L'incoronazione di Poppea ( SV 308, Коронация Поппеи ) — итальянскаяопера Клаудио Монтеверди . Это была последняя опера Монтеверди налибретто Джованни Франческо Бусенелло , и она впервые была исполнена в Театре Санти Джованни и Паоло в Венеции во время карнавального сезона 1643 года. Одна из первых опер, в которой используются исторические события и люди, она описывает, как Поппея , любовница римского императора Нерона , смогла достичь своих амбиций и стать императрицей. Опера была возрождена в Неаполе в 1651 году, но затем ею пренебрегали до повторного открытия партитуры в 1888 году, после чего она стала предметом внимания ученых в конце 19 - начале 20 веков. С 1960-х годов опера неоднократно исполнялась и записывалась.
Оригинальной рукописи партитуры не существует; две сохранившиеся копии 1650-х годов существенно отличаются друг от друга, и каждая в некоторой степени отличается от либретто. Вопрос о том, какая часть музыки на самом деле принадлежит Монтеверди, а какая — произведение других. Ни одна из существующих версий либретто, ни печатных, ни рукописных, не может быть окончательно привязана к первому представлению в Театре Санти Джованни и Паоло, точная дата которого неизвестна. Подробностей об первоначальном составе немного, и они в основном спекулятивны, и нет никаких записей о первом публичном приеме оперы. Несмотря на эти неопределенности, произведение обычно считается частью оперного канона Монтеверди, его последним и, возможно, величайшим произведением.
В отходе от традиционной литературной морали побеждает прелюбодейная связь Поппеи и Нерона, хотя история показывает, что этот триумф был преходящим и пустым. В версии истории Бузенелло все главные герои морально скомпрометированы. Написанная, когда оперному жанру было всего несколько десятилетий, музыка к « Инкоронационе ди Поппеа» получила высокую оценку за оригинальность, мелодичность и отражение человеческих качеств персонажей. Эта работа помогла переопределить границы театральной музыки и сделала Монтеверди ведущим музыкальным драматургом своего времени.
Опера как драматический жанр возникла примерно на рубеже 17 века, хотя само слово не использовалось до 1650 года. Предшественниками музыкальной драмы были пасторальные пьесы с песнями и хорами, а также мадригальные комедии конца 16 века. [1] Монтеверди уже зарекомендовал себя как ведущий композитор мадригалов, прежде чем написать свои первые полнометражные оперы в 1606–08 годах, когда он находился на службе у Винченцо Гонзаги, герцога Мантуи . [2] Эти произведения, «Орфей» и «Арианна» , посвящены соответственно греческим мифам об Орфее и Ариадне . После разногласий в 1612 году с преемником Винченцо, герцогом Франческо Гонзага , Монтеверди переехал в Венецию, чтобы занять должность музыкального директора базилики Святого Марка , где он оставался до своей смерти в 1643 году .
Во время своих официальных обязанностей в Венеции Монтеверди сохранял интерес к театральной музыке и поставил несколько сценических произведений, в том числе солидную Il Battletimento di Tancredi e Clorinda (Битва Танкреда и Клоринды) для карнавала 1624–1625 годов. [4] Когда в 1637 году в Венеции открылся первый публичный оперный театр в мире, Монтеверди, которому к тому времени исполнилось 70 лет, вернулся к написанию полномасштабной оперы. Возможно, на него повлиял Джакомо Бадоаро , аристократический поэт и интеллектуал, который послал пожилому композитору либретто для Il ritorno d'Ulisse in patria (Возвращение Улисса). [5] В карнавальном сезоне 1639–1640 годов Монтеверди возродил «Арианну» в театре Сан-Мойзе , а позже поставил свою постановку « Иль риторно» в театре Сан-Кассиано . [4] В следующем сезоне он написал «Свадьбу Энеи в Лавинии » («Брак Энея с Лавинией»), ныне утраченную, которая была показана в третьем из новых оперных театров Венеции, Театре Санти Джованни и Пауло. [2]
Другим богатым поэтом-либреттистом в венецианской среде был Джованни Франческо Бузенелло (1598–1659), как и Бадоаро член интеллектуального общества Accademia degli Incogniti . Эта группа свободомыслящих интеллектуалов оказала значительное влияние на культурную и политическую жизнь Венеции середины 17 века и особенно активно занималась продвижением музыкального театра. [6] [7] Бузенелло работал с младшим современником Монтеверди Франческо Кавалли , создавая либретто для Дидоны (1641), [8] и, по словам историка театра Марка Рингера, был «одним из величайших либреттистов в истории оперы». [6] Неясно, как и когда Бузенелло встретил Монтеверди, хотя оба служили при дворе Гонзаги. Рингер предполагает, что они черпали совместное вдохновение из своего опыта правления стиля Гонзага, «смесь художественной культуры и жестокости», и таким образом выработали общее художественное видение. [6]
Основными источниками истории, рассказанной в либретто Бузенелло, являются « Анналы Тацита » ; книга 6 истории Светония « Двенадцать цезарей» ; книги 61–62 « Римской истории» Дио Кассия ; и анонимная пьеса «Октавия» (когда-то приписываемая реальному Сенеке ), из которой были взяты вымышленные персонажи-медсестры оперы. [9] [10] Основная история основана на реальных людях и событиях. [11] По мнению аналитика Магнуса Шнайдера, персонаж Друзиллы был взят из комедии Джироламо Баргальи XVI века « Женщина-пилигрим» . [12]
Бузенелло объединил исторические события семилетнего периода (с 58 по 65 годы нашей эры) в однодневные действия и установил свою собственную последовательность. Он открыто заявлял о своем намерении адаптировать историю в своих целях, написав в предисловии к своему либретто, что «здесь мы представляем эти действия по-другому». [13] Таким образом, он придал своим персонажам атрибуты, отличные от атрибутов их исторических аналогов: жестокость Нерона преуменьшена; обиженная жена Оттавия представлена как заговорщица-убийца; Сенека, смерть которого в действительности не имела ничего общего со связью Нероны с Поппеей, представляется более благородным и добродетельным, чем он был; [14] [ нужна полная цитата ] раньше это были мотивы Поппеи, которые представлены как основанные на искренней любви, а также на жажде власти; [15] изображение Лукано как пьяного пьяницы маскирует статус реального поэта Лукана как крупного римского поэта с выраженными антиимперскими и прореспубликанскими тенденциями. [16]
Либретто сохранилось во многих формах: две печатные версии, семь рукописных версий или фрагментов, а также анонимный сценарий или краткое изложение, связанное с оригинальной постановкой. [17] Одно из печатных изданий относится к возрождению оперы в Неаполе 1651 года; другой - окончательная версия Бузенелло, опубликованная в 1656 году как часть сборника его либретто. Все рукописи относятся к 17 веку, хотя не все конкретно датированы; некоторые из них представляют собой «литературные» версии, не имеющие отношения к спектаклям. Самая значительная из копий рукописи обнаружена в Удине , Северная Италия, в 1997 году ученым из Монтеверди Паоло Фаббри . Эта рукопись, по словам историка музыки Эллен Розанд , «поражает непосредственностью исполнения» и является единственной копией либретто, в которой Монтеверди упоминается по имени. Эта и другие описательные детали, отсутствующие в других копиях, позволяют Розанду предположить, что рукопись была скопирована во время выступления. Это впечатление усиливается, по ее словам, включением хвалебной песни певице (Анне ди Валерио по Шнайдеру) [18] , сыгравшей роль Поппеи. Хотя ее датировка неизвестна, близость рукописи к оригинальному сценарию привела к предположению, что версия Удине могла быть составлена на основе первого исполнения. [19]
Существуют две версии партитуры L'incoronazione , обе 1650-х годов. Первая была вновь открыта в Венеции в 1888 году, вторая — в Неаполе в 1930 году. Партитура «Неаполя» связана с возрождением оперы в этом городе в 1651 году. Обе партитуры содержат по существу одну и ту же музыку, хотя каждая отличается от печатного либретто и имеет уникальные дополнения и упущения. В каждой партитуре вокальные партии показаны под аккомпанемент бассо континуо ; инструментальные части написаны в трех частях в венецианской партитуре, в четырех частях в неаполитанской версии, в обоих случаях без указания инструментов. Дирижер Николаус Арнонкур , ведущий переводчик Монтеверди, ссылается на современную практику оставлять большую часть партитуры открытой, чтобы учесть различные местные условия исполнения. Другое соглашение сделало ненужным записывать детали, которые исполнители считали само собой разумеющимися. [20] Ни Венецианская, ни Неапольская партитура не могут быть связаны с оригинальным исполнением; хотя венецианская версия обычно считается более аутентичной, в современных постановках обычно используются материалы обеих. [21]
.jpg/1280px-Bernardo_Strozzi_-_Claudio_Monteverdi_(c.1630).jpg)
Вопрос об авторстве – по сути, о том, какая часть музыки принадлежит Монтеверди – является спорным, который, как признает Розанд, возможно, никогда не будет полностью решен. Практически ни в одной из современных документов не упоминается Монтеверди, а в партитурах встречается музыка других композиторов, включая отрывки из партитуры оперы Франческо Сакрати «La finta pazza» . Особый стиль метрической записи, используемый в некоторых отрывках партитуры L'incoronazione, предполагает работы более молодых композиторов. [22] Наиболее обсуждаемыми областями авторства являются части пролога, музыка Оттона, сцена флирта между Валетто и Дамигеллой, [9] и сцена коронации, включая финальный дуэт «Pur ti miro». [22]
Современная наука склоняется к мнению, что L'incoronazione стал результатом сотрудничества Монтеверди и других, при этом старый композитор играл руководящую роль. Композиторы, которые, возможно, помогали, включают Сакрати, Бенедетто Феррари и Франческо Кавалли . [23] Рингер предполагает, что возраст и здоровье Монтеверди, возможно, помешали ему завершить оперу без помощи более молодых коллег; он размышляет об устройстве, напоминающем «мастерскую Рубенса, который мог бы создать картину и сам обработать важные детали, но оставить более приземленные аспекты ... более молодым ученикам художников». [21] Музыковед Алан Кертис считает, что в этом участвовал только один соавтор, и опубликовал свое издание L'incoronazione 1989 года под совместным авторством Монтеверди и Сакрати. [22] Исследование тонального языка Монтеверди, проведенное американским музыкальным аналитиком Эриком Чейфом , подтверждает теорию сотрудничества и постулирует, что некоторые из рассматриваемых разделов, включая пролог, сцену коронации и финальный дуэт, отражают намерения Монтеверди и, возможно, были написаны под его непосредственным руководством. [22]
L'incoronazione di Poppea часто описывается как история, в которой добродетель наказывается, а жадность вознаграждается, [24] что противоречит обычным нормам литературной морали. [15] Музыковед Тим Картер называет персонажей оперы и их действия «крайне проблематичными», а ее послания «в лучшем случае двусмысленными, а в худшем извращенными», [25] в то время как Розанд ссылается на «чрезвычайное прославление похоти и амбиций». [9] Критик Эдвард Б. Сэвидж утверждает, что, несмотря на отсутствие морального компаса практически у всех главных героев, сюжет Бусенелло сам по себе моральен, и что «эта мораль поддерживается феноменом драматической иронии». [26] Зная римскую историю, венецианская публика могла бы признать, что кажущаяся победа любви над добродетелью, воспетая Нероном и Поппеей в заключительном дуэте, на самом деле была пустышкой и что вскоре после этого события Нерон пнул беременная Поппея до смерти. Они также знали бы, что сам Нероне покончил жизнь самоубийством несколько лет спустя и что другие — Оттавия, Лукано, Оттоне — также встретили преждевременную смерть. [13]
Рим семнадцатого века, находившийся под автократическим папским правлением, воспринимался венецианцами-республиканцами как прямая угроза их свободам. Розанд предположил, что венецианская публика восприняла бы историю Поппеи в контексте своего времени как моральный урок, демонстрирующий превосходство Венеции, и что «такая безнравственность была возможна только в разлагающемся обществе, а не [в] цивилизованной нации». . [27] Розанд заключает, что широкий моральный компас оперы ставит ее на первое место в давней традиции оперных произведений, которая включает в себя « Дон Жуана» Моцарта и «Дон Карлоса» Верди . [9] Музыкальный аналитик Клиффорд Бартлетт пишет, что «великолепная музыка Монтеверди выходит за рамки циничного реализма Бузенелло и представляет человеческое поведение в лучшем свете». [15]
В партитуре L'incoronazione участвуют 28 поющих персонажей, в том числе 7 ансамблевых партий, из которых двое Амори, возможно, появились только в неаполитанской постановке 1651 года. В оригинальной венецианской постановке, очевидно, использовалось обширное дублирование ролей, что позволило поставить оперу с участием не более 11 певцов: двух женщин -сопрано , трех мужчин-сопрано ( кастратов ), двух контральто (кастратов), двух теноров и двух басов . Шнайдер предложил следующую реконструкцию актерского состава и плана удвоения премьеры 1643 года на основе изучения, во-первых, современных практик кастинга и удвоения, [28] во-вторых, недавно обнаруженной переписки импресарио маркиза Корнелио Бентивольо, [28 ] 29] и, наконец, либретто к «La finta savia» , предшествовавшему Поппее на сцене «Санти Джованни и Паоло» на карнавале 1643 года и написанному для того же состава. [30]
Действие происходит в императорском Риме около 60 г. н. э., на вилле Поппеи и вокруг нее, а также в различных местах императорского дворца. [n 1]
Богини Удачи и Добродетели спорят, кто из них имеет наибольшую власть над человечеством. Их прерывает бог Любви, претендующий на большую власть, чем любой из них: «Я говорю добродетелям, что делать, я управляю судьбами людей». [n 2] Когда они услышат его историю, говорит он, они признают его высшие силы.
Оттон прибывает на виллу Поппеи, намереваясь добиться своей любви. Увидев дом, охраняемый солдатами императора Нерона, он понимает, что его вытеснили, и его любовная песня превращается в плач: «Ах, ах, вероломная Поппея!» [n 3] Он уходит, и ожидающие солдаты сплетничают об амурных делах своего хозяина, его пренебрежении государственными делами и его обращении с императрицей Оттавией. Входят Нерон и Поппея и обмениваются словами любви, прежде чем Нерон уходит. Ее няня Арналта предупреждает Поппею остерегаться гнева императрицы и не доверять очевидной любви Нероны к ней, но Поппея уверена: «Я вообще не боюсь никаких неудач». [n 4]
Сцена переключается во дворец, где Оттавия оплакивает свою судьбу; «Презираемая королева, несчастная супруга императора!» [n 5] Ее медсестра предлагает ей завести себе любовника, совет, который Оттавия гневно отвергает. Сенека, бывший наставник Нероне, обращается к императрице с лестными словами, и над ним издевается паж Оттавии, Валлето, который угрожает поджечь бороду старика. Оставшись один, Сенека получает предупреждение от богини Паллады о том, что его жизнь в опасности. Входит Нерон и признается, что намерен сместить Оттавию и жениться на Поппее. Сенека возражает; такой шаг вызвал бы разногласия и был бы непопулярным. «Меня не волнуют сенат и народ», [n 6] отвечает Нерон, и когда мудрец настаивает, его яростно увольняют. Поппея присоединяется к Нерону и сообщает ему, что Сенека претендует на власть, стоящую за императорским троном. Это так возмущает Нероне, что он приказывает своим охранникам приказать Сенеке покончить жизнь самоубийством.
После того, как Нерон уходит, Оттон выходит вперед и, не сумев убедить Поппею восстановить его привязанность, в частном порядке решает убить ее. Затем его утешает дворянка Друзилла; понимая, что ему никогда не вернуть Поппею, он предлагает жениться на Друзилле, которая с радостью его принимает. Но Оттон признается себе: «Друсилла у меня на устах, Поппея в моем сердце». [n 7]
В своем саду Сенека узнает от бога Меркурио, что ему скоро предстоит умереть. Приказ от Нероне поступает должным образом, и Сенека поручает своим друзьям приготовить ванну смертника. Его последователи пытаются убедить его остаться в живых, но он отвергает их просьбы. «Теплый поток моей невинной крови украсит королевским пурпуром мою дорогу к смерти». [n 8] Во дворце паж Оттавии флиртует с фрейлиной, в то время как Нероне и поэт Лукано празднуют смерть Сенеки в пьяном, резвящемся песенном конкурсе и сочиняют песни о любви в честь Поппеи. В другом месте дворца Оттон в длинном монологе размышляет, как он мог подумать убить Поппею, в которую он безнадежно влюблен. Его прерывает вызов Оттавии, которая, к его ужасу, приказывает ему убить Поппею. Угрожая донести на него Нерону, если он не подчинится, она предлагает ему замаскироваться под женщину, чтобы совершить преступление. Оттон соглашается сделать то, что она просит, в частном порядке призывая богов избавить его от жизни. Затем он убеждает Друзиллу одолжить ему свою одежду.
В саду виллы Поппеи Арналта усыпляет свою госпожу под наблюдением бога Любви. Оттон, теперь переодетый Друзиллой, входит в сад и поднимает меч, чтобы убить Поппею. Прежде чем он успевает это сделать, Любовь выбивает меч из его руки, и он убегает. Его убегающую фигуру видят Арналта и проснувшаяся Поппея, которые верят, что он Друзилла. Они призывают своих слуг броситься в погоню, а Любовь торжествующе поет: «Я защитила ее!» [n 9]
Друзилла размышляет о счастливой жизни перед ней, когда приходит Арналта с ликтором . Арналта обвиняет Друзиллу в нападении на Поппею, и ее арестовывают. Когда входит Нерон, Арналта осуждает Друзиллу, которая заявляет о своей невиновности. Под угрозой пыток, если она не назовет своих сообщников, Друзилла решает защитить Оттона, признав свою вину. Нерон приказывает ей пережить мучительную смерть, после чего Оттон врывается и раскрывает правду: что он действовал один, по приказу императрицы Оттавии, и что Друзилла невиновна в соучастии. Нерон впечатлен стойкостью Друзиллы и из милосердия сохраняет жизнь Оттону, приказав изгнать его. Друзилла выбирает изгнание вместе с ним. Нероне теперь чувствует себя вправе действовать против Оттавии, и она тоже изгнана. Это открывает ему возможность жениться на Поппее, которая очень рада: «Никакая задержка, никакое препятствие не может встать между нами теперь». [№ 10]
Оттавия тихо прощается с Римом, а в тронном зале дворца готовится церемония коронации Поппеи. Входят консулы и трибуны и после краткой хвалебной речи возлагают корону на голову Поппеи. За происходящим наблюдают бог Любви со своей матерью Венерой и божественным хором. Нерон и Поппея поют восторженный любовный дуэт («Я смотрю на тебя, я обладаю тобой» [n 11] ) в конце оперы.
L'incoronazione di Poppea впервые была исполнена в Театре Санти Джованни и Паоло в Венеции в рамках карнавального сезона 1642–43 годов. [33] Театр, открытый в 1639 году, [34] ранее поставил премьеру оперы Монтеверди « Свадьба Энеи в Лавинии » и возрождение оперы композитора «Il ritorno d'Ulisse in patria» . [34] [35] Театр позже был описан наблюдателем: «...дивные смены сцен, величественные и грандиозные выступления [артистов] ... и великолепный летательный аппарат; вы видите, как бы банально, славные небеса , божества, моря, царские дворцы, леса, леса...». [36] Театр вмещал около 900 человек, а сцена была намного больше зрительного зала. [36]
Дата первого исполнения L'incoronazione и количество исполнений произведения неизвестны; единственная зарегистрированная дата - это дата начала карнавала, 26 декабря 1642 года. [37] Сохранившийся сценарий или синопсис, подготовленный для первых представлений, не дает ни даты, ни имени композитора. Достоверно известна личность только одной из главных ролей: Анны Ренци , сыгравшей Оттавию. Ренци, которой чуть больше двадцати, Рингер описывает как «первую примадонну оперы» [38] и, согласно современному источнику, она была «столь же искусна в актерском мастерстве, как и в музыке». [39] На основании кастинга оперы, которая шла в театре с L'incoronazione в течение сезона 1642–43, возможно, что Поппею играла Анна ди Валерио, а Нерона - кастрат Стефано Коста. [9] Не сохранилось никаких отчетов о публичном приеме оперы, если только восхваление певцу, играющему Поппею, часть документации либретто, обнаруженной в Удине в 1997 году, не относится к первому исполнению. [19]
Есть только одно задокументированное раннее возрождение L'incoronazione в Неаполе в 1651 году. Тот факт, что оно вообще было возрождено, Картер отмечает как «замечательный, в эпоху, когда воспоминания были короткими, а крупномасштабные музыкальные произведения часто имели ограниченное распространение». за пределами их непосредственных обстоятельств». [40] После этого нет никаких известных записей о выполнении работы в течение более чем 250 лет. [37]
После двух столетий, в течение которых Монтеверди был практически забыт как оперный композитор, интерес к его театральным произведениям возродился в конце XIX века. Сокращенная версия «Орфея» была исполнена в Берлине в 1881 году; несколько лет спустя венецианская партитура L'incoronazione была открыта заново, что вызвало всплеск научного внимания. [41] В 1905 году в Париже французский композитор Винсент д'Инди поставил концертное исполнение « L'incoronazione », ограничившись «самыми красивыми и интересными частями произведения». Издание Д'Инди было опубликовано в 1908 году, а его версия была поставлена в Театре искусств в Париже 5 февраля 1913 года, что стало первым зарегистрированным театральным исполнением произведения с 1651 года. ; драматург Ромен Роллан , который помогал д'Инди, писал, что Монтеверди «пожертвовал [d] свободой и музыкальной красотой ради красоты линии. Здесь у нас больше нет неосязаемой текстуры музыкальной поэзии, которой мы восхищаемся в Орфее ». [43]
В апреле 1926 года композитор немецкого происхождения Вернер Йостен поставил первое американское исполнение оперы в Смит-колледже , штат Массачусетс, где он был профессором музыки. Его постановка была основана на издании д'Инди. [44] В следующем году, 27 октября, L'incoronazione состоялась британская премьера с выступлением в Оксфордской ратуше членов Оперного клуба Оксфордского университета с использованием партитуры, отредактированной Джеком Веструпом . [45] В 1930-х годах несколько редакций оперы были подготовлены ведущими современными музыкантами, в том числе зятем Густава Малера Эрнстом Кренеком , Гансом Редлихом , Карлом Орфом (который оставил свою версию незавершенной) и Джан Франческо Малипьеро . [9] Издание Малипьеро использовалось для постановки спектаклей в Париже (1937 г.) и Венеции (1949 г.). [37] Редлихское издание было исполнено в Морли-колледже в Лондоне 21 мая 1948 года под руководством Майкла Типпета . [46] [47]
Рихард Штраус сослался на L'incoronazione в сцене урока музыки в третьем акте своей оперы 1935 года Die schweigsame Frau , полностью перекомпоновав дуэт второго акта и сцены 5 «Sento un certo non so che» на своей собственной витиеватой и позднеромантической идиоме. как одно из многих применений ранее существовавшего музыкального материала для создания заметно античной атмосферы по стандартам того времени. В этой сцене дуэт используется как предлог для главной роли, чтобы флиртовать с ее мужем, замаскированным под учителя пения.
До 1960-х годов спектакли «L'incoronazione» были относительно редки в коммерческих оперных театрах, но в десятилетие, когда исполнилось четырехсотлетие со дня рождения Монтеверди, они стали все более частыми. Глайндборнский фестиваль 1962 года предвосхитил четырехсотлетие роскошной постановкой в новом издании Раймонда Леппарда . Эта версия, что вызывает споры, была адаптирована для большого оркестра, и, хотя она была принята с энтузиазмом, Картер впоследствии назвал ее «пародией», а ее продолжающееся использование в некоторых современных постановках как неоправданное. [48] Версия Эриха Краака дирижировала Гербертом фон Караяном в Венской государственной опере в 1963 году; В последующие десятилетия были выступления в Линкольн-центре в Нью-Йорке, Турине, Венеции и возрождение версии Леппарда в Глайндборне. [37] Венецианское представление в Ла Фениче 5 декабря 1980 года было основано на новом издании Алана Кертиса, которое Розанд описал как «первое, предпринявшее попытку научного сопоставления и рационализации источников». [9] Издание Кертиса использовалось Оперой Санта-Фе в августе 1986 года в постановке, которая, по мнению The New York Times, «дала музыке приоритет над музыковедением», в результате чего спектакль был «богатым и потрясающе красивым». [24]
350-летие со дня смерти Монтеверди, отмечавшееся в 1993 году, принесло новую волну интереса к его творчеству, и с этого времени спектакли « L'incoronazione» шли в оперных театрах и на музыкальных фестивалях по всему миру. В апреле 1994 года Джульярдская школа в Нью-Йорке представила версию, основанную на издании Кертиса, с оркестром, смешавшим элементы барокко и современности. Аллан Козинн написал в The New York Times , что эта постановка преуспела в разрешении сложных проблем, возникших из-за того, что Монтеверди оставил открытыми детали инструментов и партитуры, а также из-за многочисленных конкурирующих версий партитуры. [49] В 2000 году эта работа была выбрана Оперой Монреаля как первое предприятие труппы в опере в стиле барокко, спектакль поставил Рено Дусе. Opera Canada сообщила, что Дусе нашел «идеальную риторику для современной публики, создающую атмосферу моральной двойственности, которую придворные времен Монтеверди приняли бы как должное». [50] Менее успешной, в глазах критиков, была новаторская постановка Английской национальной оперы (ENO), поставленная Чэнь Ши-Чжэном в октябре 2007 года. По мнению критика London Evening Standard Фионы Мэддокс , актерский состав был сильным, но все они казались играть неправильные роли. [51] По необъяснимым причинам большая часть действий происходила под водой; в какой-то момент «шлепанцы с маской и трубкой перекатываются по сцене в упряжи». Сенека «носил зеленые резиновые сапоги и толкал газонокосилку». [51] В конце 2007 года в своем обзоре оперы года в The Daily Telegraph Руперт Кристиансен сравнил постановку ENO в неблагоприятную сторону с панк- музыкальной версией оперы, которая была поставлена во время Эдинбургского международного фестиваля в том же году . [52]
В мае 2008 года L'incoronazione вернулся в Глайндборн в новой постановке Роберта Карсена , в которой крупномасштабная оркестровка Леппарда была заменена старинными инструментами Оркестра эпохи Просвещения под управлением Эммануэль Хаим . Рецензент The Organ похвалил вокальные качества исполнителей, нашел игру Хаима с оркестром «полным удовольствием» и назвал всю постановку «благословенным облегчением» после прошлогодней постановки ENO. [53] 19 августа певцы Глайндборна и оркестр под руководством Хаима представили полупостановочную версию оперы на вечере BBC Proms 2008 года в Королевском Альберт-Холле . [54] В другом месте французский ансамбль Les Arts Florissants под руководством Уильяма Кристи представил трилогию опер Монтеверди ( «Орфей» , «Il ritorno d'Ulisse» и «L'incoronazione ») в период с 2008 по 2010 год с серией спектаклей в Театро Реал в Мадриде. [55]
В 2012 году новая аранжировка и интерпретация оригинальной партитуры была разработана Еленой Кац-Чернин и заказана для «Трилогии Монтеверди» Барри Коски под управлением Андре де Риддера в Комише-Опер Берлин . [56] Эта озвучка была переработана и снова представлена в той же постановке Коски в 2017 году. [57] Существуют две версии композиции Каца-Чернина, опубликованные Boosey & Hawkes . [58]
Написанная на заре истории оперы, «L'incoronazione di Poppea» открыла новые горизонты в сопоставлении музыки со сценическим действием и в музыкальном воспроизведении естественных интонаций человеческого голоса. [59] Монтеверди использует все доступные композитору его времени средства голосовой выразительности — арию , ариозо , ариетту, ансамбль , речитатив , — хотя Рингер замечает, что в этом произведении границы между этими формами более чем обычно проницаемы. [60] Эти элементы сплетены в непрерывную ткань, которая гарантирует, что музыка всегда служит драме, [61] сохраняя при этом тональное и формальное единство во всем. [21] У персонажей сильные эмоции, страхи и желания, которые отражены в их музыке. Так, сцены Поппеи и Нероны в целом лиричны, исполняются преимущественно в формах ариозо и арии, тогда как Оттавия поет лишь драматическим речитативом. Музыка Сенеки смелая и убедительная, в то время как музыка Оттона нерешительная и ограниченная по диапазону, «совершенно неподходящая для тех, кто стремится быть человеком действия», по словам Картера. [9] [62] В этой аранжировке Монтеверди создает достаточно мелодий, чтобы опера была запоминающейся как в музыкальном, так и в драматическом плане. [61]
Монтеверди использует особые музыкальные приемы для обозначения настроения и ситуации. Например, тройной размер обозначает язык любви Нероне и Оттоне (неосуществленной в последнем случае); сильные арпеджио используются для изображения конфликта; а переплетение текстов, написанных Бузенелло отдельными стихами, указывает на сексуальное напряжение в сценах с Нероном и Поппеей, обостряет раздор между Нероном и Сенекой. [9] Техника «concitato Genere» — быстрые полукваверы , исполняемые на одной ноте, — используется для обозначения гнева. [20] На тайные истины можно намекнуть, например, когда друзья Сенеки умоляют его пересмотреть свое самоубийство в хроматическом хоре мадригала, который ученый Монтеверди Денис Арнольд считает напоминающим мантуанские дни Монтеверди и несущий в себе трагическую силу, редко встречающуюся в 17 веке. опера. [11] Однако за этим следует жизнерадостная диатоническая часть тех же певцов, которая, по словам Розана, предполагает отсутствие реального сочувствия к затруднительному положению Сенеки. [9] Нисходящее тетрахордовое остинато , на котором построен финальный дуэт оперы, было ожидаемо в сцене, в которой Нероне и Лукано празднуют смерть Сенеки, намекая на двойственность в отношениях между императором и поэтом. По словам Розанда: «в обоих случаях, несомненно, вызывается традиционная ассоциация этого паттерна с сексуальной любовью». [9]
Арнольд утверждает, что музыка « Инкоронационе» более разнообразна, чем любая другая опера Монтеверди, и что чисто сольная музыка по своей сути более интересна, чем музыка « Иль риторно» . [11] Музыкальные вершины, по мнению комментаторов, включают финальный дуэт (несмотря на его сомнительное авторство), плач Оттавии в первом акте, прощание Сенеки и последующий мадригал, а также пьяное песенное соревнование Нероне-Лукано, часто исполняемое с сильным гомоэротическим подтекстом . [16] Рингер описывает эту сцену как, возможно, самую блестящую во всей опере, с «яркой, синхронной колоратурой обоих мужчин, создающей захватывающую, виртуозную музыку, которая, кажется, заставляет слушателя разделить свою радость». Розанд находит сольную арию Нерона, завершающую сцену, чем-то вроде разочарования после такой стимуляции. [9] [63]
Несмотря на продолжающиеся споры об авторстве, произведение почти всегда считается произведением Монтеверди, хотя Розанд отмечает, что некоторые ученые приписывают его «Монтеверди» (в кавычках). Рингер называет оперу «последним и, возможно, величайшим произведением Монтеверди» [64] единым шедевром «беспрецедентной глубины и индивидуальности». [65] Картер отмечает, как оперы Монтеверди переопределили границы театральной музыки, [66] и называет свой вклад в венецианскую оперу 17-го века «замечательным по любым стандартам». [4] Арнонкур размышляет так: «Что трудно понять... так это умственную свежесть, с которой 74-летний композитор за два года до своей смерти смог превзойти своих учеников в самом современном стиле и поставить стандарты, которые должны были применяться к музыкальному театру последующих столетий». [20]
В таблице использованы нумерации из печатной версии либретто Бузенелло 1656 года и включены две сцены второго акта, для которых в сохранившихся партитурах нет музыки. Обычно «сцены» включают элементы речитатива, ариозо, арии и ансамбля, а также редкие инструментальные ( синфонические ) отрывки. Границы между этими элементами часто нечеткие; Денис Арнольд, комментируя музыкальную преемственность, пишет, что «за немногими исключениями невозможно вырвать арии и дуэты из ткани оперы». [11]
Первая запись L'incoronazione , на которой Вальтер Гёр дирижировал Цюрихским оркестром Тонхалле в живом исполнении, была выпущена в 1954 году. Эта LP-версия , получившая Гран-при дискотеки в 1954 году, [69] является единственной записью опера, предшествовавшая возрождению пьесы, начавшейся с постановки Глайндборнского фестиваля 1962 года. В 1963 году Герберт фон Караян и Венская государственная опера выпустили версию, которую Gramophone назвал «далекой от аутентичной», [70] а в следующем году Джон Притчард и Королевский филармонический оркестр записали сокращенную версию с использованием Глайндборнской оркестровки Леппарда. Леппард дирижировал постановкой «Сэдлерс Уэллс» , которая транслировалась BBC и была записана 27 ноября 1971 года. Это единственная запись оперы на английском языке. [71]
Версия Николауса Арнонкура 1974 года, первая запись без сокращений, использовала старинные инструменты, чтобы добиться более аутентичного звучания, хотя Денис Арнольд раскритиковал «чрезмерное украшение» партитуры Арнонкура, особенно его расцвет в использовании гобоя и трубы. [72] Арнольд проявил больший энтузиазм по поводу записи Алана Кертиса 1980 года в прямом эфире из Ла Фениче в Венеции. Кертис использует небольшой оркестр из струнных, блокфлейт и континуо, а также трубы, предназначенные для финальной сцены коронации. [73] Последующие записи, как правило, следовали по пути аутентичности, с версиями от специалистов по барокко, включая Ричарда Хикокса и Симфонию барокко лондонского Сити (1988), Рене Джейкобса и Concerto Vocale (1990), а также Джона Элиота Гардинера с английским барокко. Солисты . [74] [75] [76] Опера в постановке Серджио Вартоло в Пинья, Корсика , была записана для Brilliant Classics в 2004 году. Особенностью этой записи является участие сопрано Нероне в актах I и III, а также тенора Нерона. в акте II, чтобы учесть разные вокальные требования к роли в этих актах. Вартоло признает, что «постановка спектакля почти наверняка потребует другого подхода». [77]
В последние годы получили распространение версии на видеокассетах и DVD. Первая была в 1979 году, в версии, поставленной Арнонкуром совместно с Цюрихской оперой и хором. Вторая постановка Леппарда в Глайндборне, постановка 1984 года, была выпущена на DVD в 2004 году . Фестиваль в конечном итоге отвергает версию биг-бэнда Леппарда в пользу старинных инструментов Хаима, чтобы дать ощущения, более близкие к ощущениям оригинальной аудитории. [79] Спектакль 2010 года в Королевском театре в Мадриде под управлением Уильяма Кристи был выпущен на DVD в 2012 году. [80]
С начала 20 века партитура L'incoronazione часто редактировалась. Некоторые издания, подготовленные для конкретных выступлений (например, издание Веструпа для выступления в Оксфордской ратуше 1927 года), не издавались. Ниже приведены основные издания, опубликованные с 1904 года. Годы публикации часто датируются датой первых выступлений этих изданий. [9] [81]
