Французский композитор Габриэль Форе (1845–1924) писал во многих жанрах, включая песни, камерную музыку, оркестровые пьесы и хоровые произведения. [1] Его сочинения для фортепиано, написанные между 1860-ми и 1920-ми годами, [n 1] включают некоторые из его самых известных произведений.
Основные циклы фортепианных произведений Форе — тринадцать ноктюрнов , тринадцать баркарол , шесть экспромтов и четыре вальса-каприса. Эти циклы были составлены в течение нескольких десятилетий его долгой карьеры и демонстрируют изменение его стиля от простого юношеского очарования до финального загадочного, но иногда пламенного самоанализа, посредством бурного периода в его средние годы. Его другие известные фортепианные произведения, включая более короткие произведения или сборники, составленные или опубликованные в виде цикла, — это Romances sans paroles , Ballade in F ♯ major, Mazurka in B ♭ major, Thème et variations in C ♯ minor и Huit pièces brèves . Для фортепианного дуэта Форе сочинил сюиту «Долли» и, совместно со своим другом и бывшим учеником Андре Мессаже , яркую пародию на Вагнера в короткой сюите « Воспоминания о Байройте» .
Большая часть фортепианной музыки Форе сложна для исполнения, но редко бывает виртуозной по стилю. Композитор не любил показную демонстрацию, и преобладающей характеристикой его фортепианной музыки является классическая сдержанность и недосказанность.
Хотя большую часть своей карьеры он зарабатывал на жизнь, играя на церковном органе, Форе отдавал предпочтение фортепиано. [4] Он никогда не недооценивал сложности сочинения произведений для этого инструмента; он писал: «В фортепианной музыке нет места для наполнителя — нужно платить наличными и делать ее постоянно интересной. Это, пожалуй, самый сложный жанр из всех». [5] Хотя его издатели настаивали на описательных названиях, Форе говорил, что сам предпочел бы утилитарные названия, такие как «Фортепианная пьеса № X». Его произведения для фортепиано отмечены классической французской ясностью; [6] он не был впечатлен пианистическим исполнением, комментируя виртуозов клавишных: «чем они лучше, тем хуже они играют со мной». [7] Даже такой виртуоз, как Ференц Лист, говорил, что ему было трудно играть музыку Форе: при первой попытке он сказал Форе: «У меня закончились пальцы». [8] [n 2] Годы Форе в качестве органиста повлияли на то, как он излагал свои клавирные произведения, часто используя арпеджированные фигуры, с темами, распределенными между двумя руками, требующими более естественной для органистов аппликатуры, чем для пианистов. [11] Эта тенденция могла быть еще сильнее, потому что Форе был амбидекстром , и он не всегда был склонен следовать условности, что мелодия находится в правой руке, а аккомпанемент в левой. Его старый друг и бывший учитель Камиль Сен-Санс писал ему в 1917 году: «Ах! Если есть бог для левой руки, я бы очень хотел узнать его и сделать ему подношение, когда я буду расположен играть вашу музыку; 2-й Вальс-каприс ужасен в этом отношении; однако мне удалось дойти до его конца с помощью абсолютной решимости». [12]
Как человек, Форе, как говорили, обладал «тем таинственным даром, который никто другой не может заменить или превзойти: обаянием» [13] , а обаяние является заметной чертой многих его ранних композиций. [14] Его ранние фортепианные произведения напоминают по стилю Шопена [15] , и на протяжении всей своей жизни он сочинял фортепианные произведения, используя похожие на названия Шопена названия, в частности ноктюрны и баркаролы [16] . Еще большее влияние оказал Шуман , чью фортепианную музыку Форе любил больше любой другой [17] . Авторы The Record Guide (1955) писали, что Форе научился сдержанности и красоте поверхности у Моцарта , тональной свободе и длинным мелодическим линиям у Шопена «и у Шумана — внезапным удачам, которыми изобилуют его разделы разработки, и тем кодам, в которых целые движения кратко, но волшебно освещаются». [18] Когда Форе был студентом в Школе Нидермейера, его наставник познакомил его с новыми концепциями гармонии, больше не запрещая определенные аккорды как « диссонансные ». [n 3] Используя неразрешенные мягкие диссонансы и колористические эффекты, Форе предвосхитил приемы композиторов- импрессионистов . [6]
В последующие годы музыка Форе писалась под тенью усиливающейся глухоты композитора, постепенно становясь менее очаровательной и более строгой, отмеченной тем, что композитор Аарон Копленд назвал «интенсивностью на фоне спокойствия». [13] Критик Брайс Моррисон отметил, что пианисты часто предпочитают играть доступные ранние фортепианные произведения, а не более позднюю музыку, которая выражает «такую личную страсть и изоляцию, такой чередующийся гнев и смирение», что слушатели остаются встревоженными. [19] Исследователь Форе Жан-Мишель Некту пишет:
Стилистическую эволюцию Форе можно наблюдать в его фортепианных произведениях. Элегантные и пленительные первые пьесы, которые сделали композитора знаменитым, демонстрируют влияние Шопена, Сен-Санса и Листа. Лиризм и сложность его стиля в 1890-х годах очевидны в Ноктюрнах № 6 и 7, Баркаролле № 5 и Теме и вариациях. Наконец, упрощенный стиль последнего периода наполняет последние ноктюрны (№ 10–13), серию больших баркаролл (№ 8–11) и поразительный Экспромт № 5. [14]
Ноктюрны, наряду с баркаролами, обычно считаются величайшими фортепианными произведениями композитора. [16] Форе очень восхищался музыкой Шопена и с удовольствием сочинял в формах и образцах, установленных ранним композитором. [14] Моррисон отмечает, что ноктюрны Форе следуют модели Шопена, противопоставляя безмятежные внешние разделы более живым или более бурным центральным эпизодам. [16] Сын композитора Филипп прокомментировал, что ноктюрны «не обязательно основаны на мечтах или на эмоциях, вдохновленных ночью. Это лирические, в целом страстные произведения, иногда мучительные или полностью элегические». [20]
Некту оценивает первый ноктюрн как одно из лучших ранних произведений композитора. [15] Он посвящен, как и песня Форе "Après un rêve" , его другу и ранней покровительнице Маргарите де Сен-Марсо . [21] Моррисон называет произведение "замкнутым и элегичным". Хотя оно было опубликовано как Op. 33/1 композитора в 1883 году, оно было написано значительно раньше. [3] Оно открывается медленной, задумчивой мелодией, за которой следует более взволнованная вторая тема и еще одна мелодия в до мажоре, и заканчивается возвращением начальной темы. [22] Пианистка и академик Салли Пинкас пишет, что произведение содержит много отличительных черт стиля Форе, включая "волнистые ритмы, синкопирование аккомпанемента против мелодии и многослойные текстуры, которые уже очевидны". [23]
Второй ноктюрн открывается пассажем, похожим на колокольчик, andantino espressivo , напоминающим — хотя Форе и говорил, что это было неосознанно — звук далеких колоколов, который он часто слышал в детстве. [24] [n 4] Некту выделяет «легкий эпизод в чередующихся квинтах и секстах» и его чрезвычайно тонкую проработку пассажей, а также указывает на влияние бывшего учителя Форе Сен-Санса в разделе allegro ma non troppo toccata . [15] Сам Сен-Санс назвал произведение «совершенно завораживающим». [26]
В третьем ноктюрне Моррисон отмечает, что пристрастие композитора к синкопе находится в самом нежном проявлении, «ностальгия, освещенная страстью». [16] Как и его предшественники, он имеет трехчастную форму. Экспансивная мелодия с синкопированным аккомпанементом левой руки ведет к средней части, в которой тема dolcissimo преображается во всплески страсти. [27] Возвращение вступительной части завершается нежной кодой , которая вводит новые гармонические тонкости. [16]
Четвертый ноктюрн, посвященный графине де Мерси-Аржанто, противопоставляет лирическую вступительную часть и эпизод в ми- бемоль минор мрачной теме, напоминающей звон колокола. Первая тема возвращается и сопровождается короткой кода. [22] Пианист Альфред Корто , в целом большой поклонник Форе, нашел произведение «слишком удовлетворенным своей томностью». [16]
В отличие от своего предшественника, пятый ноктюрн более оживлен, с неожиданными сдвигами в отдаленные тональности. [16] Некту пишет о его волнообразном контуре и «почти импровизационном, вопрошающем характере» начала. [8]
Шестой ноктюрн, посвященный Эжену д'Эйхталю, широко считается одним из лучших в серии. Корто сказал: «Во всей музыке мало страниц, сравнимых с этими». [28] Моррисон называет его «одним из самых богатых и красноречивых из всех фортепианных произведений Форе». [16] Пианистка и писательница Нэнси Брикар называет его «одним из самых страстных и трогательных произведений в фортепианной литературе». [22] Форе написал его после шестилетнего перерыва в сочинении для фортепиано. Произведение начинается с эмоциональной, изливающейся фразы с отголосками вокального цикла Форе La bonne chanson . [29] Вторая тема, поначалу кажущаяся спокойной, имеет то, что композитор Шарль Кёхлен называет постоянным беспокойством, подчеркнутым синкопированным аккомпанементом. [29] Начальная тема возвращается, и за ней следует существенное развитие нежной, созерцательной мелодии. Повторение главной темы приводит произведение к его заключению. [29] Копленд писал, что именно с этим произведением Форе впервые полностью вышел из тени Шопена, и он сказал о произведении: «Дыхание и достоинство начальной мелодии, беспокойный раздел до-диез минор, который следует за ним (со своеобразными синкопированными гармониями, так часто и так хорошо использованными Форе), изящная текучесть третьей идеи: все эти элементы доводятся до бурной кульминации в коротком разделе разработки; затем, после паузы, следует возвращение утешительной первой страницы». [28]
Седьмой ноктюрн отходит от формы A–B–A ранних ноктюрнов Форе; по мнению Пинкаса, он построен скорее как баллада, чем ноктюрн. [30] Он открывается медленной ( molto lento ) темой гармонической неоднозначности, за которой следует вторая тема, столь же неоднозначная по тональности, хотя номинально в ре мажоре. Центральная часть находится в фа- бемоль мажоре, и повторное появление первой темы приводит произведение к заключению. [31] Моррисон находит в этом произведении чувство мрачности и борьбы композитора с отчаянием. [16] Пинкас, однако, рассматривает произведение как «контраст между неоднозначностью и радостью, заканчивающийся успокоением». [32] Иногда его называют «английским» ноктюрном, поскольку он был написан во время пребывания Форе в Великобритании и был посвящен английской пианистке Аделе Мэддисон . [33] Этот ноктюрн начинается с необычного размера такта:18
8.
Форе не планировал, что восьмой ноктюрн появится под этим названием. Его издатель собрал восемь коротких фортепианных пьес и опубликовал их как 8 pièces brèves , присвоив каждой из них название, не одобренное композитором. Ноктюрн, последняя пьеса в наборе из восьми, короче и менее сложен, чем его непосредственный предшественник, и состоит из песенной главной темы с нежным аккомпанементом в виде полушестой ноты в левой руке. [34]
Девятый ноктюрн, посвященный жене Корто, Клотильде Бреаль, является первым из трех, которые разделяют прямоту и скудность в отличие от более сложных структур и текстур их предшественников. [35] Аккомпанемент левой руки к мелодической линии прост и в целом неизменен, а гармония смотрит вперед к более поздним композиторам 20-го века, использующим целотонный звукоряд . Большая часть пьесы обращена внутрь и задумчива, предвосхищая стиль последних работ Форе, хотя она заканчивается оптимистично в мажорной тональности. [36]
Как и его непосредственный предшественник, десятый ноктюрн имеет меньший масштаб, чем ноктюрны среднего периода Форе. Однако, в отличие от девятого, десятый более мрачный и гневный. Композитор применяет форму A–B–A менее строго, чем в более ранних ноктюрнах, и начальные такты пьесы периодически повторяются на протяжении всего произведения, в конечном итоге достигая яростной кульминации, описанной Моррисоном как «медленное центральное восхождение... которое обитает в мире кошмара». [13] Произведение заканчивается спокойной кодой. [37] Оно посвящено мадам Брюне-Леконт. [38]
Одиннадцатый ноктюрн был написан в память о Ноэми Лало; ее вдовец, Пьер Лало , был музыкальным критиком, другом и сторонником Форе. [39] Моррисон предполагает, что траурный эффект звона колоколов может также отражать собственное состояние тоски композитора, с надвигающейся глухотой. [13] Мелодическая линия проста и сдержанна, и за исключением страстного раздела ближе к концу в целом тиха и элегична. [37]
С двенадцатым ноктюрном Форе вернулся к масштабу и сложности своих произведений среднего периода, но и мелодически, и гармонически его гораздо сложнее понять. Есть преднамеренные диссонансы и гармонические двусмысленности, которые Пинкас описывает как «доведение тональности до предела, сохраняя при этом единую тональность». [40] Моррисон пишет, что «экстатическая песня № 6 трансформируется в центральном разделе, где лиризм омрачается диссонансом, поднесенным, так сказать, к кривому зеркалу». [13] Работа выполнена в привычной для Форе форме ноктюрна, A–B–A, но с повторением материала второго раздела, гармонически преобразованного, за которым следует кода, которая черпает материал из начального раздела. [40]
Исследователи Форе в целом согласны, что последний ноктюрн — который был последним произведением, написанным им для фортепиано — входит в число величайших в этом цикле. Некту пишет, что наряду с шестым, он «несомненно самый трогательный и вдохновенный из серии». [41] Брикар называет его «самым вдохновенным и красивым в серии». [39] Для Пинкаса произведение «достигает идеального равновесия между простотой позднего стиля и полнотекстурной страстной экспрессией». [40] Произведение открывается в «чистой, почти разреженной атмосфере» (Некту), с «тоном благородной, нежной мольбы... навязывающей серьезности и... богатой выразительности четырехчастного письма». [41] За этим следует аллегро , «истинная средняя часть в виртуозной манере, заканчивающаяся взрывом» (Пинкас). [40] Повторение вступительной части завершает произведение. [40]
Баркаролы изначально были народными песнями, которые пели венецианские гондольеры . По выражению Моррисона, использование Форе этого термина было скорее удобным, чем точным. [16] Форе не привлекали причудливые названия для музыкальных произведений, и он утверждал, что не стал бы использовать даже такие общие названия, как «баркарола», если бы его издатели не настаивали. Его сын Филипп вспоминал: «он бы предпочел дать своим Ноктюрнам, Экспромтам и даже своим Баркаролам простое название Фортепианная пьеса № такой-то». [42] Тем не менее, следуя прецедентам Шопена и, что наиболее заметно, Мендельсона, [n 5] Форе широко использовал баркаролу, в том, что его биограф Джессика Дюшен называет «вызыванием ритмичного покачивания и плеска воды вокруг соответственно лирических мелодий». [44]
Амбидекстрия Форе отражена в композиции многих его фортепианных произведений, особенно в баркаролах, где основная мелодическая линия часто находится в среднем регистре, с аккомпанементом в верхней дискантовой части клавиатуры, а также в басах. [45] Дюшен сравнивает эффект этого в баркаролах с эффектом отражения, сияющего сквозь воду. [44]
Как и ноктюрны, баркаролы охватывают почти всю композиторскую карьеру Форе, и они также демонстрируют эволюцию его стиля от простого очарования ранних произведений до замкнутого и загадочного качества поздних работ. [46] Все они написаны в сложных тактовых размерах (6/8, 9/8 или 6/4).
Первая баркарола была посвящена пианистке Каролине де Серр (мадам Каролина Монтиньи-Ремори ) и впервые исполнена Сен-Сансом на концерте Société Nationale de Musique в 1882 году. [47] Произведение начинается с несложной мелодии в традиционном ритмичном венецианском стиле в размере 6/8 . [48] Она развивается в более сложную форму перед введением второй темы, в которой мелодическая линия дана в среднем регистре с деликатным арпеджированным сопровождением в дисканте и басе. [49] Моррисон замечает, что даже в этой ранней работе традиционная сладость оживляется тонким диссонансом. [48]
Вторая баркарола, посвященная пианистке Мари Пуатевен, [47] является более длинной и амбициозной работой, чем первая, с тем, что Моррисон называет итальянским изобилием деталей. [48] Дюшен пишет о работе как о сложной и ищущей, гармонически и мелодично, и указывает на влияние Сен-Санса, Листа и даже, что необычно для Форе, Вагнера . [49] Работа начинается в размере 6/8, как и первая, но Форе меняет размер на неожиданный 9/8 в середине пьесы. [47]
Третья баркарола посвящена Генриетте Роже-Журден, жене друга Форе, художника Роже-Жозефа Журдена . Она открывается простой фразой, которая быстро развивается в трели, напоминающие Шопена. [49] Средняя часть, как и первая, сохраняет мелодию в среднем регистре с тонкими арпеджированными украшениями сверху и снизу. Пианистка Маргерит Лонг сказала, что эти украшения «венчают тему, как морская пена». [48]
Одна из самых известных баркарол из цикла [29] , четвертая баркарола — «мелодичная, довольно короткая, возможно, более прямолинейная, чем другие» (Кехлин). [29]
Посвященная мадам баронессе В. д'Энди , [50] пятая баркарола была написана после пятилетнего периода, в течение которого Форе ничего не сочинял для фортепиано. Орледж называет ее мощной, взволнованной и мужественной. [51] Это первое из фортепианных произведений Форе, в котором нет идентифицируемых разделов; ее изменения касаются метра, а не темпа. [52]
Кёхлин объединяет шестую и седьмую части набора как контрастную пару. Обе части демонстрируют «экономию письма», шестая «более умеренная и спокойная в выражении». [29] Исследователь Форе Рой Ховат пишет о «чувственной беззаботности» с подспудной виртуозностью и остроумием под «обманчиво беспечной поверхностью». [53]
Седьмая баркарола контрастирует со своей предшественницей тем, что она более беспокойная и мрачная, напоминая «Crépuscule» Форе из его вокального цикла «La chanson d'Ève» . [54]
Посвященная Сюзанне Альфред-Брюно, [55] восьмая баркарола открывается веселой темой, которая вскоре сменяется меланхолией. [54] Второй эпизод в C ♯ минор, обозначенный как cantabile , сменяется резким финалом с аккордом fortissimo . [56]
Девятая баркарола, по мнению Кёхлина, «воскрешает, как в туманной дали, счастье прошлого». [54] Некту пишет, что она состоит из «серии гармонических или полифонических вариаций на странную, мрачную, синкопированную тему, монотонность которой напоминает какую-то матросскую песню». [57]
Посвященная мадам Леон Блюм, [58] десятая баркарола более строго придерживается традиционной тональности, чем ее предшественница, «с некоторой степенной серьезностью... монотонностью, присущей серому вечеру» (Кехлин). [54] Меланхолическая тема напоминает венецианские темы Мендельсона из «Песен без слов» , но развита в характерном для Форе ключе, с «все более оживленными ритмами и, в определенных моментах, чрезмерно сложными текстурами» (Некту). [59]
Посвящено Лауре, дочери композитора Исаака Альбениса . [55] Одиннадцатую и двенадцатую симфонии сета можно рассматривать как еще одну контрастную пару. [54] Одиннадцатая симфония строга по настроению и ритму, отражая преобладающую строгость позднего стиля Форе. [54]
Посвященная Луи Дьемеру , [60] двенадцатая баркарола представляет собой allegretto giocoso . Она открывается тем, что к настоящему времени стало для Форе редкой несложной темой, в традиционной венецианской манере, но развивается в более тонких ритмах. [54] Несмотря на возрастающую сложность полифонических линий, Форе сохраняет мелодию на видном месте, и пьеса заканчивается тем, что она трансформируется в «тему почти триумфального характера» (Некту). [61]
Последняя часть цикла посвящена Магде Гумелиус. [62] Кёхлин пишет о ней: «голая, внешне почти сухая, но в глубине души очень выразительная, с глубокой ностальгией по исчезнувшим ярким горизонтам: чувства, которые композитор высказывает мимоходом, а не комментирует в многословном или театральном красноречии; он, казалось, хотел сохранить успокаивающую и иллюзорную безмятежность миража». [54]
Корто сравнил первый экспромт с быстрой баркаролой, благоухающей «солнечной водой», сочетающей в себе «стилизованное кокетство и сожаление» [63] .
Посвященный мадемуазель Саше де Ребине, [55] второй экспромт сохраняет воздушный ритм тарантеллы . [64] Он исполнен менее богато, чем первый из сета, что придает ему легкость фактуры. [63]
Третий экспромт — самый популярный из всего набора. [65] Моррисон называет его «одним из самых идиллических творений Форе, его основная идея погружается и парит над вращающимся, moto perpetuo аккомпанементом». [63] Он отмечен сочетанием стремительности и деликатности. [65]
Посвященный «Мадам де Марлиав» (Маргарита Лонг), [38] четвертый экспромт был возвращением Форе к жанру в его средний период. В отличие от большей части его музыки того периода, он избегает мрачного настроения, но Форе к настоящему времени отошел от простого очарования первых трех частей сета. Его зрелый стиль отображается в центральной части, созерцательном анданте , за которым следует более взволнованный раздел, завершающий работу. [63]
Некту описывает этот экспромт как «образец чистой виртуозности, прославляющий, не без юмора, красоту целотонной гаммы». [57] Моррисон, однако, пишет, что произведение «кипит беспокойством». [63]
Последняя работа в опубликованном наборе была написана перед номерами четыре и пять. Первоначально это была пьеса для арфы, написанная для конкурса в Парижской консерватории в 1904 году. Корто сделал транскрипцию для фортепиано, опубликованную в 1913 году как Форе Op. 86 bis . [65] Внешние разделы легкие и блестящие, с более мягким центральным разделом, обозначенным как meno mosso . [63]
Четыре вальса-каприса не являются циклом, а скорее двумя наборами по два, первый из раннего периода Форе, а второй из его среднего периода. [66] Моррисон называет все четыре «скорее „каприсом“, чем „вальсом “ », и комментирует, что они объединяют и развивают искрящийся стиль вальсов Шопена и Сен-Санса. [46] Они показывают Форе в его наиболее игривом виде, представляя вариации до того, как услышите тему, и стремительно появляясь и исчезая в неожиданных тональностях. [46] Аарон Копленд, хотя в целом и был горячим поклонником музыки Форе, [n 6] писал: «Несколько вальсов-каприсов, несмотря на их замечательные качества, кажутся мне по сути чуждыми духу Форе . Его ум слишком упорядочен, слишком логичен, чтобы быть действительно капризным». [28] Корто, напротив, одобрительно отзывался об их «чувственной грации... совершенном различии... страстной нежности». [64]
Влияние Шопена заметно в первых двух пьесах. Орледж замечает, что правая фигурация в конце № 1 удивительно похожа на ту, что в конце Вальса ми минор Шопена . [68] В № 2 Некту обнаруживает дополнительное влияние Листа ( Au bord d'une source ) в начальных тактах. [69] В заключительных тактах № 2 Орледж находит сходство с концом Grande Valse Brillante Шопена , соч. 18. [68]
Орледж пишет, что вторые два вальса-каприса тоньше и лучше интегрированы, чем первые два; они содержат «больше моментов тихого созерцания и больше тематического развития, чем раньше». Все еще остаются штрихи виртуозности и следы Листа, и эти два вальса-каприса, по словам Орледжа, являются единственными сольными пьесами в среднем периоде, которые заканчиваются громко и эффектно. [51] № 3 посвящен мадам Филипп Дитерлен, № 4 — мадам Макс Лион. [50]
Форе написал эти три «песни без слов», будучи еще студентом École Niedermeyer, примерно в 1863 году. Они не были опубликованы до 1880 года, но затем стали одними из его самых популярных произведений. Копленд считал их незрелыми произведениями, которые «должны быть отнесены к неблагоразумным поступкам, которые совершает каждый молодой композитор». [28] Более поздние критики заняли менее строгую позицию; Моррисон описывает романсы как «нежную и очень галльскую дань уважения учтивости, волнению и непринужденности Мендельсона». [46] Комментатор Кит Андерсон пишет, что, хотя они были популярным французским аналогом « Песен без слов» Мендельсона , собственный голос Форе уже узнаваем. Вместо того чтобы поместить самую медленную пьесу в середину сета и закончить энергичной пьесой ля минор, Форе, уже имеющий собственные музыкальные взгляды, меняет ожидаемый порядок, и сет заканчивается пианиссимо , постепенно сходя на нет. [70]
Первый романс, в A ♭ мажоре, имеет в качестве вводной темы несложную мелодию с мендельсоновскими синкопами. Тема представлена сначала в верхнем, а затем в среднем регистре, прежде чем плавно перетечь к своему заключению. [70]
Второй романс, в ля миноре, яркая пьеса, имеет сильную полушестую фигуру, поддерживающую тему, и идущую высоко в дискант и низко в бас. Это позже стало одной из самых узнаваемых характеристик Форе. После оживленного представления пьеса заканчивается тихо. [70]
Последняя часть сета, в A ♭ мажор, представляет собой спокойное анданте с плавной мелодией в стиле Мендельсона. После нежной вариации она столь же нежно затихает в конце. [70]
Баллада, посвященная Камилю Сен-Сансу , датируется 1877 годом и считается одним из трех шедевров его юности, наряду с первой скрипичной сонатой и первым фортепианным квартетом . [14] Это одно из самых значительных произведений Форе для фортепиано соло, но более известно в версии для фортепиано с оркестром, которую он сделал в 1881 году по предложению Листа. [8] Играя чуть более 14 минут, она уступает по длине только Thème et variations. [71] Сначала Форе задумал музыку как набор отдельных пьес, но затем решил объединить их в единое произведение, перенеся главную тему каждого раздела в следующий раздел в качестве второстепенной темы. [72] Произведение открывается темой F ♯ мажор, andante cantabile , за которой следует более быстрая часть, обозначенная как allegro moderato , в E ♭ минор. Третий раздел — анданте, вводящее третью тему. В последнем разделе, аллегро, возвращение второй темы приводит произведение к заключению, в котором, как замечает Некту, дискант поет с особой деликатностью. [69]
Марсель Пруст знал Форе, и считается, что Баллада послужила источником вдохновения для сонаты персонажа Пруста Вентейля, которая преследует Свана в « В поисках утраченного времени» . [72] Дебюсси , рецензируя раннее исполнение Баллады, сравнил музыку с привлекательной солисткой, поправляющей бретельки во время исполнения: «Не знаю почему, но я каким-то образом связал очарование этих жестов с музыкой самого Форе. Игру мимолетных изгибов, которая составляет ее суть, можно сравнить с движениями прекрасной женщины, и ни то, ни другое не страдает от сравнения». [73] Моррисон описывает Балладу как «напоминание о безмятежных, полузабытых летних днях и лесах, населенных птицами». [48]
Мазурка была написана в середине 1870-х годов, но опубликована только в 1883 году. [ 42] Это дань уважения Шопену, и она содержит отголоски музыки более раннего композитора. [13] Однако Шопен сочинил более 60 мазурок, а Форе написал только эту. Моррисон считает ее экспериментом со стороны Форе. [13] Произведение мало чем обязано польским народным танцевальным ритмам и, возможно, имело русское влияние через дружбу Форе с Сергеем Танеевым примерно во время его написания. [74]
Павана (1887) была задумана и изначально написана как оркестровая пьеса. [75] Форе опубликовал версию для фортепиано в 1889 году. [14] [53] В форме старинного танца пьеса была написана для исполнения более быстро , чем обычно исполняется в привычном оркестровом обличье. Дирижер сэр Адриан Боулт слышал, как Форе играл фортепианную версию несколько раз, и отметил, что он играл ее в темпе не медленнее, чем crochet=100 . [76] Боулт прокомментировал, что бодрый темп композитора подчеркивает, что Павана не была произведением немецкого романтизма. [76]
Написанное в 1895 году, когда ему было 50 лет, это одно из самых продолжительных произведений Форе для фортепиано [77] , с продолжительностью исполнения около 15 минут. [66] Хотя в нем есть много отрывков, которые отражают влияние « Симфонических этюдов» Шумана , по словам Джессики Дюшен, «его гармонии и пианистические идиомы» безошибочно принадлежат Форе. [77] Как и в более ранних «Романсах без слов », соч. 17, Форе не следует общепринятому курсу завершения самой громкой и наиболее экстравертной вариацией; вариация, наиболее близкая к этому описанию, помещена предпоследней и за ней следует мягкое заключение, «типично форианское сдержанное завершение». [77] Копленд писал о работе:
Определенно, это одно из самых доступных произведений Форе. Даже при первом прослушивании оно оставляет неизгладимое впечатление. Сама «Тема» имеет ту же роковую, маршевую поступь, ту же атмосферу трагедии и героизма, которую мы находим во вступлении к Первой симфонии Брамса . А разнообразие и непосредственность одиннадцати последующих вариаций напоминают не что иное, как Симфонические этюды . Интересно, сколько пианистов не пожалели, что композитор пренебрег легким триумфом завершения на блестящей, лихой десятой вариации. Нет, бедняги, они должны перевернуть страницу и сыграть эту последнюю, загадочную (и самую прекрасную), которая, кажется, не оставляет у публики желания аплодировать. [28]
Опера Форе, основанная на легенде об Улиссе и Пенелопе, была впервые исполнена в 1913 году, после чего композитор опубликовал версию прелюдии, транскрибированную для фортепиано. Произведение в соль миноре противопоставляет серьезно-благородную тему andante moderato, представляющую Пенелопу, прямолинейной теме Улисса. Полифоническое письмо эффективно переносится с оркестрового оригинала на фортепиано. [65]
Форе не планировал публиковать эти пьесы как сборник; они были написаны как отдельные произведения между 1869 и 1902 годами. [78] Когда Амель , его издатели, настояли на выпуске их вместе как «Восемь коротких пьес» в 1902 году, композитор успешно потребовал, чтобы ни одна из восьми не имела собственного названия. Когда он перешел к другому издателю, Амель проигнорировал его предыдущие инструкции и выпустил последующие издания с названиями для каждой пьесы. [n 7] Некту комментирует, что обозначение восьмой пьесы как «Ноктюрн № 8» особенно сомнительно (см. Ноктюрн [№ 8] ниже). [80] В первом десятилетии 21-го века издатель Петерс выпустил новое критическое издание Восьми пьес, удалив поддельные названия. [81] Восемь пьес занимают менее трех минут каждая в исполнении. [78]
Каприччио ми ♭ мажор: посвящается мадам Жан Леонард Кёхлин. [82] Моррисон называет его «действительно капризным» и отмечает гармонический поворот в конце «столь же беспечным, сколь и акробатическим». [83] Первоначально он был написан как тест по чтению с листа для студентов Парижской консерватории , в которой Форе был профессором композиции с 1896 года и директором с 1905 по 1920 год. [81]
Фантазия ля- бемоль мажор: Кёхлин называет эту пьесу приятным альбомным альбомом . [84]
Фуга ля минор: Эта, как и другая фуга в наборе, является переработанной версией фуги Форе, сочиненной в начале его карьеры, когда он был церковным органистом в Ренне . Они обе, по мнению Кёхлина, «в приятном и правильном стиле, очевидно менее богатом, чем те, что в Хорошо темперированном клавире, и более осторожном, но чья сдержанность скрывает неоспоримое мастерство». [84]
Адажиетто ми минор: Анданте модерато , «серьёзное, серьёзное, одновременно твёрдое и гибкое, достигающее настоящей красоты» (Кёхлин). [84]
Импровизация в C ♯ минор: Орледж называет эту пьесу средним периодом «песней без слов». [85] Она была написана как тест по чтению с листа для консерватории. [84]
Фуга ми минор: см. Фуга ля минор выше.
Allégresse в C-dur: «Бурлящий вечный двигатель, чьи бурлящие романтические чувства едва сдерживаются» (Орледж). [86] «Песня, чистая и веселая, вознесенная к солнечному небу, юношеское излияние, полное счастья». (Кехлин). [84]
Ноктюрн [№ 8] в D ♭ мажор: Как отмечено выше, эта пьеса стоит особняком среди более масштабных произведений, которым Форе дал название «ноктюрн». Она не была бы указана среди них, если бы не несанкционированное использование названия издателем в данном случае. [n 8] Это самая длинная из восьми пьес соч. 84, но она намного короче и проще других 12 ноктюрнов, состоящая из песенной главной темы с нежным аккомпанементом в виде полушестой ноты в левой руке. [34]
Девять прелюдий являются одними из наименее известных из главных фортепианных произведений Форе. [88] Они были написаны, когда композитор пытался смириться с наступлением глухоты в середине шестидесятых. [89] По меркам Форе это было время необычайно плодотворной работы. Прелюдии были написаны в 1909 и 1910 годах, в середине периода, когда он написал оперу «Пенелопа» , баркаролы №№ 8–11 и ноктюрны №№ 9–11. [89]
По мнению Кёхлина, «кроме прелюдий Шопена, трудно представить себе сборник подобных произведений, которые были бы столь важны». [90] Критик Майкл Оливер писал: «Прелюдии Форе относятся к самым тонким и неуловимым фортепианным пьесам из всех существующих; они выражают глубокие, но смешанные эмоции, иногда с интенсивной прямотой... чаще с предельной экономией и сдержанностью и с таинственно сложной простотой». [88] Джессика Дюшен называет их «необычными осколками магической изобретательности». [91] Полный набор занимает от 20 до 25 минут, чтобы сыграть. Самая короткая из набора, № 8, длится едва ли больше минуты; самая длинная, № 3, длится от четырех до пяти минут. [92]
Andante molto moderato . Первая прелюдия написана в манере ноктюрна. [89] Моррисон упоминает прохладную безмятежность, с которой она начинается, в противовес «медленному и мучительному восхождению» средней части. [83]
Allegro. Moto perpetuo второй прелюдии технически сложно для пианиста; даже самый прославленный интерпретатор Форе может быть им натянут. [93] Кёхлин называет его «лихорадочным кружением дервишей, завершающимся своего рода экстазом, с вызыванием какого-то волшебного дворца». [84]
Andante. Копленд считал эту прелюдию наиболее доступной из всего набора. «Сначала вас больше всего привлечет третья в соль миноре, странная смесь романтики и классики». [28] Музыковед Владимир Янкелевич писал: «Это могла бы быть баркарола, странно прерывающая тему очень современного стилистического контура». [94]
Allegretto moderato. Четвертая прелюдия — одна из самых нежных в этом цикле. Критик Ален Кошар пишет, что она «очаровывает слух тонкостью гармонии, окрашенной модальным тоном, и ее мелодической свежестью». [95] Кёхлен называет ее «бесхитростной пасторалью, гибкой, с лаконичными и изысканными модуляциями». [84]
Allegro. Кочар цитирует более раннего автора Луи Агетанта , который описал эту прелюдию как «Этот прекрасный порыв гнева ( Ce bel accès de colère )». Настроение бурное и тревожное; [95] произведение заканчивается тихой покорностью, напоминающей «Libera me» Реквиема . [ 84]
Andante. Форе наиболее классичен в этой прелюдии, которая имеет форму канона . Копленд писал, что ее «можно поставить рядом с самой замечательной из прелюдий хорошо темперированного клавикорда ». [28]
Andante moderato. Моррисон пишет, что эта прелюдия с ее «запинающимся и останавливающимся прогрессом» передает безутешное горе. [83] После начального andante moderato она постепенно становится более напористой и стихает, чтобы завершиться в приглушенном настроении начала. [83] Ритм одной из самых известных песен Форе, «N'est-ce-pas?» из La bonne chanson , проходит через всю пьесу. [90]
Allegro. По мнению Копленда, это, наряду с третьей, самая доступная из прелюдий, «с ее сухим, едким блеском (столь редко встречающимся у Форе)». [28] Моррисон описывает ее как «скерцо с повторяющимися нотами», идущее «из ниоткуда в никуда». [83]
Adagio. Копленд описал эту прелюдию как «настолько простую – настолько абсолютно простую, что мы никогда не сможем понять, как она может содержать такую огромную эмоциональную силу». [28] Прелюдия отстранена по настроению; Янкелевич писал, что она «от начала до конца принадлежит другому миру». [94] Кёхлин замечает отголоски «Оффертуара» Реквиема на протяжении всего произведения. [90]
Подзаголовок Fantasie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de l'Anneau de Nibelung («Фантазия в форме кадрили на любимые темы из «Кольца нибелунга »). Форе восхищался музыкой Вагнера и был знаком с мельчайшими деталями его партитур, [96] но он был одним из немногих композиторов своего поколения, кто не попал под музыкальное влияние Вагнера. [96] С 1878 года Форе и его друг и бывший ученик Андре Мессаже совершали поездки за границу, чтобы посмотреть оперы Вагнера. Они увидели «Золото Рейна» и «Валькирию» в Кельнской опере ; полный цикл «Кольца Нибелунга» в Мюнхене и Лондоне; и «Мейстерзингеры» в Мюнхене и в Байройте , где они также увидели «Парсифаля» . [11] Они часто исполняли в качестве вечернего произведения их совместное сочинение, непочтительные «Воспоминания о Байрейте» , написанные около 1888 года. Это короткое, игривое фортепианное произведение для четырех рук отсылает к темам из «Кольца» . Оно состоит из пяти коротких разделов, в которых темы Вагнера трансформируются в танцевальные ритмы. [97] Рукопись (в Национальной библиотеке , Париж) написана рукой Мессаже. [98]
Между 1867 и 1873 годами Форе написал симфоническое произведение для полного оркестра. Произведение впервые прозвучало в 1873 году, когда Форе и Сен-Санс исполнили его в версии для двух фортепиано, но эта транскрипция не сохранилась. [99] Леон Боэльман сделал новую транскрипцию первой части в 1893 году. [99]
Сюита «Долли» — это шестичастное произведение для фортепианного дуэта . Оно было вдохновлено Элен, по прозвищу «Долли», дочерью певицы Эммы Бардак, с которой Форе был тесно связан в 1890-х годах. Первая часть была подарком на первый день рождения Долли, и Форе добавил остальные пять частей, чтобы отметить ее последующие дни рождения и другие семейные случаи. Необычно для Форе, который обычно предпочитал строго функциональные названия, части сюиты имеют причудливые названия, связанные с Долли и ее семьей. [100]
Исполнение шести частей занимает около пятнадцати минут. [101] Первая — Berceuse, или колыбельная песня. «Mi-a-ou», несмотря на название, предполагающее кошку, на самом деле представляет собой попытки младенца Долли произнести имя своего брата Рауля; после «Le jardin de Dolly» «Kitty Valse» снова сбивает с толку свое кошачье название, будучи наброском домашней собаки семьи. После нежной «Tendresse» сюита завершается живым воскрешением Испании, которая, как отмечает Орледж, является одной из немногих чисто экстравертных пьес Форе. [102]
Из оркестровой сюиты, составленной из его музыки для сценического представления «Маски и бергамаски» , Форе сделал транскрипцию для фортепианного дуэта, которая была опубликована в 1919 году. Как и оркестровая сюита, она состоит из четырех частей: «Увертюра», «Менуэт», «Гавот» и «Пастораль». [103]
Форе сделал фортепианные роллы своей музыки для нескольких компаний между 1905 и 1913 годами. Сохранившиеся роллы включают «Romance sans paroles» № 3, Barcarolle № 1, Prelude № 3, Nocturne № 3, Thème et variations , Valses-caprices № 1, 3 и 4, а также фортепианные версии Pavane и «Sicilienne» из музыки Форе для Pelleas and Mélisande . Некоторые из этих роллов были перенесены на CD. [104] Записей на дисках было мало до 1940-х годов. Обзор, проведенный Джоном Калшоу в декабре 1945 года, выделил записи фортепианных произведений, сыгранных Кэтлин Лонг , включая Nocturne № 6, Barcarolle № 2, Thème et Variations, Op. 73 и Баллада соч. 19 в оркестровой версии. [105] Музыка Форе стала чаще появляться в релизах звукозаписывающих компаний в 1950-х годах.
В эпоху пластинок и особенно компакт-дисков звукозаписывающие компании создали значительный каталог фортепианной музыки Форе, исполненной французскими и нефранцузскими музыкантами. Фортепианные произведения были впервые записаны в основном полностью в середине 1950-х годов Жермен Тиссен-Валентен , [106] а более поздние наборы были сделаны Грантом Йоханнесеном (1961), [107] Эвелин Кроше (1964), [108] Жаном Дуаеном (1966–1969), [109] Жаном-Филиппом Колларом (1974), [110] Полом Кроссли (1984–85), [111] Жаном Юбо (1988–89), [112] и Кэтрин Стотт (1995). [66] Концертные подборки основных фортепианных произведений были записаны многими пианистами, включая Владо Перлемутера (1989), [113] Паскаля Роже (1990), [114] и Кун-Ву Пайка (2002). [115] Кристин Крошоу (2015)
Примечания
Ссылки
