«Человек на балконе» (также известный как «Портрет доктора Тео Морино» и « Человек на балконе ») — большая картина маслом, созданная в 1912 году французским художником, теоретиком и писателем Альбером Глезом (1881–1953). Картина была выставлена в Париже на Осеннем салоне 1912 года (№ 689). Вклад кубизма в салон вызвал споры во французском парламенте об использовании государственных средств для предоставления места для такого «варварского искусства». Глез был основателем кубизма и демонстрирует принципы движения в этой монументальной картине (более шести футов высотой) с ее выступающими плоскостями и фрагментарными линиями. [1] Большой размер картины отражает амбиции Глеза показать ее на крупных ежегодных салонных выставках в Париже, где он мог вместе с другими из своего окружения донести кубизм до более широкой аудитории. [2] [3]
В феврале 1913 года Глез и другие художники представили новый стиль современного искусства, известный как кубизм , американской публике на Armory Show в Нью-Йорке, Чикаго и Бостоне. В дополнение к Man on a Balcony (№ 196), Глез выставил свою картину 1910 года Femme aux Phlox ( Музей изящных искусств, Хьюстон ). [4] [5]
«Человек на балконе» был воспроизведен в L'Excelsior, Au Salon d'Automne, Les Indépendants , 2 октября 1912 года. Затем он был воспроизведен в Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques , сборнике эссе Гийома Аполлинера, опубликованном в 1913 году [6] [7] Картина была завершена примерно в то же время, когда Альбер Глез в соавторстве с Жаном Метценже написал крупный трактат под названием Du "Cubisme" (первый и единственный манифест о кубизме). «Человек на балконе » был куплен на выставке Armory Show в 1913 году юристом, писателем, художественным критиком, частным коллекционером произведений искусства и американским сторонником кубизма Артуром Джеромом Эдди за 540 долларов. « Человек на балконе » Глеза был фронтисписом книги Артура Джерома Эдди «Кубисты и постимпрессионизм» , вышедшей в марте 1914 года. [8] Позднее картина вошла в коллекцию Луизы и Уолтера Конрада Аренсберг , 1950 год. В настоящее время она находится в постоянной экспозиции Филадельфийского музея искусств .
«Человек на балконе» — большая картина маслом на холсте размером 195,6 x 114,9 см (77 x 45,25 дюйма), подписанная и датированная Альбертом Глезом 12 , слева внизу. Эскизы для этой работы начались весной 1912 года, а портрет в полный рост, вероятно, был завершен в конце лета 1912 года. Эскиз для «Человека на балконе» был выставлен в Салоне независимых в 1912 году и воспроизведен в Du «Cubisme» . [9]
Глез намеренно противопоставляет угловатые и изогнутые формы, в то время как трубчатые, блочные формы фигуры и головы напрямую вытекают из принципов кубизма, изложенных в работе «Кубизм» . [10]
Дэниел Роббинс в своей книге «Альберт Глез 1881–1953, ретроспективная выставка» , Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, пишет о « Человеке на балконе» Глеза :
Этот второй портрет доктора Морино, вероятно, из его офиса на авеню де л'Опера, показывает Глеза, снова отдающего предпочтение криволинейным элементам, которые были важны в его стиле в 1907-09 годах. Картина стала предметом оживленного спора между Маринетти и Лотом (La Vie des Lettres et des Arts, № 16, 1922, стр. 10), в котором лидер футуристов настаивал на том, что художник-футурист попытался бы «дать совокупность визуальных ощущений, которые мог бы испытать человек на балконе». Лотом ответил, что такие заботы были «литературными» и «психологическими» и находились вне интересов французских кубистов. Он ошибался, поскольку, хотя Глез и не был в первую очередь озабочен реальностью визуальных ощущений, он, тем не менее, был глубоко предан символическим и психологическим отношениям. (Дэниел Роббинс, 1964) [11]
Фигура доктора Тео Морино намеренно все еще узнаваема, в отличие от степени абстракции, присутствующей в картине Марселя Дюшана « Обнаженная, спускающаяся по лестнице № 2» , выставленной в той же галерее на Armory Show, и в отличие от «Танца у источника» или «Процессии в Севилье» Франсиса Пикабиа или «Окна в город, № 4 » Робера Делоне . [ 1] По сути, акцент на упрощенных формах — особенно тех, которые составляют доктора Тео Морино — не подавляет репрезентативный интерес картины. В этой картине упрощение репрезентативной формы уступает место новой сложности, в которой передний и задний планы объединены, и все же предмет картины не полностью скрыт сетью переплетенных геометрических элементов. Это не означает, что Глез стремился создать портрет доктора Морино таким, каким он был на самом деле. Ни в этом портрете Морино, «Портрете Игоря Стравинского» , 1914 (Музей современного искусства, МоМА), ни в « Портрете Жака Найраля» Глеза , ни в портретах Воллара, Уде или Канвейлера Пикассо художники не стремились в качестве главной цели добиться сходства с моделями. [12]
В работе «Кубизм» Глез и Метценже попытались прояснить различие между картиной и декоративной живописью . А Глез в своей работе «Эпос: от неподвижной формы к подвижной форме» (впервые опубликованной в 1925 году) объясняет ключ к отношениям, которые складываются между произведением искусства и зрителем, между репрезентацией или абстракцией:
Пластические результаты определяются техникой. Как мы можем сразу увидеть, это не вопрос описания, и не вопрос абстрагирования от чего-либо внешнего по отношению к себе. Есть конкретный акт, который должен быть реализован, реальность, которая должна быть произведена — того же порядка, что и та, которую каждый готов распознать в музыке, на самом низком уровне эсемпластической шкалы, и в архитектуре, на самом высоком. Как и любая естественная, физическая реальность, живопись, понятая таким образом, тронет каждого, кто знает, как войти в нее, не через свои мнения о чем-то, что существует независимо от нее, а через ее собственное существование, через те взаимосвязи, постоянно находящиеся в движении, которые позволяют нам передавать саму жизнь. (Альберт Глез) [13]
Каждый художник Секции д'Ор согласился, что живопись больше не должна быть подражательной. Глез не был исключением. Все были согласны также, что большая ценность современного искусства заключается в том, что концепция, синтезированная из опыта, может быть воссоздана в сознании наблюдателя. Однако существовало разнообразие в определении составляющих опыта, который должен был быть синтезирован. Таким образом, для Глеза принципы должны были быть сформулированы и выведены из внутренней необходимости конкретных предметов. Важны были не только внешние физические аспекты или черты предмета. Глез включал «проникновения», «воспоминания» и «соответствия» (используя его терминологию) между предметом и окружающей средой. То, что он знал или чувствовал о предмете, стало столь же основополагающим для результата картины, как и то, что он видел в предмете. Его концепция включала поиск качеств и эквивалентностей, которые связывали бы, казалось бы, разрозненные явления, сравнивая и отождествляя одно свойство с другим — например, элементы городского фона кажутся продолжением задумчивого доктора Морино. «Это принципиально синтетическое понятие», как отметил историк искусства Дэниел Роббинс , «которое указывает на единство или совместимость вещей. По иронии судьбы», продолжает он, «именно эту идею Канвейлер сформулировал гораздо позже как кубистскую метафору в своей монографии о Хуане Грисе» [14] .
После Джона Куинна крупнейшим покупателем на Armory Show был Артур Джером Эдди . После покупки « Человека на балконе » Глеза и «Молодой девушки» Жака Вийона он вернулся на выставку на следующий день и купил еще четыре работы, включая «Танцы у источника» Франсиса Пикабиа , « Король и королева, окруженные жизнью » Марселя Дюшана , «Лес в Мартиге» Андре Дерена и « Рюэй » Мориса де Вламинка . Эдди пишет о «Человеке на балконе» в своей книге «Кубисты и постимпрессионизм» за март 1914 года:
Из всех представленных кубистских картин большинству больше всего понравилась «Человек на балконе». Почему?
Потому что это было похоже на хорошую картину человека в доспехах.
«Мне нравится «Человек в доспехах»», — часто можно было услышать такое выражение.
Все это свидетельствует о том, что оценка — это в большей степени вопрос ассоциации, а не знания и вкуса.
Скажите людям, что это не человек в доспехах, и они тут же спросят с отвращением: «Тогда кто же он?», и фотография, которая им нравилась мгновение назад, станет в их глазах смешной. (Эдди, 1914) [15]
«Человек на балконе» с его монументальной архитектурой полуабстрактных элементов является открытой декларацией принципов кубистской живописи. Композиция иллюстрирует кубистский стиль звучащих линий и ломаных плоскостей, применяемый к традиционному формату портрета в полный рост. Обработка субъекта достаточно репрезентативна, чтобы позволить идентифицировать высокую, элегантную фигуру как доктора Тео Морино, стоматолога-хирурга из Парижа. [3]
После завершения этой работы и публикации Du "Cubisme" Глез убедился, что художники могут объяснить себя так же хорошо или даже лучше, чем критики. Он писал и давал интервью в последующие годы, когда Du "Cubisme" пользовался широким распространением и значительным успехом. [16] Хотя все еще "читаемый" в образном или репрезентативном смысле, "Человек на балконе" демонстрирует подвижную, динамическую фрагментацию формы, характерную для кубизма на пике художественного движения в 1912 году. Весьма сложный как физически, так и теоретически, этот аспект визуализации объектов с нескольких последовательных точек зрения, называемый множественной перспективой — в отличие от иллюзии движения, связанной с футуризмом — вскоре стал повсеместно идентифицироваться с практиками Groupe de Puteaux . [3]
Человек на балконе небрежно опирается на балюстраду, занимающую передний план композиции. На первый взгляд он кажется залитым естественным светом. Но при внимательном рассмотрении не видно четкого источника света или направления, откуда исходит свет, что придает всей работе театральное ощущение сценической декорации. Нацеленная на широкую аудиторию, монументальное трехмерное присутствие модели «смотрит» на зрителя, в то время как зритель в ответ созерцает картину. Так же, как в работах Глеза « Le Chemin, Paysage à Meudon» (1911) и «Les Baigneuses» (Купальщики) того же года, здесь присутствует взаимодействие перпендикулярных линий и гиперболических дуг, которые создают ритм, пронизывающий сложный городской фон; здесь дымовые трубы, железнодорожные пути, окна, мостовые балки и облака (вид с балкона кабинета врача на авеню Опера). [2] [3]
«Воздух, пространство и даже течение времени между этими местами наводят на мысль о пузыреобразных формах, которые исходят от человека к оживленной городской панораме позади него. Словарный запас Глеза становится более экспериментальным, поскольку он улавливает какофонию и одновременность современной городской жизни, используя словарь сокращенных, придуманных знаков. Серые, охристые, бежевые и коричневые цвета, часто отождествляемые со строгостью кубистской мысли, предполагают грязную, дымную атмосферу города, хотя Глез оживил эту нейтральную палитру, включив яркие зеленые и красные цвета, а также кремово-белые блики. Большой размер картины контрастирует с интимно масштабными кубистскими работами Пикассо и Брака, отражая место назначения, которое Глез представлял для своей работы: публичные салоны Парижа, где он выставлялся в надежде донести кубизм до более широкой аудитории. [17]
На Осеннем салоне 1912 года, проходившем в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября, кубисты (перечисленные ниже) собрались в том же зале XI. По этому случаю Danseuse au café была воспроизведена на фотографии, опубликованной в статье под названием Au Salon d'Automne "Les Indépendants" во французской газете Excelsior 2 октября 1912 года. [18] Excelsior был первым изданием, которое отдало предпочтение фотографическим иллюстрациям в обработке новостных СМИ; снимая фотографии и публикуя изображения для того, чтобы рассказывать новостные истории. Таким образом, L'Excelsior был пионером фотожурналистики .
История Осеннего салона отмечена двумя важными датами: 1905 год стал свидетелем зарождения фовизма (с участием Метценже), а 1912 год — ссоры ксенофобов и антимодернистов (с участием как Метценже, так и Глеза). Полемика 1912 года, направленная как против французских, так и нефранцузских художников-авангардистов, зародилась в зале XI , где кубисты выставляли свои работы. Сопротивление художникам-авангардистам и иностранцам (прозванным «апачами») было лишь видимым лицом более глубокого кризиса: кризиса определения современного французского искусства, сосредоточенного в Париже, и упадка художественной системы, кристаллизовавшейся вокруг наследия импрессионизма . Зарождалась новая авангардная система, международная логика которой — меркантильная и медийная — поставила под сомнение современную идеологию, разрабатывавшуюся с конца XIX века. То, что начиналось как вопрос эстетики, быстро стало политическим , и, как и в Салоне d'Automne 1905 года, с его печально известным "Donatello chez les fauves", критик Луи Воксель (Les Arts..., 1912) был наиболее вовлечен в обсуждения. Именно Воксель, по случаю Салона Независимых 1910 года, пренебрежительно писал о "бледных" кубах, ссылаясь на картины Метценже, Глеза, Ле Фоконье, Леже и Делоне. [19]
3 декабря 1912 года полемика достигла Палаты депутатов и обсуждалась в Национальной ассамблее в Париже. [20] [21]
На этой выставке также был представлен La Maison cubiste . Раймон Дюшан-Вийон спроектировал фасад дома размером 10 на 3 метра, в котором находились холл, гостиная и спальня. Эта инсталляция была размещена в секции Art Décoratif Осеннего салона. Основными участниками были Андре Маре , декоратор, Роже де ла Френе , Жак Вийон и Мари Лорансен . В доме висели кубистские картины Марселя Дюшана , Альбера Глеза , Фернана Леже , Роже де ла Френе и Жана Метценже (Женщина с веером, 1912). Хотя инсталляция находилась в секции Deco парижского салона, она вскоре попала в зал кубизма на выставке Armory Show в Нью-Йорке в 1913 году.
Международная выставка современного искусства, известная сегодня как Armory Show, была знаковым событием в истории искусства. Эта монументальная серия выставок демонстрировала работы самых радикальных европейских художников того времени наряду с работами их прогрессивных американских современников. Эта масштабная выставка была представлена в разных формах на трех площадках — в Нью-Йорке (69th Regiment Armory, 17 февраля — 15 марта), Чикаго (Art Institute of Chicago, 24 марта — 16 апреля) и Бостоне (Copley Society, 23 апреля — 14 мая). Выставка представила визуальный язык европейского модернизма широкому спектру американской публики, изменив эстетическое мировоззрение американских художников, коллекционеров, критиков, галерей и музеев.
В 1913 году Архипенко, Глез, Пикабиа, Пикассо, братья Дюшан и другие представили кубизм американской публике на Armory Show в трех крупных городах: Нью-Йорке , Чикаго и Бостоне . В дополнение к Man on a Balcony (№ 196), Глез выставил свою картину 1910 года (№ 195 каталога) Femme aux Phlox ( Музей изящных искусств, Хьюстон ), пример раннего кубизма. [4] [5]