stringtranslate.com

Жар-птица

Жар-птица (фр. L'Oiseau de feu ; рус. Жар-птица , романизировано:  Zhar-ptitsa ) — балет и оркестровое концертное произведение русского композитора Игоря Стравинского . Он был написан для парижского сезона 1910 года труппы Ballets Russes Сергея Дягилева ; оригинальная хореография была поставлена ​​Михаилом Фокиным , который сотрудничал с Александром Бенуа и другими по сценарию, основанному на русских сказках о Жар-птице и благословении и проклятии, которыми она обладает для своего владельца. Впервые он был исполнен в Опере де Пари 25 июня 1910 года и имел немедленный успех, вознеся Стравинского на международную известность и приведя к будущим совместным работам Дягилева и Стравинского, включая «Петрушку» (1911) и «Весну священную» (1913).

Смертные и сверхъестественные элементы Жар-птицы выделяются системой лейтмотивов , помещенных в гармонию, названную «лейт-гармонией». Стравинский намеренно использовал множество специальных приемов в оркестре, включая понтичелло , кол-легно , флейтандо , глиссандо и порхание языком . Действие балета происходит в замке бессмертного злого Кощея , где он следует за царевичем Иваном , который сражается с Кощеем с помощью волшебной Жар-птицы.

Позже Стравинский создал три концертные сюиты на основе этого произведения: в 1911 году, закончив «Адским танцем»; в 1919 году, которая остается самой популярной сегодня; и в 1945 году, включающая значительную реоркестровку и структурные изменения. Другие хореографы ставили это произведение с оригинальной хореографией Фокина или создавали совершенно новые постановки, используя музыку, некоторые с новыми декорациями или темами. Было сделано много записей сюит; первая была выпущена в 1928 году с использованием сюиты 1911 года. Киноверсия популярной постановки балета Сэдлера Уэллса , которая возродила оригинальную хореографию Фокина, была выпущена в 1959 году.

История

Фон

Черно-белая фотография Стравинского, положившего руки на фортепиано, под его руками партитура.
Игорь Стравинский , ок. 1920-х гг .

Игорь Стравинский начал изучать композицию у Николая Римского-Корсакова в 1902 году. [1] [2] За время учёбы он выполнил несколько произведений, [3] включая свою первую исполненную работу «Пастораль» (1907) [4] и свою первую опубликованную работу «Симфония ми-бемоль мажор» (1907), которую композитор отнёс к категории Opus 1. [3] [5] В феврале 1909 года на исполнении его «Фантастического скерцо» и «Искусственного огня» в Санкт-Петербурге присутствовал импресарио Сергей Дягилев , которого заинтриговала живость произведений Стравинского. [6] [7]

Дягилев основал художественный журнал «Мир искусства» в 1898 году [8], но после того, как он прекратил публиковаться в 1904 году, он обратился к Парижу за художественными возможностями, а не к своей родной России. [6] [9] В 1907 году Дягилев представил серию из пяти концертов русской музыки в Парижской опере ; в следующем году он поставил парижскую премьеру версии « Бориса Годунова » Римского-Корсакова . [6] [10] [11] К 1909 году Дягилев связался с Михаилом Фокиным , Леоном Бакстом и Александром Бенуа и заработал достаточно денег, чтобы основать свою независимую балетную компанию, Ballets Russes . [6] [12] [13] Дягилев поручил Стравинскому оркестровать музыку Шопена для балета «Сильфиды» , и композитор закончил работу к марту 1909 года. [6] [14]

Фокин был известным танцовщиком, получившим первую премию в своем классе по окончании Императорского театрального училища в 1898 году; впоследствии он поступил в Мариинский балет в качестве солиста и был повышен до ведущего танцовщика труппы в 1904 году. [15] [16] Фокин был недоволен балетной традицией гламурных обращений к публике и прерываний зрителями; он считал, что драматический танец должен быть строго показан, без прерывания иллюзии, и что музыка должна быть тесно связана с темой. [17] [16] Его балеты 1907 года «Умирающий лебедь» и «Шопениана» имели большой успех и сделали Фокина конкурентом других выдающихся хореографов. [18] В 1908 году Бенуа, член кружка Дягилева «Мир искусства» и друг Фокина, организовал для танцовщика подготовку репертуара для сезона 1909 года «Русских сезонов» в качестве первого ведущего балетмейстера компании; [18] сезон оказался очень успешным, и вскоре после этого Дягилев начал организовывать планы на сезон 1910 года. [19]

Зачатие

Поскольку у Ballets Russes возникли финансовые проблемы, Дягилев хотел новый балет с отчетливо русской музыкой [a] и оформлением, что недавно стало популярным у французской и другой западной публики (вероятно, из-за гламурного очарования музыки The Five ). [21] [22] Фокин неофициально возглавил комитет художников для разработки сценария этого нового балета, включая его самого, Бенуа, композитора Николая Черепнина и художника Александра Головина . [23] Бенуа вспоминал, что Петр Петрович Потемкин, поэт и энтузиаст балета из круга Дягилева, предложил художникам тему Жар-птицы , сославшись на стихотворение 1844 года «Зимнее путешествие» Якова Полонского , в котором есть строки: [24]

И во сне я вижу себя верхом на волке,
Едущим по лесной тропе,
Чтобы сразиться с царем-колдуном,
В том краю, где царевна сидит под замком,
Тоскуя за массивными стенами.
Там сады окружают дворец весь стеклянный;
Там жар-птицы поют по ночам
И клюют золотые плоды. [25]

Красочный набросок пейзажа, изображающего лес
Эскиз декораций к «Жар-птице» Александра Головина , который разработал декорации и костюмы совместно с Леоном Бакстом для премьеры [26] [27]

Комитет черпал вдохновение из нескольких книг русских сказок, в частности из сборника Александра Афанасьева и «Конька-Горбунка» Петра Павловича Ершова . [23] [28] Бессмертный царь Кощей [b] и пленная царевна были включены из московской антологии сказок, которая также помогла определить роль Жар-птицы в истории. [29] Фокин опирался на резкий контраст между добром и злом в русских сказках, разрабатывая персонажей балета. [30] [31] Хореограф смешал фантазию и реальность, чтобы создать сценарий, троп романтизма, который можно найти во многих народных балетах Фокина. [32] Первоначально Черепнин должен был написать музыку, так как ранее он работал над «Павильоном Армиды» с Фокиным и Бенуа, но он вышел из проекта. [33] [34] [35] В сентябре  1909 года Дягилев попросил Анатолия Лядова написать балет; Лядов выразил заинтересованность в постановке, но слишком долго не мог уложиться в сроки сезона 1910 года. [34] [36] [37] Рассмотрев Александра Глазунова и Николая Соколова , Дягилев по просьбе Черепнина и Бориса Асафьева попросил Стравинского написать партитуру . [38] [39]

Стравинский начал работу в октябре или ноябре  1909 года, отправившись в дом Римских-Корсаковых с Андреем Римским-Корсаковым , сыном учителя Стравинского и автором партитуры «Жар-птицы » . Поскольку Стравинский начал работу до того, как Дягилев официально поручил ему [40] , наброски композитора не соответствовали сценарию; полная история стала ему известна, когда он встретился с Фокиным в декабре и получил запланированную структуру балета. [41] [42] [43] Фокин обеспечил создание балета равными усилиями продюсеров и композитора, тесно сотрудничая со Стравинским при разработке хореографии. [20] Пока композитор работал, Дягилев организовывал частные исполнения фортепианной партитуры для прессы. Французский критик Робер Брюссель, друг Дягилева, писал: «К концу первой сцены я был покорен; к последней я потерялся в восхищении. Рукопись на пюпитре, испещренная тонкими карандашными надписями, являла собой шедевр» [44] .

Разработка

Фотография Фокина, танцующего с Карсавиной, выполненная в технике сепии. Оба одеты в изысканные наряды.
Тамара Карсавина в роли Жар-птицы и Михаил Фокин в роли Царевича Ивана в постановке «Русских сезонов» 1910 года

Несмотря на поздние сетования на «описательную музыку, которую я не хотел писать», Стравинский закончил «Жар-птицу» примерно за шесть месяцев и полностью оркестровал ее к середине мая 1910 года. [45] [34] Стравинский прибыл в Париж примерно в начале июня, чтобы присутствовать на премьере своей первой сценической работы; это был его первый визит в Париж. [46] [47] [48]

Репетиции начались в Екатерининском зале , и Стравинский присутствовал на каждой репетиции, чтобы помочь с музыкой, часто объясняя сложные ритмы танцорам. [49] Тамара Карсавина , которая создала титульную роль Жар-птицы, позже вспоминала: «Часто он приходил в театр пораньше, до начала репетиции, чтобы снова и снова играть для меня какой-нибудь особенно трудный отрывок». [50] Стравинский также тесно сотрудничал с Габриэлем Пьерне , который дирижировал премьерой с оркестром Colonne , [51] чтобы «объяснить музыку  ... [но музыканты] нашли ее не менее озадачивающей, чем танцоры». Было проведено две генеральные репетиции, чтобы подготовить танцоров, многие из которых пропустили свои выходы из-за неожиданных изменений в музыке, «которая звучала совсем иначе, когда ее играл оркестр, чем когда ее играли на фортепиано». [52]

Когда труппа прибыла в Париж, балет не был закончен, что заставило Фокина продлить репетиции; [53] он обратился к Дягилеву с просьбой отложить премьеру, но импресарио отказался, опасаясь разочарования публики. [54] Сезон «Русских балетов» начался 4 июня 1910 года постановками «Карнавала» Шумана , «Шехерезады» Римского-Корсакова и короткими постановками предыдущего сезона. [46]

Стиль танца Фокина в большой степени использовал интерпретационное движение; он использовал идеи выразительности, натурализма, жизненной силы и стилистической последовательности. [55] Хореограф использовал много форм танца в «Жар-птице» . Заглавная Жар-птица танцевала классически, Кощей и его подданные — в более жестокой и гротескной манере, а Царевны — в более свободной и нежной манере. [31] [56] Роль Жар-птицы отличалась от роли традиционных балерин; танцовщицы часто танцевали принцесс, лебедей и влюбленных, но Жар-птица была таинственной и абстрактной идеей, представленной как магическая сила, а не как личность. Ее хореография включала преувеличенные классические шаги с глубоким изгибом в талии; [57] Фокин хотел, чтобы она была «мощной, трудноуправляемой и мятежной», а не грациозной. [58] Этот новый тип роли для женского персонажа был революционным для балетной сцены. [57]

Премьера и прием

Средние страницы программной брошюры на французском языке с крупным текстом «Programme des Représentation»
Программка балета «Русские балеты» сезона 1910 года, во второй колонке указана «Жар-птица»

Ажиотаж по поводу премьеры был велик, особенно в кругу Дягилева, соратников «Мира искусства» . [27] Скульптор Дмитрий Стеллецкий  [fr] , [52] который помогал разрабатывать сценарий, [59] написал Головину 16 июня: «Я остаюсь до воскресенья; я должен посмотреть «Жар-птицу» . Я видел ваши ослепительные рисунки и костюмы. Мне чрезвычайно нравится музыка Стравинского в оркестре и танцы. Я думаю, что все это вместе с вашими декорациями будет выглядеть эффектно. Серов также отложил свой отъезд из-за этого балета». [27] [52] Дягилев заметил о Стравинском во время репетиций: «Хорошо его запомните, он человек накануне знаменитости». [48]

Премьера «Жар-птицы» состоялась в Пале Гарнье 25 июня 1910 года и была очень хорошо принята. [27] [48] [60] В актерском составе были Карсавина в роли Жар-птицы, Фокин в роли царевича Ивана, Вера Фокина  [фр] в роли младшей принцессы и Алексей Булгаков в роли Кощея. [61] Карсавина позже сказала интервьюеру: «С каждым представлением успех становился все интенсивнее ». [62] Критики хвалили балет за единство декораций, хореографии и музыки. [63] «Старое золотое вермикуляционное переплетение фантастической задника, кажется, было изобретено по формуле, идентичной формуле мерцающей паутины оркестра», — писал Анри Геон в Nouvelle revue française ; он назвал балет «самым изысканным чудом равновесия» и добавил, что Стравинский был «прекрасным музыкантом». [64] [65] Хореография Фокина была воспринята как триумф его творческого гения; естественная мимика и множество представленных стилей танца пользовались популярностью у зрителей. [53]

Многие критики хвалили единение Стравинского с русской националистической музыкой, один из них сказал: «[Стравинский] единственный, кто добился большего, чем просто попытки продвигать истинный музыкальный дух и стиль России». [65] Мишель-Димитри Кальвокоресси приветствовал молодого композитора как законного наследника « Могучей кучки» . [66] Русская публика отнеслась к работе менее благосклонно, и российская премьера была принята не очень хорошо; по словам рецензента в «Аполлоне» , «многие покинули Дворянский зал во время исполнения этой сюиты». [67] Другой ученик Римского-Корсакова, Язепс Витолс , писал, что «Стравинский, похоже, забыл концепцию удовольствия от звука... [Его] диссонансы, к сожалению, быстро утомляют, потому что за ними нет скрытых идей». [68] Николай Мясковский, просматривая фортепианную версию балета в октябре 1911 года, писал: «Какое богатство выдумки, сколько ума, темперамента, таланта, какое это замечательное, какое редкое произведение». [69]

Стравинский вспоминал, что после премьеры и последующих выступлений он встретился со многими деятелями парижской художественной сцены, включая Марселя Пруста , Сару Бернар , Жана Кокто , Мориса Равеля , Андре Жида и принцессу Эдмон де Полиньяк . После премьеры на сцену вывели Клода Дебюсси , и он пригласил Стравинского на ужин, положив начало дружбе на всю жизнь между двумя композиторами. [48] [70] По словам Сергея Бертенссона, Сергей Рахманинов сказал о музыке: «Великий Боже! Какое это гениальное произведение! Это настоящая Россия!» [71] Позже Дебюсси сказал о партитуре Стравинского: «Чего вы ожидаете? Нужно же с чего-то начинать». [72] Рихард Штраус сказал композитору в частном порядке, что он совершил «ошибку», начав произведение пианиссимо вместо того, чтобы поразить публику «внезапным грохотом». Вскоре после этого он подвел итог прессе своего опыта прослушивания «Жар-птицы» в первый раз, сказав: «Всегда интересно слушать своих подражателей». [73] Сергей Прокофьев , который впервые услышал фортепианную редакцию на собрании, сказал Стравинскому: «Во вступлении к балету не было музыки, а если она и была, то из «Садко ». [74]

В своей автобиографии 1962 года Стравинский приписывал большую часть успеха постановки декорациям Головина и сотрудникам Дягилева; [70] он писал, что хореография Фокина «всегда казалась мне сложной и перегруженной пластическими деталями, так что артисты чувствовали, и чувствуют до сих пор, большие трудности в координации своих шагов и жестов с музыкой». [75] Успех балета закрепил за Стравинским положение звездного композитора Дягилева, и сразу же начались разговоры о продолжении, что привело к сочинению «Петрушки» и «Весны священной» . [76] [77]

Последующие постановки

После успеха премьеры Дягилев объявил о расширении спектаклей до 7 июля 1910 года, на последнее из которых Стравинский привез свою семью из своего дома в Устилуге . Андрей Римский-Корсаков быстро отправился в Париж, чтобы увидеть расширенный показ, и позже он похвалил постановку в письме к своей матери. [65] После первоначального показа Александр Зилоти дирижировал русской премьерой 23 октября, исполнив ранний вариант сюиты 1911 года. [67]

Черно-белое фото женщины, позирующей как Жар-птица
Валентина Блинова в « Русском балете Монте-Карло», постановка 1935 года.

Дебютный лондонский сезон Ballets Russes состоялся в 1912 году в Королевском оперном театре . Третьим балетом в программе был «Жар-птица» , который был хорошо принят. Осберт Ситуэлл писал: «Никогда до того вечера я не слышал имени Стравинского; но по мере того, как балет развивался, было невозможно ошибиться в гениальности композитора или художника, который создавал декорации». [78] Ballets Russes возобновили постановку в 1926 году с новыми декорациями и костюмами Натальи Гончаровой , используя оригинальную хореографию Фокина. Возобновление было представлено в театре Lyceum в Лондоне. [79] [80] [81] В 1916 году состоялись первые постановки «Жар-птицы» и «Петрушки» на Пиренейском полуострове ; Ballets Russes вернулись в 1921 году на короткий сезон в Мадрид . [82] Несколько компаний представили свои собственные хореографии и дизайны «Жар-птицы» с 1927 по 1933 год, включая Берлинскую государственную оперу , Королевский шведский балет , Королевский датский балет и Хорватский национальный театр в Загребе . [81] В 1935 и 1940 годах «Русские балеты Монте-Карло» Василия де Базиля возродили постановку «Русских балетов» с хореографией Фокина и дизайном Гончаровой. [81] [83]

Многие более поздние возрождения моделировали свою хореографию по образцу Фокина, включая постановку Адольфа Больма 1945 года в Театре балета и постановку Сержа Лифаря 1954 года в Парижской опере . [31] Постановка Сергея Григорьева и Любови Чернышевой 1954 года в балете Сэдлерс-Уэллс с хореографией Фокина считается одной из самых важных и аутентичных возрождений; Григорьев и Чернышева работали с Дягилевым во время первоначального показа, а ведущая танцовщица Марго Фонтейн была репетитором Карсавиной. Постановка в Сэдлерс-Уэллс также использовала дизайны Гончаровой 1926 года. Киноверсия возрождения была сделана в 1959 году. [31] [84]

Первым большим успехом New York City Ballet как компании после их основания в 1948 году стала постановка The Fire Bird в следующем году с Марией Толчиф в роли Жар-птицы, хореография Джорджа Баланчина и декорации и костюмы Марка Шагала . [81] [31] Баланчин сделал сильный акцент на танцах, а не на музыке Стравинского, сделав Толчиф одной из первых знаменитых балерин, родившихся и обучавшихся в Америке. [85] Баланчин пересмотрел ее в 1970 году с Джеромом Роббинсом , последний из которых поставил танец Кощея и его подданных. Молодая Гелси Киркланд танцевала главную роль в новом костюме, вдохновленном декорациями Шагала. Постановка New York City Ballet остается самой известной и самой долгоживущей возрожденной постановкой в ​​Соединенных Штатах. [31] [86]

Постановка Мориса Бежара 1971 года отличалась от традиционных тем балета; в ней фигурировал самец Жар-птицы, олицетворяющий дух революции, возглавляющий полностью мужскую группу партизан , одетых в синие туники и комбинезоны, через политические потрясения. [87] [88] [89] После того, как Жар-птица, одетая в красный трико, погибает в бою, она «восстает из пепла и оживает снова», как сказал Бежар в интервью для The New Yorker . [88] [85] В 1970 году Джон Ноймайер придумал научно-фантастическую постановку балета, действие которой происходит в футуристическом мире, но с сохранением оригинального сюжета. В первоначальной постановке Oper Frankfurt Кощей — большой стеклянный робот с глазами CCTV ; Жар-птица, одетая в белый скафандр , побеждает его, разрушая определенный клапан в его системе. [90] [91] Критик Олег Керенский похвалил Ноймайера за то, что он дал балету «новую жизнь» и создал для зрителей завораживающий эффект, «который оригинальная постановка Фокина-Головина [ sic ] должна была иметь в Париже шестьдесят лет назад». [92] Многие другие хореографы ставили эту работу с оригинальной хореографией Фокина или создавали совершенно новые постановки, используя музыку. Постановки с новой хореографией включают постановку Джона Крэнко 1964 года с Штутгартским балетом , постановку Глена Тетли 1981 года с Королевским датским балетом , карибскую версию Джона Тараса 1982 года с Театром танца Гарлема , постановку Кристофера Уилдона 1999 года с Бостонским балетом , версию Кшиштофа Пастора 1999 года с Западно-Австралийским балетом и постановку Алексея Ратманского 2012 года с Американским театром балета . [87] [89] [93]

Наследие

Критики высоко оценили эмоциональный характер музыки «Жар-птицы » . Сирил В. Бомонт написал, что произведение «является высшим примером того, как музыка, хотя и не имеет никакого значения сама по себе, может, особенно с программным намёком на её намерение, вызывать настроение, соответствующее соответствующему балету». [78] Роберт Крафт считал музыку «столь же буквальной, как опера», [94] имея в виду «миметическую специфичность», с которой музыка следует за историей, [95] черту, которую Стравинский позже не любил и за которую извинялся. [96] Композитор писал, что «Жар-птица» стала центральным произведением в его карьере; его дирижёрским дебютом была балетная постановка « Жар-птицы» в 1915 году, и он сказал, что исполнил её «почти тысячу раз» больше. [97]

Революционный образ Фокина в образе Жар-птицы был частью попытки объединить новые идеи с классическим балетом, демонстрируя его широкие возможности как хореографа. [58] Позже он описал свой стиль как отход от «традиционной системы жестикуляции » и движение к естественному выражению через движение. [98] Широкие ресурсы и опытные артисты, к которым имел доступ Фокин, позволили ему создать масштабные постановки, такие как « Жар-птица ». У каждого персонажа или группы была своя уникальная хореография, создававшая сложные сцены, такие как «Адский танец», где Жар-птица очаровывает подданных Кощея, но все они танцуют по-разному. Танцевальный критик Аластер Маколей назвал это «самой сложной хореографией, которая когда-либо была предпринята в балете» в то время. [99]

Музыка

Красочный набросок принца, держащего в руках изысканно украшенную Жар-птицу.
Рисунок Леона Бакста, изображающий Ивана-царевича, поймавшего Жар-птицу.

На протяжении всей партитуры Стравинский использовал лейтмотивы (короткие, повторяющиеся музыкальные фразы, связанные с определенным человеком, местом или вещью), помещенные в гармонию , систему, которую он позже назвал «лейтгармонией». [100] Идея лейтгармонии, вероятно, была представлена ​​композитору через оперы Римского-Корсакова «Золотой петушок» (1907) и «Кащей Бессмертный » (1902). [100] [101] [102] В этих произведениях смертные элементы были связаны с диатонической гаммой , в то время как сверхъестественные элементы были связаны с хроматической гаммой . [101] Например, Стравинский описывает лейтгармонию Кощея как состоящую из «Волшебных терций»; гармония начинается с большой или малой терции, и нижний голос поднимается на тритон, в то время как высокий голос опускается на полтона . [103] Лейт-гармония главного героя использует хроматическое понижение первых четырех нот вступления, а затем переворачивает эти ноты, придавая музыке «радужный блеск», как описал ее Эрик Уолтер Уайт. [104]

Стравинский писал, что Жар-птица может быть первым появлением «метрической нерегулярности» в его музыке. Отрывок отмечен7
4, с тактовыми чертами, разделяющими такты на наборы из одного и двух тактов. [97] Уайт писал, что ранние работы композитора использовали последовательные музыкальные импульсы, «которые должны были как можно меньше нарушаться темпом rubato ». [105] Стравинский заметил, что он сочинил «Жар-птицу» в «бунте против Римского», и что он «пытался превзойти его с помощью ponticello , col legno , flautando , glissando и эффектов fluttertongue ». [106]

Представление всего балета длится около 45 минут. [107]

Инструментарий

Произведение написано для большого оркестра со следующим составом инструментов: [108]

Стравинский описал оркестр как «расточительно большой» [109], но Уайт высказал мнение, что оркестровка позволила ему использовать множество эффектов, включая глиссандо валторны и тромбона, заимствованные из партий Римского-Корсакова в «Младе» (1872). [110] [111]

Структура

Музыка и сюжет

{ \set Staff.midiInstrument = "contrabass" \language "english" \clef bass \key af \minor \time 12/8 \tempo "Molto moderato" 8 = 108 \relative { af,8\pp( ff ef dfg af ff ef dfg) } }

«Жар-птица» открывается медленным вступлением, описывающим зачарованный сад Кощея, подчеркнутым низкими струнными, представляющими основу лейт-гармонии Жар-птицы. [112] [113] В саду находятся враги Кощея, окаменевшие в статуи. [26] Фразы крещендо и декрещендо в струнных и деревянных духовых указывают на появление Жар-птицы, преследуемой Царевичем Иваном. Поимка Жар-птицы Иваном изображена аккордами сфорцандо в рожках и экзотическими мелодиями в гобое, английском рожке и игре альта, когда она умоляет освободить ее. После того, как Жар-птица освобождена, Иван берет одно из ее перьев, и тринадцать зачарованных царевен (все пленницы Кощея) входят в сад, чтобы сыграть в ловлю. Иван знакомится с младшей царевной, в которую он влюбился, и они исполняют медленный хоровод . Мелодия для хоровода взята из русской народной песни, которую Римский-Корсаков использовал в своей «Симфониетте на русские темы» (1879). [114] [115] [116] За сценой трубы зовут царевен обратно во дворец, но когда Иван преследует их, раздается звон колоколов, и перед воротами появляется Кощей, о чем сигнализируют рёв литавр и большого барабана. [115] [117]

«Адский танец»
Оркестр морской пехоты США , аранжировка Томаса Нокса
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Прежде чем Кощей успевает превратить Ивана в камень, царевич призывает Жар-птицу пером, и она очаровывает Кощея и его подданных и начинает знаменитый «Адский танец». Еще одна отсылка к Римскому-Корсакову, мелодия заимствована из частей Римского-Корсакова « Млада» , добавляя синкопы и поразительные удары по всей теме. [115] [117] Когда танец заканчивается очень громкими глиссандо духовых инструментов, Кощей и его подданные засыпают от истощения. Фагот вводит спокойную колыбельную Жар-птицы. Ивану поручено уничтожить яйцо, в котором находится душа Кощея. Музыка толкается, когда Иван перебрасывает яйцо из руки в руку. [113] [115]

{ \set Staff.midiInstrument = "валторна" \language "english" \transposition f \clef treble \key fs \major \time 3/2 \tempo "Lento maestoso" 2 = 54 \relative { cs''1\p( b2 as4 cs gs2 fs) b2.( as4 gs b as fs gs2 gs) } }

Когда Иван раздавливает яйцо, Кощей умирает, и сцена окутывается «Глубокой Тьмой», в то время как его подданные и враги освобождаются от своих чар. Финал открывается сольным рогом, возвещающим о рассвете, еще одной темой, заимствованной у Римского-Корсакова. Тема разрастается в оркестре, выстраиваясь в триумфальное празднество среди освобожденных подданных, завершающееся медными фанфарами. [113] [115] [118]

Люксы

Цветной рисунок, изображающий воина, владеющего мечом.
Иван Билибин . Воин – эскиз костюма к спектаклю 1931 года

Вскоре после завершения «Жар-птицы » Стравинский написал фортепианную сольную редукцию всего балета. [110] Позднее композитор аранжировал три сюиты для концертного исполнения, датированные 1911, 1919 и 1945 годами. [26] [119]

1911 сюита

  1. Вступление – Зачарованный сад Кощея – Танец Жар-птицы
  2. Мольба Жар-птицы
  3. Игра принцесс с золотыми яблоками
  4. Хоровод принцесс
  5. Адский танец всех подданных Кощея

Первая сюита, ​​названная « suite tirée du conte dansé 'L'oiseau de feu' », была написана в 1911 году и опубликована П. Юргенсоном в следующем году. Инструментовка в основном та же самая, что и в балете. Партитура была напечатана с тех же пластин; только новые окончания для движений были заново выгравированы. Исполнение сюиты 1911 года длится около 21 минуты. [120]

1919 сюита

  1. Введение – Жар-птица и ее танец – Вариация Жар-птицы
  2. Хоровод принцесс (Рондо)
  3. Адский танец царя Кащея
  4. Колыбельная
  5. Финал

Эта сюита была написана в Морже , Швейцария, для небольшого оркестра. Уолш утверждал, что сюита была написана для повторного получения авторских прав на произведение, поскольку Стравинский продал новую сюиту своему издателю J. & W. Chester, несмотря на то, что оригинальный балет все еще находился под авторским правом. [121] [122] В партитуре было много ошибок; Стравинский писал в 1952 году, что «части версии 1919 года были в таком плохом состоянии и так полны ошибок». [123] Несмотря на это, сюита 1919 года остается самой популярной сегодня. [113] [115] Исполнение сюиты 1919 года длится около 26 минут. [120]

1945 сюита

  1. Вступление – Прелюдия и Танец Жар-птицы – Вариации (Жар-птица)
  2. Пантомима I
  3. Па-де-де: Жар-птица и Иван-царевич.
  4. Пантомима II
  5. Скерцо: Танец принцесс
  6. Пантомима III
  7. Рондо (Хоровод)
  8. Адский танец
  9. Колыбельная (Жар-птица)
  10. Финальный гимн

В 1945 году, незадолго до получения им американского гражданства, со Стравинским связалась компания Leeds Music с предложением пересмотреть оркестровку его первых трех балетов, чтобы повторно зарегистрировать на них авторские права в Соединенных Штатах. [124] [119] Композитор согласился и создал новую сюиту на основе версии 1919 года, добавив к ней и переоркестровав несколько минут пантомим из оригинальной партитуры. [125] Единственным изменением в инструментах стало добавление малого барабана. Исполнение сюиты 1945 года длится около 28 минут. [126]

Записи

Стравинский получил несколько заказов на транскрипцию своих произведений для игровых фортепиано , некоторые от London Aeolian Company и некоторые от Paris Pleyel Company. [127] В 1928 году Aeolian Company опубликовала «Аудиографический» фортепианный свиток « Жар-птицы» , содержащий как фортепианную редукцию, так и комментарии к произведению Стравинского. Композитор идентифицировал многие из лейт-гармоний в начальных комментариях свитка, предоставив бесценный источник информации о балете. [128]

Первая оркестровая запись « Жар-птицы» была выпущена Columbia Records в 1928 году, когда Стравинский дирижировал L'Orchestre des Concerts Straram . [129] [130] Пластинка на 78 оборотов в минуту состояла из сюиты 1911 года с Колыбельной и Финалом из сюиты 1919 года, а также записью « Весны священной» . [130] В 1933 году Стравинский и скрипач Сэмюэл Душкин записали редукцию «Скерцо» и «Колыбельной» для голоса его хозяина . Стравинский записал сюиту 1945 года с Филармоническим симфоническим оркестром Нью-Йорка в 1946 году, а полный балет с Симфоническим оркестром Колумбии в 1961 году. [129] Киноверсия возрожденного балета Сэдлерс-Уэллс была сделана в 1959 году с Марго Фонтейн в главной роли. [84] Постановка Театра танца Гарлема со Стефани Дэбни в главной роли была снята для телевидения в 1982 году. [131]

Примечания и ссылки

Примечания

  1. ↑ «Жар-птица» была первым балетом Дягилева с заказной музыкой. [20]
  2. ↑ Имя Кощей (русский: Коще́й , IPA: [kɐˈɕːej] ) имеет разные варианты написания из-за правил латинизации , в том числе Kastchei, Kastcheï, Kashchei и Koshchey.

Цитаты

  1. ↑ Уолш 2001, 2. К Жар-птице , 1902–09.
  2. ↑ Уайт 1979, стр. 25.
  3. ^ ab White 1979, стр. 29.
  4. ↑ Уолш 1999, стр. 108, 109.
  5. ↑ Уайт 1979, стр. 176.
  6. ^ abcde White 1979, стр. 32.
  7. ^ Базаев 2020, стр. 109.
  8. ↑ Боулт 2020, стр. 61–62.
  9. ^ Гарафола 1989, стр. 26.
  10. ↑ Боулт 2020, стр. 65–66.
  11. ^ Брукс 2019, стр. 127.
  12. ^ Гарафола 1989, стр. 175–177.
  13. ↑ Боулт 2020, стр. 62.
  14. ↑ Уолш 1999, стр. 122, 126.
  15. ^ Бомонт 1981, стр. 14.
  16. ^ ab Carbonneau 1998, стр. 14.
  17. ^ Бомонт 1981, стр. 23.
  18. ^ ab Carbonneau 1998, стр. 16.
  19. ^ Бомонт 1981, стр. 69.
  20. ^ ab Carbonneau 1998, стр. 17.
  21. ^ Тарускин 1996, стр. 24, 556.
  22. ^ Кэдди 2020, стр. 79.
  23. ^ ab Тарускин 1996, стр. 558–559.
  24. ^ Тарускин 1996, стр. 556–558.
  25. ^ Тарускин 1996, стр. 556–557.
  26. ^ abc Philip 2018, стр. 776.
  27. ^ abcd Тарускин 1996, стр. 637.
  28. ^ Брукс 2019, стр. 130.
  29. ^ Тарускин 1996, стр. 565, 567.
  30. ^ Бомонт 1981, стр. 52.
  31. ^ abcdef Au 1998, стр. 2.
  32. ^ Нельсон 1984, стр. 3.
  33. ^ Тарускин 1996, стр. 574–575.
  34. ^ abc Philip 2018, стр. 775.
  35. ^ Попл 2003, стр. 73.
  36. ↑ Уайт 1979, стр. 33.
  37. ^ Тарускин 1996, стр. 575–576.
  38. ^ Уолш 1999, стр. 133.
  39. ^ Тарускин 1996, стр. 578.
  40. ^ Тарускин 1996, стр. 579.
  41. ^ Тарускин 1996, стр. 580.
  42. ^ Уолш 1999, стр. 135.
  43. ^ Бомонт 1981, стр. 53.
  44. ^ Уолш 1999, стр. 138.
  45. ^ Уолш 1999, стр. 135, 137.
  46. ^ ab Walsh 1999, стр. 140.
  47. ^ Кэдди 2020, стр. 73.
  48. ^ abcd White 1979, стр. 35.
  49. ^ Уолш 1999, стр. 139.
  50. ↑ Уолш 1999, стр. 140–141.
  51. ^ Канарина, Джон (2003). Пьер Монтё, мэтр. Помптон-Плейнс: Amadeus Press. п. 30. ISBN 978-1-57467-082-0.
  52. ^ abc Уолш 1999, стр. 141.
  53. ^ ab Beaumont 1981, стр. 66.
  54. ↑ Бомонт 1981, стр. 66–67.
  55. ↑ Нельсон 1984, стр. 8.
  56. ↑ Нельсон 1984, стр. 9.
  57. ^ ab Homans, Jennifer (2010). Apollo's Angels: A History of Ballet. Нью-Йорк: Random House. стр. 302. ISBN 978-0-8129-6874-3. Архивировано из оригинала 1 октября 2023 г. . Получено 30 сентября 2023 г. .
  58. ^ ab Nelson 1984, стр. 10.
  59. ^ Тарускин 1996, стр. 558.
  60. ^ Кэдди 2020, стр. 76.
  61. ^ Андерсон 2015, стр. 82.
  62. ^ Тарускин 1996, стр. 637–638.
  63. ^ Бомонт 1981, стр. 68.
  64. ^ Тарускин 1996, стр. 638.
  65. ^ abc Уолш 1999, стр. 143.
  66. ^ Тарускин 1996, стр. 639.
  67. ^ ab Тарускин 1996, стр. 642–643.
  68. ^ Уолш 1999, стр. 151.
  69. ^ Тарускин 1996, стр. 645.
  70. ^ ab Стравинский 1962, стр. 30.
  71. ^ Слонимский, Николай (2002). Книга музыкальных анекдотов Слонимского. Нью-Йорк: Рутледж. п. 197. ИСБН 978-1-135-36860-9. Архивировано из оригинала 27 июля 2023 г. . Получено 16 июля 2023 г. .
  72. ^ Уолш 1999, стр. 136.
  73. ^ Уолш 1999, стр. 188.
  74. ^ Базаев 2020, стр. 113.
  75. ^ Филипп (2018, стр. 776) цитирует Стравинского (1962, стр. 30).
  76. ^ Тарускин 1996, стр. 662.
  77. ^ Уолш 1999, стр. 144.
  78. ^ ab Howerton, Rachel (3 апреля 2019 г.). «„Первобытные звуки“: исследование противоречивого дискурса в раннем британском восприятии русских балетов Игоря Стравинского». Журнал музыковедческих исследований . 38 (2): 117–136. doi : 10.1080/01411896.2019.1586009. ISSN  0141-1896. S2CID  194638574.
  79. ^ Papanikolaou, Eftychia (2008). «Искусство русских балетов запечатлено: реконструированные балетные постановки на видео». Примечания . 63 (4). Music Library Association: 564–585. doi : 10.1353/not.2008.0014. S2CID  193246899. ProQuest  196726495. Архивировано из оригинала 15 июля 2023 г. Получено 15 июля 2023 г. – через ProQuest .
  80. ↑ Уайт 1979, стр. 190–191.
  81. ^ abcd Коэн, Сельма Джин (1962). «Балетные постановки, 1910–1962». Стравинский и танец: обзор балетных постановок . Нью-Йорк: Нью-Йоркская публичная библиотека. стр. 39.
  82. ^ Гриффитс 2020, стр. 90.
  83. ^ Уокер, Кэтрин Сорли (1983). Ballet Russes Де Базиля. Нью-Йорк: Atheneum. стр. 41. ISBN 978-0-689-11365-9.
  84. ^ ab Anderson 2015, стр. 83.
  85. ^ ab Anderson 2015, стр. 85.
  86. ↑ Баланчин и Мейсон 1977, стр. 242.
  87. ^ ab Au 1998, стр. 4.
  88. ^ ab Баланчин и Мейсон 1977, стр. 243.
  89. ^ ab Craine, Debra; Mackrell, Judith (2010). "Firebird". Оксфордский словарь танца (2-е изд.). Oxford University Press. ISBN 978-0-19-172765-8. Архивировано из оригинала 10 декабря 2020 . Получено 19 ноября 2023 .
  90. ↑ Au 1998, стр. 3.
  91. ↑ Баланчин и Мейсон 1977, стр. 243–244.
  92. ↑ Баланчин и Мейсон 1977, стр. 244.
  93. ^ Маколей, Аластер (12 июня 2012 г.). «Птица одного полета, способная развеять проклятия». The New York Times . Архивировано из оригинала 26 августа 2023 г. Получено 19 ноября 2023 г.
  94. ↑ Тарускин (1996, стр. 586) цитирует Стравинского и Крафт (1962, стр. 128).
  95. ^ Тарускин 1996, стр. 586.
  96. ^ Тарускин 1996, стр. 587–588.
  97. ^ ab Stravinsky & Craft 1962, стр. 133.
  98. ^ Гарафола, Линн (лето 1998 г.). «Танец, кино и русские балеты». Dance Research: The Journal of the Society for Dance Research . 16 (1): 4. doi :10.2307/1290924. JSTOR  1290924. Архивировано из оригинала 13 ноября 2023 г. Получено 13 ноября 2023 г.
  99. ^ Маколей, Аластер (2011). «Мишель Фокин». Эксперимент . 17 (1): 245–255. doi :10.1163/221173011X611932.
  100. ^ Макфарланд 1994, стр. 205.
  101. ^ ab White 1979, стр. 186.
  102. ^ Тарускин 1996, стр. 590.
  103. ^ Макфарланд 1994, стр. 210.
  104. ↑ Уайт 1979, стр. 187.
  105. ↑ Уайт 1957, стр. 59.
  106. ↑ Стравинский и Крафт 1962, стр. 128.
  107. ^ ab White 1979, стр. 182.
  108. ^ ab "L'Oiseau de Feu Complete Ballet Score". Москва: П. Юргенсон. 1910. Архивировано из оригинала 17 июля 2023 года . Получено 16 июля 2023 года – через IMSLP .
  109. ↑ Стравинский и Крафт 1962, стр. 131.
  110. ^ ab White 1979, стр. 188.
  111. ↑ Стравинский и Крафт 1962, стр. 132.
  112. ^ Тарускин 1996, стр. 595–596.
  113. ^ abcd May, Thomas. "The Firebird". Лос-Анджелесская филармония . Архивировано из оригинала 10 июня 2023 года . Получено 17 июля 2023 года .
  114. ^ Ледбеттер, Стивен. «Сюита из «Жар-птицы» (версия 1919 года)». Бостонский симфонический оркестр . Архивировано из оригинала 17 июля 2023 года . Получено 17 июля 2023 года .
  115. ^ abcdef Дотсей, Кэлвин (22 августа 2019 г.). «The Ultimate Russian Fairytale: Stravinsky’s The Firebird». Houston Symphony . Архивировано из оригинала 28 ноября 2022 г. Получено 17 июля 2023 г.
  116. ^ Филипп 2018, стр. 776–777.
  117. ^ ab Philip 2018, стр. 778.
  118. ^ Филипп 2018, стр. 779.
  119. ^ ab Pople 2003, стр. 76.
  120. ^ ab White 1979, стр. 189.
  121. ↑ Уайт 1979, стр. 189–190.
  122. ↑ Уолш 2001, 4. Изгнание в Швейцарии, 1914–20.
  123. ↑ Крафт 1993, стр. 10, 17–18.
  124. ↑ Уолш 2006, стр. 173–174.
  125. ↑ Уолш 2006, стр. 175.
  126. ↑ Уайт 1979, стр. 190.
  127. ↑ Уайт 1979, стр. 619.
  128. ^ Макфарланд 1994, стр. 203–204.
  129. ^ ab Hamilton 1972, стр. 270–271.
  130. ^ ab Obert-Thorn, Mark. "Stravinsky Conducts His First Recordings of The Rite of Spring and The Firebird Suite (1928/29)". Pristine Classical . Архивировано из оригинала 19 июля 2023 года . Получено 19 июля 2023 года .
  131. ^ "Танцевальный театр Гарлема: Firebird". 30 мая 2021 г.

Источники

Внешние ссылки