умбера де Супервиля . Хотя прямой связи нет, де Супервиля цитировал Альбер Орье как одного из предшественников символистской живописи, а книга де Супервиля «Безусловные знаки в искусстве» (1827–32) была широко известна этой группе. [23] [29]
Гоген повторил эту тему в пастели (сохранились два контркопии ), в литографии и в нескольких гравюрах на дереве, одна из которых является частью новаторского цикла гравюр на дереве, подготовленного им для своего путевого очерка «Ноа Ноа» .
Пастель выполнена на обороте полностью проработанного пастельного этюда Анны Яванской . Этот этюд был обрезан в верхней части, что указывает на то, что пастель лежащей обнаженной была выполнена позже и, таким образом, является этюдом Анны, а не Теха'аманы, датируемым между 1894 и 1895 годами. Историк искусства Ричард Бреттелл отмечает андрогинное качество фигуры. [40]
Это была единственная литография на камне, выполненная Гогеном (другие «литографии» на самом деле являются цинкографией , т.е. перенесены с цинковых пластин). Она появилась в 6-м выпуске L'Estampe originale , журнала, посвященного публикации ограниченных тиражей современных гравюр. [41] [42]
Гоген подготовил свою серию из десяти гравюр на дереве Noa Noa , чтобы дополнить свой путевой дневник, но они так и не были опубликованы при его жизни. Издание La Plume 1901 года планировалось включить их, но Гоген отказался разрешить издателям печатать их на гладкой бумаге. Эти гравюры на дереве были чрезвычайно новаторскими, что стало революцией в гравюре. [43] Также примечательна большая гравюра на дереве 1894 года, которую он подготовил в Бретани. На ней вырезаны лицо и верхняя часть тела испуганной Теха'аманы, вырезанная на обратной стороне блока, одна из трех сцен, вырезанных на обратной стороне, которые Гоген использовал для создания оттисков. [44]
Картина была среди восьми полотен, которые Гоген отправил на выставку в Копенгаген в 1893 году. Он, очевидно, высоко ценил ее, поскольку в своем письме Монфрейду, цитированном выше, он сказал, что хотел бы зарезервировать ее для более поздней продажи, хотя он отдал бы ее за 2000 франков. Позже в том же году, когда он вернулся в Париж, она была выставлена на его выставке Дюран-Рюэля, где ее не удалось продать за 3000 франков, которые он за нее просил, несмотря на благоприятные отзывы критиков, включая Эдгара Дега. Она была включена в его неудачную продажу в отеле Друо в 1895 году , чтобы собрать средства для его возвращения на Таити, когда он был вынужден купить ее всего за 900 франков. Впоследствии он оставил ее на попечение дилера, который не смог ее продать. К 1901 году картина попала к новому дилеру Гогена Амбруазу Воллару , с которым Гоген достиг соглашения, которое позволило ему обеспечить себе некоторую финансовую безопасность в последние годы жизни. Воллар оценил ее всего в 400–500 франков. В конце концов она попала в недавно открывшуюся галерею Дрюэ , где ее приобрел граф Кесслар из Веймара , известный покровитель современного искусства. Как издатель, Кесслар был ответственен за публикацию в 1906 году первой монографии о Гогене, написанной Жаном де Ротоншаном. [45]
Последующими владельцами были сэр Майкл Сэдлер и лорд Айвор Спенсер-Черчилль . В 1929 году его приобрел А. Конгер Гудиер , чья коллекция произведений искусства была завещана Академии изящных искусств Буффало, размещенной в Художественной галерее Олбрайт-Нокс . [46]
_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Paul_Gauguin_-_I_Raro_Te_Oviri_(Under_the_Pandanus)_-_Google_Art_Project.jpg)
_-_BM_38.386.jpg/1280px-Paul_Gauguin_-_Manao_Tupapau_(Watched_by_the_Spirits_of_the_Dead)_-_BM_38.386.jpg)
_-_MFA_60.323.jpg/1280px-Paul_Gauguin_-_Manao_Tupapau_(The_Spirit_of_the_Dead_Watching)_-_MFA_60.323.jpg)
_-_MFA_54.1607.jpg/1280px-Paul_Gauguin_-_Manao_Tupapau_(The_Spirit_of_the_Dead_Watching)_-_MFA_54.1607.jpg)
_-_AIC_1950.109.jpg/1280px-Paul_Gauguin_-_Manao_Tupapau_(Watched_by_the_Spirits_of_the_Dead)_-_AIC_1950.109.jpg)