stringtranslate.com

Художники-кубисты, эстетические размышления

Гийом Аполлинер , Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques ( Художники-кубисты, Эстетические медитации ), опубликовано Эженом Фигьером Эдитёром, Коллекция «Tous les Arts», Париж, 1913 (обложка)

Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques (англ. «Художники-кубисты», «Эстетические медитации» ) — книга, написанная Гийомом Аполлинером между 1905 и 1912 годами и опубликованная в 1913 году. Это был третий крупный текст по кубизму ; после «Кубизма» Альберта Глейза и Жана Метцингера (1912); [1] [2] и Андре Салмон , Анекдотическая история кубизма (1912). [3] [4] [5]

Les Peintres Cubistes проиллюстрирован черно-белыми фотографиями работ Пабло Пикассо , Жоржа Брака , Жана Метценже , Альбера Глеза , Хуана Гриса , Мари Лоренсена , Фернана Леже , Франсиса Пикабиа , Марселя Дюшана и Раймона Дюшана-Вийона . [6] Также воспроизведены фотографии художников Метценже, Глеза, Гриса, Пикабиа и Дюшана. Всего 46 полутоновых портретов и репродукций. [6]

Изданный издательством Eugène Figuière Éditeurs, коллекция «Tous les Arts», Париж, 1913, Les Peintres Cubistes был единственным независимым томом художественной критики, опубликованным Аполлинером, и представлял собой весьма оригинальный критический источник по кубизму . [7] Он освещает историю кубистского движения, его новую эстетику, его истоки, его развитие и его различные особенности. [8]

Мари Лорансен , 1909, Реюньон в кампании ( Apollinaire et ses amis ), холст, масло, 130 x 194 см, Музей Пикассо , Париж. Альтернативные названия: «Благородная компания», «Свидание друзей» : Гертруда Стайн , Фернанда Оливье , муза, Гийом Аполлинер, собака Фрика, Пабло Пикассо , Маргарита Жилло, Морис Кремниц и Мари Лорансен.

Аполлинер изначально планировал, что эта книга будет общим собранием его сочинений об искусстве под названием Méditations Esthétiques , а не конкретно о кубизме. Осенью 1912 года он пересмотрел гранки страниц, включив больше материала о художниках-кубистах, добавив подзаголовок Les Peintres Cubistes . Когда книга пошла в печать, оригинальное название было заключено в скобки и уменьшено в размере, в то время как подзаголовок Les Peintres Cubistes был увеличен и занял доминирующее положение на обложке. Однако Les Peintres Cubistes появляется только на половинных страницах tp и tp, в то время как каждая вторая страница имеет заголовок Méditations Esthétiques , что позволяет предположить, что изменение было сделано настолько поздно, что были перепечатаны только титульные листы. [6] [7] [9]

Часть текста была переведена на английский язык и опубликована с несколькими иллюстрациями из оригинальной книги в The Little Review: Quarterly Journal of Art and Letters , Нью-Йорк, осень 1922 г. [10] [11]

Автор

Гийом Аполлинер и Андре Рувейр в 1914 году.

Гийом Аполлинер, французский поэт, драматург, автор рассказов, романист и художественный критик, служил решающим связующим звеном между художниками и поэтами начала XX века, объединяя изобразительное искусство и литературные круги. [7] Итальянец по происхождению, поляк по имени (Вильгельм Альберт Влодзимеж Аполинарий Костровицкий), парижанин по выбору, Аполлинер был ведущей фигурой в ранней модернистской поэзии, непостоянной фигурой, чье творчество перекликалось с творчеством символистов , кубистов и предвосхищало сюрреалистов .

Будучи активной фигурой в известных литературных журналах с 1902 года до своей смерти в 1918 году, Аполлинер сыграл решающую роль в развитии раннего модернизма, основав свои собственные художественные журналы, поддерживая галереи и выставки, как коллекционер авангардного искусства и как страстный сторонник разнообразной группы начинающих художников. [7] Его всепроникающее влияние на этих художников иллюстрируется множеством портретов Аполлинера, написанных такими художниками, как Анри Руссо , Пабло Пикассо, Жан Метценже, Луи Маркусси , Амедео Модильяни , Мари Лорансен, Марсель Дюшан, Морис де Вламинк , Джорджо де Кирико , Михаил Ларионов , Робер Делоне , Марк Шагал , Пьер Савиньи де Беле и Анри Матисс . [7] [12] [13]

Жан Метценже, ок. 1913, Le Fumeur (Человек с трубкой) , масло на холсте, 129,7 x 96,68 см, Музей искусств Карнеги , Питтсбург, Пенсильвания. Выставлялся в 1914 году на Салоне независимых , Париж. Метценже написал несколько портретов Аполлинера, 1909–10, 1911 и эту работу, которая, по словам Аполлинера, «является моим портретом». [14] [15] [16] [17] [18]
«Аполлинер, как и Бодлер», пишет Памела А. Дженова, «был самоучкой-искусствоведом, и начал свою теорию искусства, будучи наивным по отношению к технической терминологии и общепринятым предписаниям этой области. Его работа была спонтанной, импульсивной и опережала свое время, и, как и многих пионеров авангарда , его часто неправильно понимали, недооценивали или игнорировали. Тем не менее, для того, кто начинал как новичок в оценке, анализе и продвижении живописи, точность вкуса Аполлинера является сверхъестественной, поскольку его любимые художники [например, художники, которых он включает в Les Peintres Cubistes ] теперь считаются одними из самых влиятельных художников века». [7]
Гийом Аполлинер весной 1916 года после осколочного ранения в висок

Будучи близким другом всех кубистов и любовником Мари Лорансен, Аполлинер был свидетелем развития кубизма из первых рук. Он был в тесном контакте с Le Bateau-Lavoir и его завсегдатаями — включая Макса Жакоба , Мориса Принсе , Пикассо, Брака и Метценже. Он также был в тесном контакте с Groupe de Puteaux (или Section d'Or) , базировавшейся в западных пригородах Парижа — включая братьев Дюшан, Глеза, Пикабиа и снова Метценже (который был связан с обеими группами на раннем этапе).

Аполлинер ввел несколько важных терминов авангарда, таких как орфизм (на Салоне Золотого сечения в 1912 году) [19] и сюрреализм (относительно балета Парад в 1917 году), [20] [21] и был первым, кто принял термин «кубизм» от имени своих коллег-художников (на Салоне Независимых 1911 года в Брюсселе). [22] [23] [24] Он писал об этих и связанных с ними движениях, таких как фовизм , футуризм и симультанизм. [7] Но его наиболее убедительную оригинальную позицию можно найти в Les Peintres Cubistes , в его анализе нового художественного движения : «Новые художники требуют идеальной красоты, которая будет не просто гордым выражением вида, но выражением вселенной в той степени, в которой она очеловечена светом». ( Les Peintres Cubistes , стр. 18) [7]

Объем

Единственная книга Гийома Аполлинера об искусстве, «Художники-кубисты. Эстетические размышления», представляет собой несистематический сборник размышлений и комментариев. [25] Она была написана между 1905 и 1912 годами и в конечном итоге опубликована в 1913 году. Состоящая из двух частей, книга демонстрирует поэтическое видение Аполлинера. Первая часть, «О живописи» ( Sur la peinture ), представляет собой манифест новой формы искусства, состоящий из семи глав (22 страницы), большая часть текста которого была написана в 1912 году и опубликована в Les Soirées de Paris в том же году. [26] [27] [28]

Во втором и более обширном разделе книги (53 страницы) под заголовком «Новые художники» ( Peintres nouveaux ) анализируются работы десяти художников, наиболее представительных для этого движения, в следующем порядке: Пикассо, Брак, Метценже, Глез, Лорансен, Грис, Леже, Пикабиа, Дюшан, а в приложении — Дюшан-Вийон. В раздел о Мари Лорансен Аполлинер включил текст Анри Руссо , впервые опубликованный в обзоре Салона независимых 1911 года (L'Intransigéant, 10 апреля 1911 г.). [28]

Анри Руссо , Муза, вдохновляющая поэта ( La muse inspirant le poète ), 1909, Художественный музей Базеля . На этой работе изображены Аполлинер и его муза Мария Лорансен.

Включены четыре репродукции работ каждого художника (за исключением Руссо) и портретные фотографии Метценже, Глеза, Гриса, Пикабиа и Дюшана. [6] [28]

Веха в истории художественной критики, это эссе синтезирует эстетические заботы не только кубистов, но и самого Аполлинера. Сегодня этот том ценится как справочное произведение и классический пример творческого модернистского письма. [29] [30]

Это была третья попытка определить новое направление в живописи, зарождавшееся в годы перед Первой мировой войной, после «Кубизма» Альбера Глеза и Жана Метценже, 1912, [1] [2] и « Истории кубизма » Андре Сальмона , 1912. [3] [4] [5]

Классификация

В своем анализе нового художественного движения Аполлинер проводит различие между четырьмя различными типами кубизма: [7] научным, физическим, орфическим и инстинктивным. Первый, научный кубизм , — это искусство живописи новых ансамблей с элементами, заимствованными не из реальности видения, а из реальности знания. Это тенденция «чистой» живописи. Художники, которых Аполлинер помещает в эту категорию: Пикассо, Брак, Метценже, Глез, Лорансен и Грис. [28]

Второе, Физический кубизм , это дисциплина построения живописи с элементами, заимствованными в основном из реальности видения. Его социальная роль хорошо обозначена, но это не чистое искусство. «Физик», создавший это направление, — Ле Фоконье. [28]

Орфический кубизм — это искусство живописи с элементами, заимствованными не из визуальной реальности, а полностью созданными художником и наделенными им мощной реальностью. Работы орфических художников одновременно представляют чистое эстетическое удовольствие, конструкцию для чувств и возвышенный смысл. Это чистое искусство, по Аполлинэру, которое включает в себя работы Р. Делоне, Леже, Пикабиа и М. Дюшана. [28]

Инстинктивный кубизм , по Аполлинэру, — это искусство живописи, элементы которой заимствованы не из визуальной реальности, а наводят на мысль об инстинкте и интуиции художника. Инстинктивный кубизм включает в себя очень большое количество художников. Возникнув из французского импрессионизма, движение охватывает («распространяется») всю Европу. [28]

Историческое изучение кубизма началось в конце 1920-х годов, сначала опираясь на Du "Cubisme" и Les Peintres Cubistes Аполлинера . [31] Оно во многом опиралось на книгу Даниэля-Анри Канвейлера Der Weg zum Kubismus (опубликованную в 1920 году), которая была сосредоточена исключительно на развитии Пикассо, Брака, Леже и Гриса. [2] [31] Термины "аналитический кубизм" и "синтетический кубизм", которые появились впоследствии (затмив классификационную схему Аполлинера), были широко приняты с середины 1930-х годов. Однако оба термина являются историческими наложениями, которые произошли после фактов, которые они определяют. [2] Ни одна из фаз не была обозначена как таковая во время создания соответствующих работ. «Если Канвейлер рассматривает кубизм как Пикассо и Брака», — писал Дэниел Роббинс , «наша единственная ошибка заключается в том, что мы подвергаем работы других кубистов строгостям этого ограниченного определения». [2] [31] Эта интерпретация кубизма, сформулированная постфактум как средство понимания работ Брака и Пикассо, трудно применима к другим кубистам, чье искусство принципиально отличалось от «аналитических» или «синтетических» категорий, что заставило Канвейлера усомниться в их праве вообще называться кубистами. По словам Роббинса, «предполагать, что только потому, что эти художники развивались по-другому или отличались от традиционной модели, они заслуживали быть низведенными до второстепенной или сателлитной роли в кубизме, является глубокой ошибкой». [2] [31]

С тех пор появились и другие термины. В своей книге «Эпоха кубизма » Дуглас Купер делит кубизм на три фазы: «Ранний кубизм» (с 1906 по 1908 год), когда движение изначально развивалось в мастерских Пикассо и Брака; «Высокий кубизм» (с 1909 по 1914 год), в течение которого Хуан Грис появился как важный представитель (после 1911 года); и «Поздний кубизм» (с 1914 по 1921 год), последняя фаза кубизма как радикального авангардного движения. [32] Ограничительное использование Купером этих терминов для различения работ Брака, Пикассо, Гриса и Леже (в меньшей степени) подразумевало преднамеренное оценочное суждение, согласно Кристоферу Грину. [25]

Текущая тенденция в классификации стилей кубизма отражает более широкий взгляд Аполлинера на движение, более чем другие. Кубизм снова больше не привязан к искусству определенной группы или даже движения. Он охватывает совершенно разрозненные работы; применим к художникам в разных социокультурных средах и условиях. И несмотря на трудности классификации, кубизм, как и предсказывал Аполлинер в 1913 году, был назван первым и самым влиятельным из всех движений в искусстве 20-го века. [25]

О живописи

Аполлинер подчеркивал важность того, что он считал добродетелями пластических искусств : чистоты, единства и истины; все это будет держать «природу в подчинении». Он осуждал яростные нападки, направленные против увлечения кубистов геометрией; геометрические фигуры являются сущностью рисунка. «Геометрия, наука о пространстве, его измерениях и отношениях, всегда определяла нормы и правила живописи».

До кубизма трех измерений евклидовой геометрии было достаточно для художников. Но, по словам Аполлинера, «геометрия для пластических искусств то же, что грамматика для искусства писателя». Художникам, как и ученым, больше не нужно было ограничивать себя тремя пространственными измерениями. Они руководствовались интуицией, чтобы заняться новыми возможностями пространственного измерения, которые включали «четвертое измерение». Эта вымышленная сфера представляла собой «необъятность пространства, увековечивающего себя во всех направлениях в любой данный момент». Это утопическое выражение обозначало устремления и предчувствия художников, которые созерцали египетские, африканские и океанические скульптуры; которые медитировали над различными научными работами и которые жили «в ожидании возвышенного искусства». [28]

Новые художники

Пикассо

Такой человек, как Пикассо, изучает объект, как хирург препарирует труп. ( Un Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre ) [28] [33] [34] [35]

Пикассо, с его плоскостями для обозначения объема, «дает перечисление настолько полное», что объекты полностью трансформируются «благодаря усилиям зрителя, который вынужден видеть все элементы одновременно». На вопрос о том, является ли искусство Пикассо глубоким или благородным, Аполлинер отвечает: «Оно не обходится без наблюдения природы и воздействует на нас так же интимно, как и сама природа». [10] [28]

Жорж Брак

Именно Брак на Салоне Независимых 1908 года впервые выставил публике работы, геометрические мотивы которых стали доминировать в композиции. Работы Пикассо, хотя и не выставлялись, создали прецедент. Эта трансформация, как считал Аполлинер, находилась в полной гармонии с обществом, в котором развивался художник. Роль Брака была «героической», его искусство «мирным и достойным восхищения», пишет поэт. «Он выражает красоту, красоту, полную нежности, и жемчужное качество его картин озаряет наше понимание. Он — ангельский художник». [28]

Жан Метцингер

Жан Метцингер

Метценже, после Пикассо и Брака, был хронологически третьим художником-кубистом, заметил Аполлинер. [36] Описывая Метценже, Аполлинер утверждает, что «работа этого великого художника еще не была полностью оценена, несмотря на дизайн, композицию, контрастное освещение и общий стиль». Его работы «отделялись» от многих работ его современников. «Именно тогда Жан Метценже, присоединившись к Пикассо и Браку, основал Город кубистов». [10] [28]

В работах Метценже не было «ничего незавершенного». Его работы были «плодом строгой логики», пишет автор. При объяснении искусства нашей эпохи «его работа будет одним из самых надежных документов». Картины Метценже содержали свое собственное «объяснение». Для Аполлинера это был случай, «уникальный в истории искусства». [10] [28] Для Аполлинера Метценже обладал чистотой; «его размышления принимают прекрасные формы, гармония которых стремится приблизиться к возвышенному... полностью лишенные всего, что было известно до него. [...] Каждая из его картин содержит суждение о вселенной, и все его творчество напоминает ночной небосвод, когда он ясен, свободен от всех облаков и трепещет восхитительными огнями. В его работах нет ничего незавершенного, поэзия облагораживает мельчайшие детали». [10] [28]

Альбер Глез

Альбер Глез

Работы Глеза демонстрируют «мощные гармонии», но Аполлинер предупреждает о том, чтобы не путать его картины с «теоретическим кубизмом» «ученых художников». Ссылаясь на труды Глеза, Аполлинер цитирует желание художника «вернуть свое искусство к его простейшим элементам». [10] [28]

Глез понял влияние Сезанна на кубистов, [37] пишет Аполлинер. Творчество Глеза, продолжает он, имеет «степень пластичности, так что все элементы, составляющие отдельных персонажей, представлены с одинаковым драматическим величием». [10] [28]

Величественность прежде всего характеризовала искусство Глеза, привнося поразительное новшество в современное искусство, как это делали немногие современные художники до него. «Это величие пробуждает и провоцирует воображение... необъятность вещей. Это искусство энергично... реализовано силой того же рода, что и та, что реализовала пирамиды и соборы, конструкции из металла, мосты и туннели». [10] [28]

Мари Лорансен

Искусство Лоренсена (и женщин в целом) принесло «новое видение, полное радости вселенной», «совершенно женскую эстетику», пишет Аполлинер. Как художник, он поместил Лоренсена между Пикассо и Le Douanier Rousseau, не как иерархическое указание, а как утверждение отношений. «Ее искусство танцует, как Саломея, между искусством Пикассо, который, как новый Иоанн Креститель, купает все искусства в крещении светом, и искусством Руссо, сентиментального Ирода». Автор отмечает сходство с танцем и «ритмическим перечислением, бесконечно изящным в живописи». [10] [28]

«Женское искусство, искусство Лоренсена, стремится стать чистой арабеской, очеловеченной внимательным наблюдением за природой, которая, будучи выразительной, отказывается от простого украшения, оставаясь при этом столь же приятной». [10] [28]
Анри Руссо

Руссо умер в сентябре 1910 года. Аполлинер ясно дал понять, какое огромное уважение кубисты питали к его работам, назвав Руссо «Обитателем наслаждения». Для Аполлинера именно качества его работ делали его картины «такими очаровательными для глаз». Мало кто из художников подвергался насмешкам при жизни, как Руссо, и еще меньше с таким же спокойствием встречали град оскорблений. И к счастью, пишет Аполлинер, он «мог найти в оскорблениях и насмешках доказательство того, что даже злонамеренные не могли игнорировать его работу». [10] [28]

Хуан Грис

Руссо написал два портрета Аполлинера: «Я часто наблюдал за ним за работой, и я знаю, с каким вниманием он относился к мельчайшим деталям; он обладал способностью всегда держать перед собой первоначальную и окончательную концепцию своей картины, пока не реализовывал ее; и он ничего, прежде всего, ничего существенного, не оставлял на волю случая. Ее нервная прорисовка, разнообразие, очарование и деликатность тонов делают эту работу превосходной. Его изображения цветов показывают ресурсы очарования и выразительности в душе и руке Таможенника». [10] [28]

Хуан Грис

Грис «размышлял обо всем современном», рисуя «только для того, чтобы представить себе новые структуры» и «материально чистые формы». [38] Аполлинер сравнивает работу Гриса с «научным кубизмом» Пикассо, «его единственного учителя», типом рисунка, который был геометрически индивидуализированным, «глубоко интеллектуальным искусством, по цвету имеющим лишь символическое значение». Его работы обладали «чистотой, научно задуманной», и «из этой чистоты обязательно возникнут параллели». [28] [38]

Фернан Леже

Леже описывается как талантливый художник. «Я люблю его искусство, потому что оно не презрительно, потому что оно не знает подобострастия и потому что оно не рассуждает. Я люблю твои светлые тона [ couleurs légers ], о Фернан Леже! Фантазия не возносит тебя в волшебные страны, но она дарует тебе все твои радости». [28] [38]

Франсис Пикабиа

Франсис Пикабиа

Так же, как импрессионисты и фовисты, Пикабиа «переводил свет в цвет», придя к «совершенно новому искусству». Его цвет был не просто «светящейся транспозицией» без «символического значения». Это была «форма и свет всего, что представлено». [28] [38]

Как и в работах Робера Делоне, цвет был для Пикабиа «идеальным измерением», которое включало в себя все другие измерения. Форма была символической, в то время как цвет оставался формальным. Это было «совершенно законное искусство, и, безусловно, очень тонкое». Цвет был насыщен энергией и продлен в пространстве. [28] [38]

Название Пикабиа было интеллектуально неотделимо от произведения, к которому оно относилось, играя роль реальных объектов. Аналогично названиям Пикабиа, реальными объектами являются «живописные арабески на заднем плане картин Лоренсена. У Альбера Глеза эту функцию выполняют прямые углы, удерживающие свет, у Фернана Леже — пузырьки, у Метценже — вертикальные линии, параллельные сторонам рамы, разрезанной редкими эшелонами». Аполлинер находил эквивалентность в работах всех великих художников. «Оно придает живописной интенсивности картине, и этого достаточно, чтобы оправдать ее легитимность». [28] [38]

Речь шла не об абстракции, а о «прямом удовольствии». Удивление играло важную роль. «Можно ли назвать вкус персика абстрактным?» — размышлял автор. Каждая картина Пикабиа «имеет определенное существование, границы которого задаются названием». Картины Пикабиа были настолько далеки от априорных абстракций, что «художник может рассказать вам историю каждой из них. Танец у источника — это просто выражение пластической эмоции, спонтанно испытанной близ Неаполя». [28] [38]

Марсель Дюшан

Марсель Дюшан

До настоящего времени продукция Дюшана была слишком скудной и значительно отличалась от одной картины к другой. Аполлинер колебался, чтобы делать какие-либо широкие обобщения, отмечая скорее очевидный талант Дюшана и его отказ от «культа видимости». Чтобы освободить свое искусство от всех восприятий, Дюшан писал названия на самих картинах. «Эта литература, которой так мало художников смогли избежать, исчезает из его искусства, но не поэзия. Он использует формы и цвета не для того, чтобы передать видимость, а для того, чтобы проникнуть в сущностную природу форм и формальных цветов... Возможно, это будет задачей художника, столь отрешенного от эстетических предубеждений и столь же сосредоточенного на энергии, как Марсель Дюшан, примирить искусство и людей». [28] [38]

Приложение

Дюшан-Вийон

Отход скульптуры от природы тяготеет к архитектуре, пишет Аполлинер: «Утилитарный результат, преследуемый большинством современных архитекторов, ответственен за большую отсталость архитектуры по сравнению с другими искусствами. Архитектор, инженер должен иметь возвышенные цели: построить самую высокую башню, подготовить для времени и плюща самые красивые руины, перекинуть через гавань или реку арку, более дерзкую, чем радуга, и, наконец, составить вечную гармонию, самую мощную, когда-либо воображаемую человеком. У Дюшана-Вийона была эта титаническая концепция архитектуры. Он скульптор и архитектор, для него важен только свет; но во всех искусствах важен только свет, неподкупный свет». [28] [38]

Примечание

Помимо художников, о которых Аполлинер пишет в предыдущих главах, были и другие художники и писатели, примыкавшие, «вольно или невольно», к движению кубистов. Научный кубизм защищали Риччотто Канудо , Жак Найраль, Андре Сальмон , Жозеф Гранье, Морис Рейналь , Марк Бресиль, Александр Мерсеро , Пьер Реверди , Андре Тюдеск, Андре Варно , Жорж Деникер, Жак Вийон и Луи Маркусси . Физический кубизм поддерживался в прессе перечисленными выше авторами, а также Роджером Аллардом  [фр] , Оливье Уркадом, Жаном Маршаном , Огюстом Эрбеном и Верой. Орфический кубизм защищали Макс Гот, Пьер Дюмон и Анри Валенси  [фр] . Некоторые художники, связанные с инстинктивным кубизмом, поддерживались Луи Вокселем , Рене Блюмом (балет) , Адильфом Баслером, Гюставом Каном , Филиппо Томмазо Маринетти и Мишелем Пюи. По словам Аполлинера, к этому направлению относились Анри Матисс , Жорж Руо , Андре Дерен , Рауль Дюфи , Огюст Шабо , Жан Пюи , Кис ван Донген , Джино Северини и Умберто Боччони . Помимо Дюшана-Вийона, к скульпторам-кубистам относились Огюст Ажеро, Александр Архипенко и Константин Бранкузи . [28] [38]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ ab Альберт Глейз и Жан Метцингер, Du "Cubisme" , опубликовано Эженом Фигьером Эдитером, Париж, 1912 г. (англ. пер., Лондон, 1913 г.)
  2. ^ abcdef Дэниел Роббинс, Жан Метценже: В центре кубизма , 1985, Жан Метценже в ретроспективе, Музей искусств Университета Айовы, J. Paul Getty Trust, University of Washington Press, стр. 9–23
  3. ^ ab Андре Сальмон, L'art vivant , La Jeune Peinture française, Histoire anecdotique du cubisme , ( Анекдотическая история кубизма ), Париж, Альберт Мессейн, 1912, Collection des Trente. Переведено в книге Марка Антлиффа и Патрисии Лейтен, «Чтец кубизма», «Документы и критика», 1906–1914 , стр. 41–61.
  4. ^ ab Андре Сальмон, История кубизма, 1912, цитируется в Гершеле Браунинге Чиппе и др., Теории современного искусства: Справочник художников и критиков, Издательство Калифорнийского университета, 1968, ISBN  0-520-01450-2 . С. 199–206
  5. ^ ab Андре Сальмон о французском современном искусстве, Андре Сальмон, Cambridge University Press, 14 ноября 2005 г., стр. 55–60 ISBN 0-521-85658-2 
  6. ^ abcd Les peintres cubistes. Премьера сериала / Гийом Аполлинер, Эстетические медитации, Watsonline, Библиотека Томаса Дж. Уотсона, Каталог библиотек Метрополитен-музея
  7. ^ abcdefghi Памела А. Дженова, Поэтика визуального кубизма, Гийом Аполлинер о Пабло Пикассо, Исследования по литературе 20 века, т. 27, вып. 1, статья 3, 1 января 2003 г.
  8. ^ Le Figaro, N.108, пятница, 18 апреля 1913 г., Национальная библиотека Франции, ISSN  0182-5852.
  9. ^ Лерой К. Брейниг и Жан-Клод Шевалье (редакторы), Париж: Hermann, 1965; Перевод. Лионель Абель, Художники-кубисты: эстетические размышления , Виттенборн, Нью-Йорк, 1944, 1949
  10. ^ abcdefghijkl The Little Review: Quarterly Journal of Art and Letters, Vol. 9, No. 1: Stella Number, редактор: Маргарет К. Андерсон, Нью-Йорк, 1922-09 (осень 1922 г.), стр. 41–59. Проект Modernist Journals, Университет Брауна и Университет Талсы
  11. ↑ The Little Review, осень 1922 г., archive.org (полный текст)
  12. ^ Жан Метцингер, 1910, Портрет Гийома Аполлинера, Christie's в Париже, 2007
  13. ^ Министерство культуры - Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN-Гранд Пале
  14. ^ Гийом Аполлинер, «Quatre nouveaux Artistes Français», 4 июля 1914 г., в Chroniques d'art 1902-1918, тексты Réunis с предисловием и примечаниями Лероя К. Бройнига, Париж, Галлимар, «Folio essais», 2002, стр. 505.
  15. ^ Гийом Аполлинер, Paris-Journal, 3 июля, 1914 г.
  16. ↑ Глез / Метцингер / Дюшан-Вийон / Вийон, Der Sturm, том 5, номер 8, 15 июля 1914 г. Коллекция Принстона Blue Mountain
  17. ↑ Artcurial, Art Moderne 1, Hôtel Marcel Dassault, Париж, четверг, 23 октября 2008 г.
  18. ^ Гийом Аполлинер, Œuvres en prose, Том 2, Галлимар, 1991.
  19. ^ Хайо Дюхтинг, Орфизм, MoMA, Из Grove Art Online, 2009 Oxford University Press
  20. ^ Жан-Поль Клебер, Dictionnaire du surréalisme , ATP & Le Seuil, Chamalières, стр. 17, 1996 г.
  21. ^ Харгроув, Нэнси (1998). «Великий парад: Кокто, Пикассо, Сати, Мясин, Дягилев и Т. С. Элиот». Журнал междисциплинарного изучения литературы 31 (1)
  22. ^ Предисловие, Каталог 8-го ежегодного салона Cercle d'art Les Indépendants, Современный музей Брюсселя, 10 июня - 3 июля 1911 г.
  23. ↑ Дуглас Купер, «Эпоха кубизма», Phaidon Press Limited 1970 совместно с Музеем искусств округа Лос-Анджелес и Метрополитен-музеем , стр. 98, ISBN 0-87587-041-4 
  24. ^ Chronique d'un musée: Королевский музей изящных искусств Бельгии, Брюссель, Франсуаза Робертс-Джонс, стр. 76, 146
  25. ^ abc Кристофер Грин, Кубизм, Происхождение и применение термина, а также Значения и интерпретации, MoMA, Grove Art Online, Oxford University Press, 2009
  26. ↑ Часть II адаптирована из книги Гийома Аполлинера, Du sujet dans la peinture Contemporarye , Les Soirées de Paris, № 1, февраль 1912 г., стр. 1–4.
  27. ↑ Части III, IV и V адаптированы из книги Гийома Аполлинера, La peinture Moderne , Les Soirées de Paris, № 3, апрель 1912 г., стр. 89–92, и № 4, май 1912 г., стр. 113–115.
  28. ^ abcdefghijklmnopqrstu vwxyz aa ab ac ad Гершель Браунинг Чипп, Питер Сельц, Теории современного искусства: Справочник художников и критиков, Издательство Калифорнийского университета, 1968, стр. 221-248, ISBN 0-520-01450-2 
  29. ↑ Гийом Аполлинер, «Les Peintres Cubistes» (Художники-кубисты), опубликовано в 1913 году, Питер Рид (переводчик), Издательство Калифорнийского университета, 25 октября 2004 года.
  30. ↑ Гийом Аполлинер, «Les Peintres Cubistes» (Художники-кубисты), опубликовано в 1913 году (перевод и анализ Питера Ф. Рида, Издательство Калифорнийского университета, 25 октября 2004 года (задняя обложка)
  31. ^ abcd Дэниел Роббинс, 1964, Альбер Глез 1881 - 1953, Ретроспективная выставка, опубликовано Фондом Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк, в сотрудничестве с Национальным музеем современного искусства, Париж, Museum am Ostwall, Дортмунд, стр. 19-20
  32. ↑ Дуглас Купер, «Эпоха кубизма», стр. 11–221, Phaidon Press Limited 1970 совместно с Музеем искусств округа Лос-Анджелес и Метрополитен-музеем, ISBN 0-87587-041-4 
  33. ↑ Гийом Аполлинер (1880-1918), «Чистая живопись» (1913) перепечатано в Ellmann & Feidelson, The Modern Tradition
  34. ↑ Гийом Аполлинер, «О живописи», цитата: «Пикассо изучает объект, как хирург рассекает тело», The Little Review: Quarterly Journal of Art and Letters, Vol. 8, No. 2: Picabia Number, редактор: Margaret C. Anderson, New York, 1922-03 (весна 1922 г.). Проект «Модернистские журналы»
  35. ^ Аполлинер, Гийом, Sur la peinture, раздел II, (Эстетические медитации) Les Peintres cubistes, Figuière, 1913. Эрик Тьебо (Семантический стиль) и Фредерик Глориё (Informatique éditoriale). Университет Париж-Сорбонна, Лабекс Обвиль, 2014 г., лицензия cc. (на французском языке)
  36. ↑ SE Johnson, 1964, Метцингер, работы докубизма и кубизма, 1900–1930 , Международные галереи, Чикаго
  37. ^ Альбер Глез, Эпическое, От неподвижной формы к подвижной форме, От Сезанна к кубизму, Кубизм, 1928 и Le Rouge et le Noir, 1929, перевод Питера Брука
  38. ^ abcdefghij The Little Review: Quarterly Journal of Art and Letters, Vol. 9, No. 2: Miscellany Number, Anderson, Margaret C. (редактор), Нью-Йорк, 1922-12, зима 1922 г., стр. 49-60

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме «Художники-кубисты», «Эстетические медитации» .
В Викицитатнике есть цитаты, связанные с «Художниками-кубистами», «Эстетические медитации» .