,_Museum_of_Modern_Art,_New_York.jpg/1280px-Gino_Severini,_1912,_Dynamic_Hieroglyphic_of_the_Bal_Tabarin,_oil_on_canvas_with_sequins,_161.6_x_156.2_cm_(63.6_x_61.5_in.),_Museum_of_Modern_Art,_New_York.jpg)
Футуризм ( итал . Futurismo , итал.: [futuˈrizmo] ) — художественное и общественное движение , зародившееся в Италии и, в меньшей степени, в других странах, в начале 20 века. В нем подчеркивались динамизм, скорость, технологии, молодость, насилие и такие объекты, как автомобиль, самолет и промышленный город. Его ключевыми фигурами были итальянцы Филиппо Томмазо Маринетти , Умберто Боччони , Карло Карра , Фортунато Деперо , Джино Северини , Джакомо Балла и Луиджи Руссоло . Итальянский футуризм прославлял современность и, согласно своей доктрине, стремился освободить Италию от груза ее прошлого. [1] [ нужна страница ] Важные футуристические работы включали « Манифест футуризма» Маринетти 1909 года , скульптуру Боччони 1913 года « Уникальные формы непрерывности в пространстве» , картину Баллы 1913–1914 годов « Абстрактная скорость + звук » и «Искусство шума» Руссоло (1913).
Хотя футуризм был в основном итальянским явлением, параллельные движения возникли в России, где некоторые русские футуристы позже основали свои собственные группы; в других странах либо было несколько футуристов, либо существовали движения, вдохновленные футуризмом. Футуристы практиковались во всех видах искусства, включая живопись, скульптуру, керамику, графический дизайн, промышленный дизайн, дизайн интерьера, городской дизайн, театр, кино, моду, текстиль, литературу, музыку, архитектуру и даже кулинарию .
В некоторой степени футуризм оказал влияние на художественные течения ар-деко , конструктивизм , сюрреализм , дадаизм , в большей степени прецизионизм , лучизм , вортицизм . Пассеизм может представлять собой противоположную тенденцию или отношение. [2]
Футуризм — авангардное движение, основанное в Милане в 1909 году итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти . [1] Маринетти положил начало движению в своем «Манифесте футуризма» , [3] который он впервые опубликовал 5 февраля 1909 года в «La gazzetta dell'Emilia» , статье, затем воспроизведенной во французской ежедневной газете «Le Figaro» в субботу, 20 февраля 1909 года. [4] [5] [6] Вскоре к нему присоединились художники Умберто Боччони , Карло Карра , Джакомо Балла , Джино Северини и композитор Луиджи Руссоло . Маринетти выражал страстную ненависть ко всему старому, особенно к политическим и художественным традициям. «Мы не хотим иметь ничего общего с прошлым, — писал он, — мы, молодые и сильные футуристы! » Футуристы восхищались скоростью , технологиями , молодостью и насилием , автомобилями, самолетами и промышленными городами — всем, что представляло собой торжество человечества над природой , и они были страстными националистами. Они отвергали культ прошлого и всякое подражание, восхваляли оригинальность, «хотя бы смелую, хотя и жестокую», гордо несли «пятно безумия», отвергали искусствоведов как бесполезных, восставали против гармонии и хорошего вкуса, отметали все темы и предметы всего предшествующего искусства и прославленные в науке.
Публикация манифестов была особенностью футуризма, и футуристы (обычно возглавляемые или под руководством Маринетти) писали их по многим темам, включая живопись, архитектуру, музыку, литературу, театр, кино, фотографию, религию, женщин, моду и кухню. [7] [8] В своих манифестах футуристы описали свои убеждения и оценки различных методов. Они также подробно рассказали о своем презрении к традиционным произведениям искусства итальянского Возрождения и их сюжетам. Согласно «Манифесту художников-футуристов» (1910) Умберто Боччони, Луиджи Руссоло, Джино Северини, Джакомо Балла и Карло Карра: «Мы хотим непримиримо бороться с бессмысленной, снобистской и фанатичной религией прошлого, религией, взращенной пагубное существование музеев, мы восстаем против бесхребетного преклонения перед старыми полотнами, старыми статуями и старыми предметами, против увлечения всем червивым, закопченным, изъеденным временем и считаем несправедливым и преступным, что люди привычно презирать все молодое, новое и трепещущее жизнью». [9] Футуристы считали, что искусство должно вдохновляться современными чудесами их нового технологического мира. «Подобно тому, как наши предки брали предмет искусства из окружающей их религиозной атмосферы, так и мы должны черпать вдохновение из осязаемых чудес современной жизни» [9]
Учредительный манифест не содержал позитивной художественной программы, которую футуристы пытались создать в своем последующем « Техническом манифесте футуристической живописи » (опубликованном на итальянском языке в виде брошюры издательством Poesia , Милан, 11 апреля 1910 г.). [10] Это обязывало их к «универсальному динамизму», который должен был быть непосредственно представлен в живописи. Предметы в действительности не были отделены ни друг от друга, ни от своего окружения: «Шестнадцать человек вокруг вас в катящемся автобусе по очереди и в то же время один, десять четыре три; они неподвижны и меняются местами. Автобус врывается в дома, мимо которых он проходит, а дома, в свою очередь, бросаются на автобус и сливаются с ним». [11]
Художники-футуристы не спешили вырабатывать свой особый стиль и сюжет. В 1910 и 1911 годах они использовали технику дивизионизма , разбивая свет и цвет на поле пунктирных точек и полос, которое было заимствовано у дивизионизма Джованни Сегантини и другими. Позже Северини, живший в Париже, объяснял их отсталость в стиле и методе того времени удаленностью от Парижа, центра авангардного искусства. [12] Кубизм способствовал формированию художественного стиля итальянского футуризма. [13] Северини был первым, кто вступил в контакт с кубизмом , и после визита в Париж в 1911 году художники-футуристы переняли методы кубистов. Кубизм предложил им средство анализа энергии в картинах и выражения динамизма.
Они часто рисовали современные городские сцены. «Похороны анархиста Галли» Карры (1910–11) представляет собой большое полотно, изображающее события 1904 года, в которых принимал участие сам художник. Действие полицейского нападения и бунта энергично передано с помощью диагоналей и ломаных плоскостей. В картине «Выход из театра» (1910–11) используется техника дивизионизма, чтобы изобразить изолированные и безликие фигуры, тащащиеся ночью домой под уличными фонарями.
В картине Боччони « Город восстает» (1910) представлены сцены строительства и ручного труда с огромной поднимающейся на дыбы рыжей лошадью в центре переднего плана, которую рабочие изо всех сил пытаются контролировать. Его «Состояния ума » на трех больших панелях « Прощание» , «Те, кто уходят » и «Те, кто остаются » «сделал свое первое великое заявление о футуристической живописи, объединив свои интересы в Бергсоне , кубизме и сложном индивидуальном опыте современного мира в то, что было описано как один из «второстепенных шедевров» живописи начала двадцатого века». [14] В произведении предпринимается попытка передать чувства и ощущения, испытываемые во времени, с использованием новых выразительных средств, в том числе «силовых линий», которые были призваны передать направленные тенденции предметов через пространство, «одновременность», объединившую воспоминания, настоящее впечатления и предвкушение будущих событий, и «эмоциональная атмосфера», в которой художник интуитивно стремится связать симпатии между внешней сценой и внутренними эмоциями. [14]
На намерения Боччони в искусстве находились под сильным влиянием идей Бергсона, включая идею интуиции , которую Бергсон определил как простой, неделимый опыт симпатии, посредством которого человек погружается во внутреннюю сущность объекта, чтобы уловить то, что уникально и невыразимо внутри него. это. Таким образом, футуристы стремились через свое искусство дать зрителю возможность постичь внутреннюю сущность того, что они изображали. Боччони подробно развил эти идеи в своей книге Pittura scultura Futuriste: Dinamismo Plastico ( Футуристическая живописная скульптура: пластический динамизм ) (1914). [15]
«Динамизм собаки на поводке» Баллы (1912) иллюстрирует утверждение футуристов о том, что воспринимаемый мир находится в постоянном движении. На картине изображена собака, чьи ноги, хвост и поводок, а также ступни выгуливающей ее женщины, размыты в движении. Он иллюстрирует положения «Технического манифеста футуристической живописи» , согласно которым «Благодаря постоянству изображения на сетчатке движущиеся объекты постоянно размножаются; их форма меняется, как быстрые вибрации, в своем безумном беге. Так бегущая лошадь не ног четыре, а двадцать, и движения их треугольны». [11] Его «Ритм смычка» (1912) аналогичным образом изображает движения руки и инструмента скрипача, выраженные быстрыми мазками в треугольной рамке.
Принятие кубизма определило стиль большей части последующей футуристической живописи, которую Боччони и Северини, в частности, продолжали изображать в ломаных тонах и коротких мазках дивизионизма. Но футуристическая живопись отличалась как по тематике, так и по трактовке от тихого и статического кубизма Пикассо , Брака и Гри . Как заметил искусствовед Роберт Хьюз: «В футуризме взгляд неподвижен, а объект движется, но это по-прежнему основной словарь кубизма — фрагментированные и перекрывающиеся плоскости». [16] Футуристическое искусство имело тенденцию пренебрегать традиционными предметами, особенно фотографически реалистичными портретами и пейзажами. Футуристы считали «имитационное» искусство, копирующее жизнь, ленивым, лишенным воображения, трусливым и скучным. Хотя существовали футуристические портреты: « Женщина с абсентом» Карры (1911), «Автопортрет Северини» (1912) и « Материя » Боччони (1912), именно городская сцена и движущиеся транспортные средства типичны для футуристической живописи; «Улица входит в дом» Боччони (1911), «Динамический иероглиф бала Табарина» Северини (1912) и «Автомобиль на скорости » Руссоло (1913).
,_oil_on_canvas,_70_x_95_cm,_Gianni_Mattioli_Collection,_on_long-term_loan_to_the_Peggy_Guggenheim_Collection,_Venice.jpg/1280px-thumbnail.jpg)
Футуристы провели свою первую выставку за пределами Италии в 1912 году в галерее Bernheim-Jeune в Париже, на которой были представлены работы Умберто Боччони, Джино Северини, Карло Карра, Луиджи Руссоло и Джакомо Балла. [17] [18]
В 1912 и 1913 годах Боччони обратился к скульптуре, чтобы воплотить в трех измерениях свои футуристические идеи. В «Уникальных формах непрерывности в пространстве» (1913) он попытался осознать связь между объектом и его средой, которая была центральной в его теории «динамизма». Скульптура представляет собой шагающую фигуру, посмертно отлитую из бронзы и выставленную в галерее Тейт Модерн . (Теперь он появляется на национальной стороне итальянских монет номиналом 20 евроцентов ). Далее он исследовал эту тему в «Синтезе человеческого динамизма» (1912), «Ускорении мышц» (1913) и « Спиральном расширении ускорения мышц » (1913). Его идеи о скульптуре были опубликованы в « Техническом манифесте футуристической скульптуры» [19]. В 1915 году Балла также обратился к скульптуре, создавая абстрактные «реконструкции», которые создавались из различных материалов, по-видимому, были подвижными и даже издавали шум. Он сказал, что, сделав двадцать картин, на которых он изучал скорость автомобилей, он понял, что «одна плоскость холста не позволяла представить динамический объем скорости в глубине... Я почувствовал необходимость построить первый динамический пластический комплекс с железными проволоками, картонными самолетами, тканью и папиросной бумагой и т. д.» [20]
В 1914 году личные ссоры и творческие разногласия между миланской группой, вокруг Маринетти, Боччони и Баллы, и флорентийской группой, вокруг Карра, Арденго Соффичи (1879–1964) и Джованни Папини (1881–1956), создали раскол в итальянском языке. Футуризм. Флорентийская группа возмущалась доминированием Маринетти и Боччони, которых они обвиняли в попытке создать «неподвижную церковь с непогрешимым вероучением», и каждая группа отвергала другую как устаревшую.
Футуризм с самого начала восхищался насилием и был крайне патриотичен. В Футуристическом Манифесте говорилось: «Мы будем прославлять войну — единственную в мире гигиену, милитаризм, патриотизм, разрушительные жесты носителей свободы, прекрасные идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщине». [6] [21] Хотя он во многом был обязан своим характером и некоторыми идеями радикальным политическим движениям, он мало участвовал в политике до осени 1913 года. [20] Затем, опасаясь переизбрания Джолитти , Маринетти опубликовал политический манифест. В 1914 году футуристы начали активную кампанию против Австро-Венгерской империи , которая все еще контролировала некоторые итальянские территории, и итальянского нейтралитета между крупными державами. В сентябре Боччони, сидя на балконе Театро Даль Верме в Милане, разорвал австрийский флаг и швырнул его в публику, а Маринетти размахивал итальянским флагом. Когда Италия вступила в Первую мировую войну в 1915 году, в нее вступили многие футуристы. [22] Опыт войны отмечен несколькими футуристами, в частности Маринетти, воевавшим в горах Трентино на границе Италии и Австро-Венгрии, активно занимавшимся пропагандой. [23] Итальянские футуристы включали «визуальную поэзию в футуристические периодические издания» для продвижения своего дела или кампании, тем самым склоняя общественное мнение в свою пользу после войны. [24] Боевой опыт также повлиял на футуристическую музыку. [25]
Начало войны скрыло тот факт, что итальянский футуризм пришел к концу. Флорентийская группа официально признала свой выход из движения к концу 1914 года. Боччони создал только одну военную картину и был убит в 1916 году. Северини написал несколько значительных военных картин в 1915 году (например, « Война» , «Бронепоезд » и «Поезд Красного Креста» ), но в Париже обратился к кубизму, и послевоенное время было связано с Возвращением к порядку .
После войны Маринетти возродил движение. Это возрождение писатели 1960-х годов назвали il Secondo Futurismo (Второй футуризм). Историк искусства Джованни Листа классифицировал футуризм по десятилетиям: «Пластический динамизм» — первое десятилетие, «Механическое искусство» — 1920-е годы, «Аэроэстетика» — 1930-е годы.
.jpg/1280px-Cyclist_(Goncharova,_1913).jpg)
Русский футуризм — движение в литературе и изобразительном искусстве, в котором участвовали различные группы футуристов. Поэт Владимир Маяковский был видным членом движения, а также Велимир Хлебников и Алексей Кручёных ; художники-визуальные художники, такие как Давид Бурлюк , Михаил Ларионов , Наталья Гончарова , Любовь Попова и Казимир Малевич , черпали вдохновение в образах футуристических произведений и сами были писателями. Поэты и художники сотрудничали в таких театральных постановках, как футуристическая опера «Победа над солнцем» на тексты Крученых, музыку Михаила Матюшина и декорации Малевича.
Основным стилем живописи был кубофутуризм , существовавший в 1910-е годы. Кубофутуризм сочетает в себе формы кубизма с футуристическим представлением движения; Как и их итальянские современники, русские футуристы были очарованы динамизмом, скоростью и беспокойством современной городской жизни, однако были полной противоположностью им идеологически, поскольку многие разделяли политические и социальные взгляды зарождающегося в России коммунистического движения.
Русские футуристы искали полемику, отвергая искусство прошлого, заявляя, что Пушкина и Достоевского следует «сбросить за борт с парохода современности». Они не признавали никакой власти и заявляли, что ничего не должны даже Маринетти, поскольку ненавидели его приверженность фашизму, и большинство из них препятствовали ему, когда он приехал в Россию для обращения в свою веру в 1914 году.
Движение начало приходить в упадок после революции 1917 года . Футуристы либо оставались, подвергались преследованиям, либо покидали страну. Попова, Маяковский и Малевич стали частью советского истеблишмента и недолгого агитпропа 1920-х годов; Попова умерла от лихорадки, Малевича на короткое время посадили в тюрьму и заставили писать в новом, утвержденном государством стиле, а Маяковский покончил жизнь самоубийством 14 апреля 1930 года.
Архитектор-футурист Антонио Сант'Элия выразил свои идеи современности в рисунках для La Città Nuova (Новый город) (1912–1914). Этот проект так и не был реализован, и Сант'Элиа погиб во время Первой мировой войны, но его идеи повлияли на последующие поколения архитекторов и художников. Город был фоном, на который проецировался динамизм футуристической жизни. Город заменил пейзаж и стал местом бурной современной жизни. Сант-Элия стремилась создать город как эффективную и быстро развивающуюся машину. Он манипулирует светом и формой, чтобы подчеркнуть скульптурность своих проектов. Барочные изгибы и инкрустация были удалены, чтобы обнажить основные линии форм, беспрецедентные по своей простоте. В новом городе каждый аспект жизни должен был быть рационализирован и централизован в один мощный источник энергии. Город не должен был существовать долго, и ожидалось, что каждое последующее поколение будет строить свой собственный город, а не унаследовать архитектуру прошлого.
Архитекторы-футуристы иногда расходились с тенденцией фашистского государства к классическим эстетическим образцам Римской империи . Тем не менее, в 1920–1940 годах было построено несколько футуристических зданий, в том числе общественные здания, такие как железнодорожные вокзалы, морские курорты и почтовые отделения . Примерами футуристических зданий, которые все еще используются сегодня, являются железнодорожный вокзал Тренто , построенный Анджиоло Маццони , и вокзал Санта-Мария-Новелла во Флоренции . Вокзал Флоренции был спроектирован в 1932 году группой архитекторов Gruppo Toscano (Тосканская группа), в которую входили Джованни Микелуччи и Итало Гамберини, при участии Маццони.
Футуристическая музыка отвергла традиции и представила экспериментальные звуки, вдохновленные машинами, и оказала влияние на нескольких композиторов 20-го века.
Франческо Балилла Прателла присоединился к футуристическому движению в 1910 году и написал « Манифест музыкантов-футуристов» , в котором обратился к молодежи (как и Маринетти), потому что только они могли понять, что он хотел сказать. По мнению Прателлы, итальянская музыка уступала музыке за рубежом. Он восхвалял «возвышенный гений» Вагнера и видел некоторую ценность в творчестве других современных композиторов, например Рихарда Штрауса , Элгара , Мусоргского и Сибелиуса . Напротив, в итальянской симфонии доминировала опера в «абсурдной и антимузыкальной форме». Считалось, что консерватории поощряют отсталость и посредственность. Издатели увековечили посредственность и засилье музыки «шаткими и вульгарными» операми Пуччини и Умберто Джордано . Единственным итальянцем Прателла мог похвалить своего учителя Пьетро Масканьи , потому что он восстал против издателей и пытался новаторствовать в опере, но даже Масканьи был слишком традиционен на вкус Прателлы. Перед лицом этой посредственности и консерватизма Прателла развернул «красный флаг футуризма, призвав к своему пылающему символу таких молодых композиторов, у которых есть сердца, чтобы любить и бороться, умы, чтобы творить, и брови, свободные от трусости».
Луиджи Руссоло (1885–1947) написал «Искусство шума» (1913), [26] [27] влиятельный текст в музыкальной эстетике 20-го века. Руссоло использовал инструменты, которые он называл интонарумори , которые представляли собой генераторы акустического шума , позволяющие исполнителю создавать и контролировать динамику и высоту нескольких различных типов шумов. Руссоло и Маринетти дали первый концерт футуристической музыки с интонарумори в 1914 году. Однако начало войны помешало им выступить во многих крупных европейских городах.
Футуризм был одним из нескольких движений 20-го века в художественной музыке, которые отдавали дань уважения машинам, включали их или имитировали. Считается, что Ферруччо Бузони предвосхитил некоторые футуристические идеи, хотя он оставался верным традициям. [28] Интонарумори Руссоло оказали влияние на Стравинского , Артура Онеггера , Джорджа Антейла , Эдгара Вареза , [14] Штокхаузена и Джона Кейджа . В Pacific 231 Онеггер имитировал звук паровоза. Футуристические элементы есть и в «Стальном шаге» Прокофьева и во Второй симфонии.
Однако наиболее примечательным в этом отношении является американец Джордж Антейл . Его увлечение машинами очевидно в его «Сонате-самолете» , «Смерти машин » и 30-минутном «Механическом балете» . Первоначально «Механический балет» был предназначен для сопровождения экспериментального фильма Фернана Леже , но музыкальная партитура в два раза длиннее фильма и теперь стоит особняком. Для партитуры требуется ансамбль ударных инструментов, состоящий из трех ксилофонов , четырех больших барабанов, там-тама, трех самолетов, семи электрических звонков, сирены, двух «живых пианистов» и шестнадцати синхронизированных фортепиано. Работа Антейла была первой, в которой машины синхронизировались с игроками-людьми, а также использовалась разница между тем, во что могут играть машины и люди.
Футуристическое движение также повлияло на концепцию танца. Действительно, танец интерпретировался как альтернативный способ выражения окончательного слияния человека с машиной. Высота летящего самолета, мощность автомобильного мотора и громкие рев сложных механизмов были признаками человеческого интеллекта и совершенства, которые искусство танца должно было подчеркивать и восхвалять. Этот тип танца считается футуристическим, поскольку он разрушает референтную систему традиционного, классического танца и знакомит с другим стилем, новым для искушенной буржуазной публики. Танцор уже не исполняет сюжет, четкое содержание, которое можно прочитать по правилам балета. Одной из самых известных танцовщиц-футуристов была итальянка Джаннина Ченси . Получив образование классической балерины, она известна своим «Аэроданцем» и продолжает зарабатывать на жизнь, выступая в классических и популярных постановках. Она описывает эту новаторскую форму танца как результат глубокого сотрудничества с Маринетти и его поэзией. Этими словами она говорит:
Эту идею воздушно-футуристической поэзии я высказал вместе с Маринетти, он сам декламировал стихи. Небольшая сцена в несколько квадратных метров... Я сшила себе атласный костюм со шлемом; все, что делал самолет, должно было выражаться моим телом. Он летел и, более того, производил впечатление этих дрожащих крыльев, дрожащего аппарата... И лицо должно было выражать то, что чувствовал пилот». [29] [30]
Футуризм как литературное движение официально дебютировал в « Манифесте футуризма» Ф. Т. Маринетти (1909), в котором были изложены различные идеалы, к которым должна стремиться футуристская поэзия. Поэзию, преобладающее средство футуристической литературы, можно охарактеризовать неожиданными сочетаниями образов и сверхкраткостью (не путать с реальной длиной стихотворения). Футуристы назвали свой стиль поэзии parole in libertà (автономия слова), в котором все идеи размера были отвергнуты, а слово стало основной единицей внимания. Таким образом, футуристам удалось создать новый язык, свободный от синтаксической пунктуации и показателей, позволяющих свободное выражение. [31] [32]
Театр также занимает важное место во вселенной футуристов. В произведениях этого жанра есть сцены, состоящие из нескольких предложений, с акцентом на бессмысленный юмор и попыткой дискредитировать глубоко укоренившиеся традиции посредством пародии и других приемов девальвации.
Существует ряд примеров футуристических романов как начального периода футуризма, так и периода неофутуризма, от самого Маринетти до ряда менее известных футуристов, таких как Примо Конти, Арденго Соффичи и Бруно Джордано Санцин ( Зиг Заг, Иль Романзо Футуриста под редакцией Алессандро Маси, 1995). Они очень разнообразны по стилю и почти не используют такие характеристики футуристической поэзии, как «условное освобождение на свободе». « Локомотив кон ле кальце» Арнальдо Джинны (Поезда в носках) погружает в мир абсурдной чепухи, по-детски грубой. Его брат Бруно Корра написал в книге «Сэм Данн è morto » («Сэм Данн мертв») шедевр футуристической фантастики в жанре, который он сам называл «синтетическим», характеризующимся сжатостью и точностью; это сложное произведение, которое возвышается над другими романами силой и всепроникающей иронией. Научно-фантастические романы играют важную роль в футуристической литературе. [33]
Итальянское футуристическое кино ( итал . Cinema futurista , произносится [ˈtʃiːnema futuˈrista] ) было старейшим движением европейского авангардного кино. [34] Итальянский футуризм, художественное и общественное движение , оказал влияние на итальянскую киноиндустрию с 1916 по 1919 год. [35] Он повлиял на российское футуристическое кино [36] и немецкое экспрессионистское кино . [37] Его культурное значение было значительным и оказало влияние на все последующие авангардисты, а также на некоторых авторов повествовательного кино; его эхо распространяется на сказочные видения некоторых фильмов Альфреда Хичкока . [38]
Большинство фильмов этого периода на футуристическую тематику были утеряны, но критики называют «Таис» (1917) Антона Джулио Брагалья одним из самых влиятельных, послужившим главным источником вдохновения для немецкого экспрессионистского кино в следующем десятилетии. [39] Таис родилась на основе эстетического трактата Fotodinamismo futurista (1911), написанного тем же автором. Фильм, построенный на мелодраматической и декадентской истории, на самом деле раскрывает множество художественных влияний, отличных от футуризма Маринетт; сепаратистские декорации, мебель свободы , [39] и абстрактные и сюрреалистические моменты способствуют созданию сильного формального синкретизма. «Таис» — единственный на сегодняшний день сохранившийся образец итальянского футуристического кино 1910-х годов (35 минут из первоначальных 70 минут). [40]
В интервью о своем любимом фильме всех времен [41] знаменитый кинокритик Полина Кель заявила, что режиссер Дмитрий Кирсанов в своем немом экспериментальном фильме «Менильмонтан » «разработал технику, которая предполагает движение, известное в живописи как футуризм». [42]
В книге Ф. Т. Маринетти «Основание и манифест футуризма» два его принципа кратко подчеркивают его ненависть к женщинам под предлогом, что она подпитывает интуитивную природу футуристского движения:
9. Мы намерены прославлять войну — единственную гигиену мира — милитаризм, патриотизм, разрушительный жест анархистов, красивые идеи, за которые стоит умереть, и презрение к женщине.
10. Мы намерены уничтожить музеи, библиотеки, ученых любого рода и бороться с морализмом, феминизмом и всякой утилитарной оппортунистической трусостью. [3]
Маринетти начал противоречить сам себе, когда в 1911 году назвал Луизу, маркизу Казати, футуристкой; он посвятил ей свой портрет, написанный Каррой , причем упомянутое посвящение, объявляющее Казати футуристом, было наклеено на сам холст. [43]
В 1912 году, всего через три года после публикации «Манифеста футуризма» , Валентина де Сен-Пуан ответила на претензии Маринетти в своем «Манифесте женщины-футуристки» (Ответ на FT Marinetti ). Маринетти даже позже называл ее «первой женщиной-футуристкой». [44] Ее манифест начинается человеконенавистническим тоном, показывая, что мужчины и женщины равны и оба заслуживают презрения. [45] Вместо этого она предлагает заменить бинарную систему «женственностью и мужественностью» не только мужчинами и женщинами; многие культуры и отдельные личности должны обладать элементами того и другого. [45] Тем не менее, она по-прежнему придерживается основных ценностей футуризма, особенно его акцента на «мужественности» и «жестокости». Сен-Пуант использует это как продолжение своего антифеминистского аргумента: предоставление женщинам равных прав разрушает их врожденную «способность» стремиться к лучшей, более полноценной жизни. [45] В 1913 году Сен-Пойнт далее выразила свое желание, чтобы женщины имели эротическую свободу при написании Футуристического Манифеста Похоти . [46] Однако также было отмечено, что оба манифеста отдавали предпочтение мужчинам, особенно тем, которые считались иорическими, что контрастировало с ее идеями об общих человеческих характеристиках, также присутствующими в манифестах. [47]
Однако в кругах русских футуристов и кубофутуристов с самого начала процент участников-женщин был выше, чем в Италии; Примерами крупных женщин-футуристов являются Наталья Гончарова , Александра Экстер и Любовь Попова . Хотя Маринетти выразил одобрение картинам Ольги Розановой во время своего лекционного турне по России в 1914 году, вполне возможно, что негативная реакция женщин-художниц на упомянутое турне могла быть во многом обусловлена его женоненавистничеством, а также его явной поддержкой фашизма. .
Несмотря на шовинистический характер итальянской футуристической программы, многие серьезные профессиональные художницы переняли этот стиль, особенно после окончания Первой мировой войны. Среди этих женщин-футуристов особенно выделяется собственная жена Ф. Т. Маринетти Бенедетта Каппа Маринетти , с которой он познакомился в 1918 году и обменялся серией писем, обсуждая каждую из их соответствующих работ в футуризме. Между ними продолжался обмен письмами, и Ф. Т. Маринетти часто хвалил Бенедетту – единственное имя, под которым она была наиболее известна – за ее гениальность. В письме от 16 августа 1919 года Маринетти писал Бенедетте: «Не забывай своего обещания работать. Ты должен довести свой гений до высшего великолепия. Каждый день». [48] Хотя многие картины Бенедетты выставлялись на крупных итальянских выставках, таких как Венецианские биеннале 1930-1936 годов (на которых она была первой женщиной, представившей свое искусство с момента основания выставки в 1895 году [49] ), Римская квадриеннале 1935 года и несколько других футуристических выставок, в ее работах ее часто затмевал муж. Первое представление феминистских убеждений Бенедетты относительно футуризма произошло в форме публичного диалога в 1925 году (с Л. Р. Канноньери) о роли женщин в обществе. [49] Бенедетта также была одной из первых, кто рисовал в Аэропиттуре , абстрактном и футуристическом художественном стиле пейзажа с высоты птичьего полета.
Многие итальянские футуристы поддерживали фашизм в надежде модернизировать страну, разделенную на индустриализирующийся Север и сельский, архаичный Юг. Как и фашисты, футуристы были итальянскими националистами, рабочими, недовольными ветеранами войны, радикалами , поклонниками насилия и были противниками парламентской демократии. В начале 1918 года Маринетти основал Футуристическую политическую партию ( Partito Politico Futurista ), которая в 1919 году была поглощена Fasci Italiani di Combattimento Бенито Муссолини , что сделало Маринетти одним из первых членов Национальной фашистской партии . Он выступил против более позднего превознесения фашизмом существующих институтов, назвав их «реакционными», и с отвращением покинул съезд фашистской партии 1920 года, отойдя от политики на три года; но он поддерживал итальянский фашизм до своей смерти в 1944 году. Ассоциация футуристов с фашизмом после его триумфа в 1922 году принесла им официальное признание в Италии и возможность выполнять важную работу, особенно в области архитектуры . После Второй мировой войны многие художники-футуристы столкнулись с трудностями в карьере из-за связи с побежденным и дискредитированным режимом.
Маринетти стремился сделать футуризм официальным государственным искусством фашистской Италии, но ему это не удалось. Муссолини решил покровительствовать многочисленным стилям и движениям, чтобы сохранить лояльность художников режиму. Открывая выставку искусства группы Novecento Italiano в 1923 году, он сказал: «Я заявляю, что далек от моей идеи поощрять что-либо вроде государственного искусства. Искусство принадлежит личности. У государства есть только одна обязанность: не подрывать искусство, обеспечивать гуманные условия для художников, поощрять их с художественной и национальной точки зрения». [50] Любовница Муссолини, Маргарита Сарфатти , которая была столь же талантливым предпринимателем в области культуры, как и Маринетти, успешно продвигала конкурирующую группу Новеченто и даже убедила Маринетти войти в ее совет директоров. Хотя в первые годы итальянского фашизма современное искусство терпимо и даже приветствовалось, к концу 1930-х годов правые фашисты представили концепцию « дегенеративного искусства » от Германии до Италии и осудили футуризм.
Маринетти предпринял множество шагов, чтобы снискать расположение режима, с каждым из них становясь менее радикальным и авангардным. Он переехал из Милана в Рим, чтобы быть ближе к центру событий. Он стал академиком, несмотря на осуждение академий, женился, несмотря на осуждение брака, пропагандировал религиозное искусство после Латеранского договора 1929 года и даже примирился с католической церковью, заявив, что Иисус был футуристом.
,_lampada_a_grattacielo,_1929.jpg/1280px-Arnaldo_Dell'Ira_(1903-1943),_lampada_a_grattacielo,_1929.jpg)
Хотя футуризм в основном отождествлялся с фашизмом, у него был широкий круг сторонников. Они были склонны противостоять художественному и политическому направлению движения Маринетти, и в 1924 году социалисты, коммунисты и анархисты покинули Миланский футуристический конгресс. Антифашистские голоса в футуризме не замолкали полностью до аннексии Абиссинии и заключения итало-германского стального пакта в 1939 году . [51] Это объединение фашистов, социалистов и анархистов в футуристическом движении, которое сегодня может показаться странным, может следует понимать с точки зрения влияния Жоржа Сореля , идеи которого о регенеративном эффекте политического насилия имели сторонников во всем политическом спектре.
Аэроживопись ( aeropittura ) была основным выражением второго поколения футуризма, начавшегося в 1926 году. Технологии и волнение полета, непосредственно переживаемые большинством аэроживописцев, [52] предложили самолеты и воздушные пейзажи в качестве новых предметов. Аэроживопись была разнообразной по тематике и трактовке, включая реализм (особенно в пропагандистских работах), абстракцию, динамизм, тихие умбрийские пейзажи, [53] портреты Муссолини (например, «Портрет Дуче» Доттори ), религиозные религиозные картины, декоративное искусство и фотографии самолетов.
Аэроживопись была запущена в манифесте 1929 года « Перспективы полета» , подписанном Бенедеттой , Деперо , Доттори , Филлиа , Маринетти, Прамполини , Соменци и Тато (Гульельмо Сансони). Художники заявили, что «Изменяющиеся перспективы полета представляют собой абсолютно новую реальность, не имеющую ничего общего с реальностью, традиционно представленной земной перспективой» и что «Живопись этой новой реальности требует глубокого презрения к деталям и необходимости синтезировать и преобразить все». Криспольти выделяет три основные «позиции» в аэроживописи: «видение космической проекции, наиболее типичное для «космического идеализма» Прамполини…; «мечтательность» воздушных фантазий, иногда граничащих со сказкой (например, у Доттори. ..); и своего рода авиационный документализм, головокружительно близкий к прямому прославлению машин (особенно в Крали , но также и в Тато и Амбрози)». [54]
В конечном итоге аэрохудожников стало более сотни. Основные фигуры включают Фортунато Деперо , Марису Мори , Энрико Прамполини , Херардо Доттори , Мино Делле Сайте и Крали. Крали продолжал производить аэропиттуру вплоть до 1980-х годов.
Футуризм повлиял на многие другие художественные движения двадцатого века, включая ар-деко , вортицизм , конструктивизм , сюрреализм , дадаизм и гораздо более поздний неофутуризм [55] [56] и художников линогравюры школы Гросвенор . [57] Футуризм как последовательное и организованное художественное движение в настоящее время считается вымершим, вымершим в 1944 году со смертью его лидера Маринетти.
Тем не менее, идеалы футуризма остаются важными компонентами современной западной культуры ; акцент на молодости, скорости, силе и технологиях находит выражение во многих современных коммерческих фильмах и культуре. Ридли Скотт сознательно повторил замыслы Сант'Элии в «Бегущем по лезвию» . Отголоски мысли Маринетти, особенно его «мечты о металлизации человеческого тела», до сих пор сильно распространены в японской культуре и появляются в манге / аниме и работах таких художников, как Синья Цукамото , директор « Тэцуо» (букв. « Железный человек») фильмов. Футуризм вызвал несколько реакций, в том числе литературный жанр киберпанк , в котором к технологиям часто относились критически, в то время как художники, получившие известность во время первого всплеска Интернета , такие как Стеларк и Марико Мори , создают работы, в которых комментируются Футуристические идеалы и неофутуризм в искусстве и архитектуре, в котором технологии считаются движущей силой улучшения качества жизни и ценностей устойчивого развития. [58] [59]
Своего рода возрождение футуристического движения в театре началось в 1988 году с созданием неофутуристского стиля в Чикаго, который использует ориентацию футуризма на скорость и краткость для создания новой формы непосредственного театра. В настоящее время действуют действующие труппы неофутуристов в Чикаго , Нью-Йорке , Сан-Франциско и Монреале . [60]
Футуристические идеи оказали большое влияние на западную популярную музыку; примеры включают ZTT Records , названную в честь стихотворения Маринетти Zang Tumb Tumb ; группа Art of Noise , названная в честь манифеста Руссоло The Art of Noises ; и сингл Adam and the Ants " Zerox ", на обложке которого изображена фотография Брагалья. Влияние можно также заметить в танцевальной музыке 1980-х годов. [61]
Альбом японского композитора Рюичи Сакамото « Futurista » 1986 года был вдохновлен этим движением. В него входит речь Томмазо Маринетти в треке Variety Show. [62]
В 2009 году итальянский режиссер Марко Беллоккио включил искусство футуризма в свой художественный фильм «Винсере» . [63]
В 2014 году в Музее Соломона Р. Гуггенхайма открылась выставка «Итальянский футуризм, 1909–1944: реконструкция Вселенной». [64] Это был первый всесторонний обзор итальянского футуризма, представленный в Соединенных Штатах. [65]
Коллекция современного итальянского искусства Эсторик — это музей в Лондоне, коллекция которого сосредоточена исключительно на современных итальянских художниках и их работах. Он наиболее известен своей большой коллекцией картин футуризма.
Это неполный список людей, вовлеченных в футуристическое движение.
Итало-футуризм бежит от берегов пассеизма, потому что его душат щупальца пассеизма; это бегство из плена. Русский футуризм бежит от пассеизма, как человек, делающий шаг назад, готовясь к прыжку вперед.
