Бела Виктор Янош Барток ( / ˈ b eɪ l ə ˈ b ɑːr t ɒ k / ; венгерский: [ˈbɒrtoːk ˈbeːlɒ] ; 25 марта 1881 — 26 сентября 1945) — венгерский композитор, пианист и этномузыколог . Его считают одним из самых важных композиторов 20 века; он и Ференц Лист считаются величайшими композиторами Венгрии. [1] Благодаря своему сбору и аналитическому исследованию народной музыки он стал одним из основателей сравнительного музыкознания , которое позже стало известно как этномузыкология.
Барток родился в банатском городе Надьсентмиклош в Венгерском королевстве (современный Санниколау-Маре , Румыния) 25 марта 1881 года . [2] По отцовской линии семья Барток была венгерской низшей дворянской семьей, происходящей из Боршодширака , Борсод . [3] Его бабушка по отцовской линии была католичкой буневского происхождения, но считала себя венгеркой. [4] Отца Бартока (1855–1888) также звали Бела. Мать Бартока, Паула (урожденная Войт) (1857–1939), свободно говорила [5] по -венгерски . [6] Уроженка Турочентмартона (современный Мартин , Словакия), [7] она имела немецкое, венгерское и словацкое или польское происхождение.
Бела очень рано проявил заметный музыкальный талант. По словам его матери, он мог различать разные танцевальные ритмы , которые она играла на фортепиано, еще до того, как научился говорить полными предложениями. [8] К четырем годам он уже мог сыграть на фортепиано 40 пьес, а в следующем году его мать начала официально обучать его.
В 1888 году, когда ему было семь лет, внезапно скончался его отец, директор сельскохозяйственной школы. Затем его мать забрала Белу и его сестру Эржебет жить в Надьшеллёш (современный Виноградов , Украина), а затем в Прессбург ( Пожонь , современная Братислава , Словакия). Бела дал свой первый публичный концерт в возрасте 11 лет в Надьшелёше, получив положительные отзывы критиков. [9] [ нужна страница ] Среди произведений, которые он сыграл, было его собственное первое сочинение, написанное двумя годами ранее: короткая пьеса под названием «Течение Дуная». [10] Вскоре после этого Ласло Эркель принял его в ученики. [11]
С 1899 по 1903 год Барток изучал игру на фортепиано у Иштвана Томана , бывшего ученика Ференца Листа , и композицию у Яноша Кесслера в Королевской музыкальной академии в Будапеште . [12] Там он встретил Золтана Кодая , который произвел на него сильное впечатление и стал другом и коллегой на всю жизнь. [13] В 1903 году Барток написал свое первое крупное оркестровое произведение «Кошут» , симфоническую поэму , посвященную Лайошу Кошуту , герою Венгерской революции 1848 года . [14]
Сильное влияние на его раннее творчество оказала музыка Рихарда Штрауса , с которым он познакомился в 1902 году на будапештской премьере «И говорил Заратустра ». [15] Посещая курорт летом 1904 года, Барток услышал, как молодая няня Лиди Доса из Кибеда в Трансильвании поет народные песни детям, находящимся на ее попечении. Это вызвало его пожизненную преданность народной музыке. [16]
Начиная с 1907 года, он попал под влияние французского композитора Клода Дебюсси , чьи сочинения Кодай привез из Парижа. Крупномасштабные оркестровые произведения Бартока все еще были в стиле Иоганнеса Брамса и Рихарда Штрауса, но он написал ряд небольших фортепианных пьес, которые показали его растущий интерес к народной музыке . Первым произведением, демонстрирующим явные признаки этого нового интереса, является Струнный квартет № 1 ля минор (1908), содержащий элементы фолка. [17] Он начал преподавать в качестве профессора фортепиано в Музыкальной академии Листа в Будапеште. Эта должность освободила его от гастролей по Европе в качестве пианиста. Среди его известных учеников были Фриц Райнер , сэр Георг Шолти , Дьёрдь Шандор , Эрно Балог , Гизела Селден-Гот и Лили Краус . После того, как Барток переехал в Соединенные Штаты, он преподавал Джеку Бисону и Вайолет Арчер . [18]
В 1908 году Барток и Кодай отправились в деревню, чтобы собирать и исследовать старые мадьярские народные мелодии. Их растущий интерес к народной музыке совпал с современным общественным интересом к традиционной национальной культуре. Мадьярская народная музыка ранее относилась к категории цыганской музыки. Классическим примером являются « Венгерские рапсодии» Ференца Листа для фортепиано, основанные на популярных авторских песнях в исполнении цыганских коллективов того времени. Напротив, Барток и Кодай обнаружили, что старые мадьярские народные мелодии были основаны на пентатонических гаммах , аналогичных тем, которые используются в азиатских народных традициях , таких как традиции Центральной Азии, Анатолии и Сибири. [19]
Барток и Кодай приступили к включению в свои композиции элементов мадьярской крестьянской музыки. Они оба часто дословно цитировали мелодии народных песен и писали отрывки, полностью основанные на аутентичных песнях. Примером могут служить два тома Бартока « Для детей » для фортепиано соло, содержащие 80 народных мелодий, к которым он написал аккомпанемент. Стиль Бартока в его художественных музыкальных произведениях представлял собой синтез народной музыки, классицизма и модернизма. На его мелодическое и гармоническое чутье повлияла народная музыка Венгрии, Румынии и других народов. Особенно ему нравились асимметричные танцевальные ритмы и острые гармонии, встречающиеся в болгарской музыке . Большинство его ранних композиций представляют собой смесь элементов национализма и позднего романтизма. [20]
В 1909 году, в возрасте 28 лет, Барток женился на Марте Циглер (1893–1967), 16 лет. В следующем году у них родился сын Бела Барток III. После почти 15 лет совместной жизни Барток развелся с Мартой в июне 1923 года. Через два месяца после развода он женился на Дитте Пастори (1903–1982), студентке игры на фортепиано, через десять дней после того, как сделал ей предложение. Ей было 19, ему 42. Их сын Петер родился в 1924 году. [21]
Выросший как католик , Барток в раннем взрослом возрасте стал атеистом . Позже его привлекло унитаризм, и он публично обратился в унитарную веру в 1916 году. Хотя Барток не был традиционно религиозным, по словам его сына Белы Бартока III, «он был любителем природы: он всегда с большим почтением упоминал о чудесном порядке природы». . Став взрослым, Бела III позже стал мирским президентом Венгерской унитарной церкви. [22]
В 1911 году Барток написал свою единственную оперу « Замок Синей Бороды» , посвященную Марте. Он подал заявку на получение премии Венгерской комиссии изящных искусств, но его работы отвергли как неподходящие для сцены. [23] В 1917 году Барток пересмотрел партитуру премьеры 1918 года и переписал финал. После революции 1919 года , в которой он активно участвовал, режим Хорти оказал на него давление с требованием убрать имя либреттиста Белы Балаша из оперы, поскольку Балаж был еврейского происхождения, был внесен в черный список и уехал из страны в Вену. Замок Синей Бороды возродился только один раз, в 1936 году, до эмиграции Бартока. Всю оставшуюся жизнь, хотя он и был посвящен Венгрии, ее народу и культуре, он никогда не чувствовал особой лояльности к правительству или его официальным учреждениям. [24]
После разочарования в конкурсе Комиссии изящных искусств Барток в течение двух или трех лет мало писал, предпочитая сосредоточиться на сборе и аранжировке народной музыки. Он нашел фонограф важным инструментом для сбора народной музыки из-за его точности, объективности и возможности манипулирования. [26] Сначала он собирал произведения в Карпатском бассейне (тогда в Венгерском королевстве ), где записывал венгерскую , словацкую , румынскую и болгарскую народную музыку. Прорыв в развитии Бартока произошел, когда он совместно с Золтаном Кодаем собирал народную музыку с помощью машины Эдисона, на которой они изучали возможности классификации (для отдельных народных песен) и записывали сотни цилиндров. Композиционное владение фольклорными элементами Бартока выражено настолько аутентично и неразбавлено благодаря гаммам, звукам и ритмам, которые были настолько неотъемлемой частью его родной Венгрии, что он автоматически воспринимал музыку именно в этих терминах. [27] Он также собирал в Молдавии , Валахии и (в 1913 году) Алжире . Начало Первой мировой войны вынудило его прекратить экспедиции, но он вернулся к сочинению балета « Деревянный принц» (1914–1916) и Струнного квартета № 2 (1915–1917), оба под влиянием Дебюсси . [28]
На либретто Бартока к еще одному балету «Чудесный мандарин» оказали влияние Игорь Стравинский , Арнольд Шенберг и Рихард Штраус. Несмотря на то, что история началась в 1918 году, сексуальное содержание повести не позволяло ее исполнять до 1926 года. Затем он написал две свои скрипичные сонаты (написанные в 1921 и 1922 годах соответственно), которые являются одними из его наиболее гармоничных и структурно сложных произведений. [29]
В марте 1927 года он посетил Барселону и исполнил Рапсодию для фортепиано Sz. 26 с Оркестром Пау Казальсом в Гран-Театре дель Лисеу . [30] Во время того же пребывания он посетил концерт Cobla Barcelona во Дворце каталонской музыки . [30] По словам критика Жоана Ллонгераса, «его очень интересовали сарданы , прежде всего, свежесть, спонтанность и жизнь нашей музыки [...] он хотел знать механизм тенор и тиблей , и запросил данные о составе коблы , расширении и характеристиках каждого инструмента». [30]
В 1927–1928 годах Барток написал свои Третий и Четвертый струнные квартеты , после чего его сочинения продемонстрировали его зрелый стиль. Яркими примерами этого периода являются «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1936) и «Дивертисмент для струнного оркестра» (1939). Пятый струнный квартет был составлен в 1934 году, а Шестой струнный квартет (его последний) — в 1939 году. В 1936 году он отправился в Турцию , чтобы собирать и изучать турецкую народную музыку . Он работал в сотрудничестве с турецким композитором Ахметом Аднаном Сайгуном, в основном в Адане . [31] [32]
В 1940 году, когда политическая ситуация в Европе ухудшилась после начала Второй мировой войны , у Бартока возникло все большее искушение бежать из Венгрии. Он решительно выступал против нацистов и союза Венгрии с Германией и державами оси в рамках Тройственного пакта . После прихода к власти нацистов в 1933 году Барток отказался давать концерты в Германии и порвал там отношения со своим издателем. Его антифашистские политические взгляды доставили ему много проблем с истеблишментом Венгрии. В своем завещании, записанном 4 октября 1940 года, он просил, чтобы ни одна площадь или улица не называлась его именем до тех пор, пока будапештские площади Октогон и Кодай Кёрёнд , или фактически любая площадь или улица в Венгрии, больше не будут носить имена Муссолини и Гитлера , как они сделали это в то время, когда он писал свое завещание. [33] Впервые отправив свои рукописи из страны, Барток неохотно эмигрировал в США со своей женой Диттой Пастори в октябре 1940 года. Они поселились в Нью-Йорке после прибытия в ночь с 29 на 30 октября на пароходе из Лиссабон. Присоединившись к ним в 1942 году, их младший сын Петер Барток поступил на службу в ВМС США , где до конца войны служил на Тихом океане, а затем поселился во Флориде, где стал звукорежиссером и звукорежиссером. Его старший сын от первого брака, Бела Барток III, остался в Венгрии и позже работал служащим железной дороги до выхода на пенсию в начале 1980-х годов. [34]
Хотя он стал американским гражданином в 1945 году, незадолго до своей смерти, [35] Барток никогда не чувствовал себя в Соединенных Штатах как дома. [36] Поначалу ему было трудно сочинять. Хотя он был хорошо известен в Америке как пианист, этномузыковед и педагог, он не был широко известен как композитор. В последние годы его жизни американцы мало интересовались его музыкой. Он и его жена Дитта дали несколько концертов, хотя спрос на них был невысоким. [37] Барток, сделавший несколько записей в Венгрии, также записывался для Columbia Records после приезда в США; многие из этих записей (некоторые с устными выступлениями Бартока) позже были выпущены на пластинках и компакт-дисках. [38] [39] [40] [41] [42] [43] [44]
При поддержке исследовательской стипендии Колумбийского университета в течение нескольких лет Барток и Дитта работали над большой коллекцией сербских и хорватских народных песен в библиотеках Колумбии. Экономические трудности Бартока в первые годы его пребывания в Америке были смягчены гонорарами за публикации, преподаванием и гастролями. Хотя его финансы всегда были нестабильными, он не жил и не умер в бедности, как это было распространено в мифе. У него было достаточно друзей и сторонников, чтобы обеспечить ему достаточно денег и работы, чтобы жить. Барток был гордым человеком и нелегко принимал благотворительность. Несмотря на то, что временами ему не хватало денег, он часто отказывался от денег, которые друзья предлагали ему из собственного кармана. Хотя он не был членом ASCAP , общество оплачивало любую медицинскую помощь, в которой он нуждался в течение последних двух лет, на что Барток неохотно согласился. Первые симптомы его проблем со здоровьем начались в конце 1940 года, когда его правое плечо начало напрягаться. В 1942 году симптомы усилились, и у него начались приступы лихорадки. Болезнь Бартока сначала считалась рецидивом туберкулеза, который он перенес в молодости, и одним из его врачей в Нью-Йорке был Эдгар Майер, директор Мемориальной больницы Уилла Роджерса в Саранак-Лейк , но медицинское обследование не выявило основного заболевания. . Наконец, в апреле 1944 года был поставлен диагноз лейкемия , но к этому времени уже мало что можно было сделать. [45]
Поскольку его тело постепенно разрушалось, Барток нашел больше творческой энергии и создал окончательный набор шедевров, отчасти благодаря скрипачу Джозефу Сигети и дирижеру Фрицу Райнеру (Райнер был другом и защитником Бартока с тех пор, как он был студентом Бартока в Королевской академии). . Последней работой Бартока вполне мог бы стать Струнный квартет № 6, если бы Серж Кусевицкий не заказал Концерт для оркестра . Премьера произведения в декабре 1944 года состоялась в Бостонском симфоническом оркестре Кусевицкого , получившем весьма положительные отзывы. Концерт для оркестра быстро стал самым популярным произведением Бартока, хотя он не дожил до его полного воздействия. [46]
В 1944 году Иегуди Менухин поручил ему написать сонату для скрипки соло . В 1945 году Барток сочинил свой Концерт для фортепиано с оркестром № 3 , изящное и почти неоклассическое произведение, в качестве неожиданного подарка Дитте на 42-й день рождения, но он умер чуть более чем за месяц до ее дня рождения, а партитура еще не была закончена. Он также набросал свой Концерт для альта , но едва приступил к его партитуре после своей смерти, оставив законченными только партию альта и наброски оркестровой партии.
Бела Барток умер в возрасте 64 лет в больнице Нью-Йорка от осложнений лейкемии (в частности, вторичной полицитемии ) 26 сентября 1945 года. На его похоронах присутствовало всего десять человек. Помимо его вдовы и их сына, на мероприятии присутствовал и Дьёрдь Шандор . [47]
Тело Бартока первоначально было похоронено на кладбище Фернклифф в Хартсдейле, штат Нью-Йорк. В последний год коммунистической Венгрии в конце 1980-х годов венгерское правительство вместе с двумя его сыновьями, Белой III и Петером, потребовало, чтобы его останки были эксгумированы и перевезены обратно в Будапешт для захоронения, где Венгрия организовала для него государственные похороны . 7 июля 1988 года. Он был перезахоронен на кладбище Фаркасрети в Будапеште , рядом с останками Дитты, который умер в 1982 году, через год после того, как Беле Бартоку исполнилось бы 100 лет. [48]
Две незаконченные работы позже были завершены его учеником Тибором Серли . Дьёрдь Шандор был солистом в первом исполнении Третьего фортепианного концерта 8 февраля 1946 года. Позже Дитта Пастори-Барток сыграла и записала его. Концерт для альта был переработан и опубликован в 1990-х годах сыном Бартока; эта версия может быть ближе к тому, что задумал Барток. [49] Одновременно Питер Барток в сотрудничестве с аргентинским музыкантом Нельсоном Делламаджоре работал над переизданием и редактированием прошлых изданий Третьего фортепианного концерта. [50]
Музыка Бартока отражает две тенденции, кардинально изменившие звучание музыки в ХХ веке: разрушение диатонической системы гармонии, служившей композиторам предыдущие двести лет; [51] и возрождение национализма как источника музыкального вдохновения - тенденция, начавшаяся с Михаила Глинки и Антонина Дворжака во второй половине XIX века. [52] В поисках новых форм тональности Барток обратился к венгерской народной музыке, а также к другой народной музыке Карпатского бассейна и даже Алжира и Турции; тем самым он стал влиятельным в том потоке модернизма, который использовал местную музыку и методы. [53]
Одним из характерных музыкальных стилей является его «Ночная музыка» , которую в зрелый период он использовал в основном в медленных частях многочастных ансамблевых или оркестровых композиций. Для него характерны «жуткие диссонансы , создающие фон для звуков природы и одиноких мелодий». [54] Примером может служить третья часть (Адажио) его «Музыки для струнных, ударных и челесты» . Его музыку можно примерно сгруппировать в соответствии с разными периодами его жизни. [55]
Произведения юности Бартока были написаны в классическом и раннеромантическом стиле, пропитанном влиянием популярной и цыганской музыки. [56] [ нужна страница ] Между 1890 и 1894 годами (от 9 до 13 лет) он написал 31 пьесу для фортепиано с соответствующими номерами опусов [ нужна ссылка ] . Хотя большинство из них были простыми танцевальными пьесами, в этих ранних произведениях Барток начал использовать некоторые более сложные формы, как, например, в своей десятичастной программе A Duna folyása («Течение Дуная», 1890–1894), которую он играл в его первый публичный концерт в 1892 году. [57]
В католической гимназии Барток начал изучать партитуры композиторов «от Баха до Вагнера », [58] его сочинения затем развивались по стилю и приобретали сходство с Шуманом и Брамсом . [59] После поступления в Будапештскую академию в 1890 году он сочинил очень мало, хотя начал работать над упражнениями по оркестровке и тщательно ознакомился с операми Вагнера. [60] В 1902 году его творческая энергия была возрождена открытием музыки Рихарда Штрауса, чья тональная поэма « Также sprach Заратустра », по словам Бартока, «пробудила во мне величайший энтузиазм; наконец я увидел путь, который лежал передо мной». . Бартоку также принадлежала партитура к «Жизни героя» , которую он переписал для фортепиано и запомнил. [61]
Под влиянием Штрауса Барток сочинил в 1903 году Кошута симфоническую поэму в десяти картинах на тему венгерской войны за независимость 1848 года, отражающую растущий интерес композитора к музыкальному национализму. [62] Год спустя он возобновил свои номера опусов, выпустив « Рапсодию для фортепиано с оркестром» в качестве опуса 1. Движимый националистическим пылом и желанием превзойти влияние предыдущих композиторов, Барток всю жизнь посвятил себя народной музыке, которая зажглась подслушавшей его няней Лиди Досой пением трансильванских народных песен на венгерском курорте в 1904 году. Барток начал собирать мадьярские крестьянские мелодии, которые позже распространились на народную музыку других народов Карпатского бассейна, словаков, румын, русинов, сербов. и хорваты. [64] Его композиционные произведения постепенно сокращали романтические элементы в пользу идиомы, которая воплощала народную музыку как неотъемлемую и важную часть ее стиля. Позже он скажет следующее по поводу объединения народной и художественной музыки: [65]
Вопрос в том, какими путями крестьянская музыка перенимается и трансмутируется в современную музыку? Мы можем, например, взять крестьянскую мелодию без изменений или лишь слегка изменив ее, написать к ней аккомпанемент и, возможно, несколько вступительных и заключительных фраз. Такого рода произведения демонстрируют определенную аналогию с трактовкой хоралов Баха. ... Другой прием... заключается в следующем: композитор не использует настоящую крестьянскую мелодию, а изобретает собственную имитацию таких мелодий. Настоящей разницы между этим методом и описанным выше нет. ... Есть еще третий путь... В его музыке нет ни крестьянских напевов, ни имитаций крестьянских напевов, но она пронизана атмосферой крестьянской музыки. В этом случае можно сказать, что он полностью впитал в себя язык крестьянской музыки, ставший его музыкальным родным языком.
Барток впервые познакомился с музыкой Дебюсси в 1907 году и высоко ценил его музыку. В интервью 1939 года Барток сказал: [66]
Великая заслуга Дебюсси перед музыкой заключалась в том, что он пробудил среди всех музыкантов осознание гармонии и ее возможностей. В этом он был так же важен, как Бетховен, открывший нам возможности прогрессивной формы, или Бах, показавший нам трансцендентное значение контрапункта. Теперь я всегда задаю себе вопрос: возможно ли создать синтез этих трех великих мастеров, живой синтез, который будет актуален для нашего времени?
Влияние Дебюсси присутствует в «Четырнадцати багательях» (1908). Это заставило Ферруччо Бузони воскликнуть: «Наконец-то что-то действительно новое!» [67] До 1911 года Барток сочинял самые разные произведения, от приверженности романтическому стилю до аранжировок народных песен и модернистской оперы « Замок Синей Бороды ». Негативный прием его работ заставил его после 1911 года сосредоточиться на исследованиях народной музыки и отказаться от композиции, за исключением аранжировок народной музыки. [68] [69]
Его пессимистическое отношение к сочинительству было снято бурным и вдохновляющим контактом с Кларой Гомбоши летом 1915 года. [70] Этот интересный эпизод из жизни Бартока оставался скрытым до тех пор, пока его не исследовал Денийс Дилле между 1979 и 1989 годами. [71] Барток начал снова сочиняя, в том числе Сюиту для фортепиано, опус 14 (1916) и «Чудесный мандарин» (1919) [72] , и завершил «Деревянного принца» (1917). [73]
Барток воспринял последствия Первой мировой войны как личную трагедию. [74] Многие регионы, которые он любил, были отделены от Венгрии : Трансильвания , Банат (где он родился) и Братислава (Пожонь, где жила его мать). Кроме того, политические отношения между Венгрией и другими государствами-правопреемниками Австро-Венгерской империи запрещали его исследования народной музыки за пределами Венгрии. [75] Барток также написал примечательные « Восемь импровизаций на тему венгерских крестьянских песен» в 1920 году и «солнечную танцевальную сюиту» в 1923 году, в год его второго брака. [76]
В 1926 году Бартоку понадобилось значительное произведение для фортепиано с оркестром, с которым он мог бы гастролировать по Европе и Америке. Его особенно вдохновило спорное использование американским композитором Генри Коуэллом интенсивных тональных кластеров на фортепиано во время турне по Западной Европе. Барток присутствовал на одном из этих концертов и позже попросил у Коуэлла разрешения использовать его технику, не оскорбляя его, что Коуэлл предоставил. Готовясь к написанию своего первого фортепианного концерта , он написал свои «Сонату», « На улице » и «Девять маленьких пьес» , все для фортепиано соло, и во всех из них широко используются кластеры. [77] В зрелом возрасте он все чаще обретал собственный голос. Стиль его последнего периода, названного «Синтез Востока и Запада» [78] , трудно определить, а тем более обобщить одним термином. В зрелый период Барток написал сравнительно немного произведений, но большинство из них представляют собой масштабные композиции для больших постановок. Только его голосовые произведения имеют программные названия, а его поздние произведения часто придерживаются классических форм. [79]
Среди наиболее важных произведений Бартока - шесть струнных квартетов (1909, 1917, 1927, 1928, 1934 и 1939), Кантата Профана (1930), которую Барток объявил произведением, которое он считал и называл своим самым личным «кредо». , [80] Музыка для струнных, ударных и челесты (1936), [1] Концерт для оркестра (1943) и Третий фортепианный концерт (1945). [81] [ нужна страница ] Он внес значительный вклад в литературу для младших школьников: для уроков музыки своего сына Петера он сочинил « Микрокосмос» , шеститомный сборник классифицированных фортепианных пьес. [1]
Пол Уилсон называет наиболее яркими характеристиками музыки Бартока с конца 1920-х годов влияние Карпатского бассейна и европейской художественной музыки, а также его меняющееся отношение к тональности (и ее использованию), но без использования традиционных гармонических функций , связанных с мажорными и минорные гаммы. [82]
Хотя Барток утверждал в своих произведениях, что его музыка всегда была тональной, он редко использовал аккорды или гаммы, обычно связанные с тональностью, и поэтому описательные ресурсы тональной теории имеют ограниченное применение. Джордж Перл (1955) и Эллиот Антоколец (1984) сосредоточились на его альтернативных методах передачи сигналов тональным центрам через оси инверсионной симметрии . Другие рассматривают оси симметрии Бартока с точки зрения атональных аналитических протоколов. Ричард Кон (1988) утверждает, что инверсионная симметрия часто является побочным продуктом другой атональной процедуры — образования аккордов из транспозиционно связанных диад. Теория атональных классов высоты звука также предоставляет ресурсы для изучения полимодального хроматизма , проецируемых наборов , привилегированных шаблонов и типов больших наборов, используемых в качестве исходных наборов, таких как равнотемперированный двенадцатитоновый агрегат , октатоническая гамма (и альфа-аккорд ), диатоника и гептатония секунда семь. -нотные гаммы, реже всю тональную гамму и основной пентатонический сборник. [83]
Он редко активно использовал простую совокупность для формирования музыкальной структуры, хотя есть примечательные примеры, такие как вторая тема из первой части его Второго скрипичного концерта, о которой он отметил, что «хотел показать Шенбергу , что можно использовать все двенадцать тонов». и при этом оставаться тональным». [84] Более подробно, в первых восьми тактах последней части его Второго квартета все ноты постепенно собираются вместе, причем двенадцатая (G ♭ ) впервые звучит на последней доле восьмого такта, отмечая конец первого такта. раздел. Совокупность делится во вступлении Третьего струнного квартета на C ♯ –D–D ♯ –E в аккомпанементе (струнные), в то время как остальные классы высоты звука используются в мелодии (скрипка 1) и чаще всего как 7–35 ( диатонический сборник или сборник «белой тональности») и 5–35 (сборник пентатоники или «черной тональности»), например, в №. 6 из восьми импровизаций . Там основная тема находится на черных клавишах левой руки, а правая сопровождается трезвучиями белых клавиш. В тактах 50–51 третьей части Четвертого квартета первая скрипка и виолончель играют аккорды черных клавиш, а вторая скрипка и альт играют ступенчатые диатонические линии. [85] С другой стороны, еще в Сюите для фортепиано, соч. 14 (1914), он иногда использовал форму сериализма , основанную на составных интервальных циклах, некоторые из которых представляют собой максимально распределенные мультиагрегатные циклы. [86] [87] Эрно Лендвай анализирует работы Бартока как основанные на двух противоположных тональных системах: акустической гамме и системе осей , а также на использовании золотого сечения в качестве структурного принципа. [88]
Милтон Бэббит в своем обзоре струнных квартетов Бартока в 1949 году раскритиковал Бартока за использование тональных и нетональных методов, уникальных для каждого произведения. Бэббит отметил, что «решение Бартока было конкретным, его нельзя повторить». [89] Использование Бартоком «двух организационных принципов» — тональности для крупномасштабных отношений и специфического метода для отдельных тематических элементов — было проблемой для Бэббита, который беспокоился, что «сильно ослабленная тональность» требует крайне негармоничного подхода. методы создания ощущения завершенности. [90]
Каталогизация работ Бартока довольно сложна. Барток трижды присваивал своим произведениям номера опусов, последняя из этих серий завершилась Сонатой для скрипки и фортепиано № 1, соч. 21 в 1921 году. Он прекратил эту практику из-за сложности проведения различия между оригинальными произведениями и этнографическими аранжировками, а также между основными и второстепенными произведениями. После его смерти было предпринято три попытки каталогизации — две полные и одна частичная. Первым и до сих пор наиболее широко используемым является хронологический Sz Андраша Сёллёси . номера от 1 до 121. Денийс Дилле впоследствии реорганизовал ювенилии (Sz. 1–25) тематически, получив номера DD от 1 до 77. Самый последний каталог принадлежит Ласло Сомфаи ; это хронологический указатель работ, обозначенных номерами BB от 1 до 129, с исправлениями, основанными на Тематическом каталоге Белы Бартока.
1 января 2016 года произведения Бартока стали общественным достоянием в Европейском Союзе . [91]
Вместе со своим современником-единомышленником Золтаном Кодаем Барток приступил к обширной программе полевых исследований, чтобы запечатлеть народные и крестьянские мелодии мадьярских , словацких и румынских языковых территорий. [64] Сначала они записывали мелодии вручную, но позже они начали использовать записывающую машину с восковым цилиндром, изобретенную Томасом Эдисоном . [92] [ нужна страница ] Сборники полевых записей, интервью и оригинальной игры Бартока на фортепиано выпускались на протяжении многих лет, в основном венгерским лейблом Hungaroton :
Сборник полевых записей и транскрипций для двух альтов также был недавно выпущен Tantara Records в 2014 году. [93]
18 марта 2016 года Decca Classics выпустила Béla Bartók: The Complete Works , первый в истории полный сборник всех композиций Бартока, включая новые записи никогда ранее не записывавшихся ранних фортепианных и вокальных произведений. Однако ни одно из собственных исполнений композитора не включено в этот набор из 32 дисков. [94]
.jpg/1280px-Musik_Meile_Wien,_B%C3%A9la_Bart%C3%B3k_(30).jpg)
