Берт Уильямс (12 ноября 1874 г. — 4 марта 1922 г.) — американский артист , родившийся на Багамах , один из выдающихся артистов эпохи водевиля и один из самых популярных комиков для всех зрителей своего времени. [1] В то время как некоторые источники приписывают ему звание первого чернокожего, сыгравшего главную роль в фильме « Юбилей Темного города» в 1914 году, [2] другие источники приписывают эту же роль актеру Сэму Лукасу за другой фильм 1914 года — «Хижина дяди Тома » компании World Film Company . [3] Ebony заявила, что «« Безумства Темного города» были первой попыткой независимой кинокомпании задействовать в фильме чернокожего актера», и назвала эту работу началом периода в независимом американском кино, которое исследовало «темы чернокожих» в работах, созданных для афроамериканской аудитории независимыми продюсерами. [4]
Уильямс был самым продаваемым чернокожим артистом до 1920 года. В 1918 году газета New York Dramatic Mirror назвала Уильямса «одним из величайших комиков мира». [5]
Уильямс был ключевой фигурой в развитии афроамериканских развлечений. В эпоху, когда расовое неравенство и стереотипы были обычным явлением, он стал первым чернокожим, сыгравшим главную роль на бродвейской сцене, и сделал многое для того, чтобы раздвинуть расовые барьеры за три десятилетия своей карьеры. Его коллега по водевилю У. К. Филдс , который появлялся в постановках с Уильямсом, описал его как «самого смешного человека, которого я когда-либо видел, и самого грустного человека, которого я когда-либо знал». [6]
Уильямс родился в Нассау , Багамы , 12 ноября 1874 года в семье Фредерика Уильямса-младшего и его жены Джулии. [7] [8] В возрасте 2 или 3 лет Уильямс навсегда эмигрировал с родителями в США. Все их имена указаны в Федеральной переписи населения США 1880 года. Они указаны как жители Нью-Йорка, а Берту («Эгберту») на тот момент было 5 лет. Добравшись до Калифорнии в позднем подростковом возрасте, он присоединился к различным шоу менестрелей Западного побережья, включая Martin and Selig's Mastodon Minstrels в 1893 году в Сан-Франциско , где он впервые встретил своего будущего профессионального партнера Джорджа Уокера . [9]
Уильямс и Уокер исполняли танцевально-песенные номера, комические диалоги, сценки и юмористические песни. Они впадали в стереотипные водевильные роли: изначально Уильямс изображал ловкого мошенника, в то время как Уокер играл «тупого енота» — жертву схем Уильямса. [10] Они обнаружили, что получают лучшую реакцию, меняя роли и подрывая ожидания. Стройный Уокер с острыми чертами лица в конечном итоге выработал образ напыщенного денди, в то время как коренастый Уильямс играл томного болвана. Несмотря на свое плотного телосложения, Уильямс был мастером языка тела и физического «сценического дела». Рецензент New York Times написал: «Он, по-видимому, держит лицо несколько минут за раз, и когда он меняет его, вызывает смех малейшим движением». [11]
В конце 1896 года пара была добавлена в «Золотой жук» , борющийся мюзикл. Шоу не выжило, но Уильямс и Уокер получили хорошие отзывы и смогли обеспечить себе более престижные заказы. Они были хедлайнерами водевильного дома Костера и Биала в течение 36 недель в 1896–97 годах, где их энергичная версия кейк -уока помогла популяризировать танец. Пара выступала в жженой пробке blackface , как было принято в то время, называя себя «Два настоящих енота», чтобы отличить свое выступление от многих белых менестрелей, также выступавших в blackface. Уильямс также сделал свои первые записи в 1896 году, но ни одна из них, как известно, не сохранилась. Они приняли участие в «Бенефите для бедных Нью-Йорка», состоявшемся 9 февраля 1897 года в Метрополитен-опера , это было их единственное появление в этом театре. [12]
Играя с формулой «coon», Уильямс и Уокер своим поведением и манерой поведения тонко подрывали ее. Камилла Форбс писала: «Они поставили под сомнение возможную реальность исполнителей блэкфейса, которые только подчеркивали свою искусственность, прибегая к жженой пробке; в конце концов, Уильямсу на самом деле не нужна была жженая пробка, чтобы быть черным», несмотря на его более светлый цвет кожи. Он надевал парик с кудряшками, чтобы скрыть свои волнистые волосы. [13] Терри Уолдо отметил многослойную иронию в их рутине кейк-уока, которая представляла их как обычных черных, исполняющих танец таким образом, что высмеивал белых, которые высмеивали танец черных, изначально высмеивающий показную суетливость белых плантаторов. [14] Пара также позаботилась о том, чтобы представить себя безупречно ухоженными и стильно одетыми на своих рекламных фотографиях, которые использовались для рекламы и на обложках нот, продвигающих их песни. Таким образом, они провели контраст между своим реальным поведением и комическими персонажами, которых они изображали на сцене. Этот аспект их выступления был достаточно двусмысленным, что некоторые черные газеты критиковали дуэт за неспособность возвысить достоинство своей расы.
.jpg/1280px-Bert_Williams,_stage_actor_(SAYRE_11054).jpg)
В 1899 году Уильямс удивил своего партнера Джорджа Уокера и его семью, когда объявил, что недавно женился на Шарлотте («Лотти») Томпсон , певице, с которой он профессионально работал, на очень частной церемонии. Лотти была вдовой на восемь лет старше Берта. [15] Таким образом, этот брак казался странным для некоторых, кто знал общительного и постоянно путешествующего Уильямса, но все, кто знал их, считали их уникально счастливой парой, и союз продлился до его смерти. У Уильямсов никогда не было биологических детей, но они усыновили и воспитали трех племянниц Лотти. Они также часто приютили сирот и приемных детей в своих домах.
Уильямс и Уокер появились в ряде шоу, включая A Senegambian Carnival , A Lucky Coon и The Policy Players . Их звезды были на подъеме, но они все еще сталкивались с яркими напоминаниями об ограничениях, наложенных на них белым обществом. В августе 1900 года в Нью-Йорке истеричные слухи о том, что белый детектив был застрелен чернокожим мужчиной, вылились в неконтролируемый бунт. Не подозревая об уличном насилии, Уильямс и Уокер покинули свой театр после представления и разошлись. Уильямс направился в удачном направлении, но Уокера вытащила из трамвая белая толпа и избила.
В следующем месяце Уильямс и Уокер добились наибольшего успеха на тот момент с Sons of Ham , широким фарсом, который не включал в себя ни одного из крайних стереотипов «чернокожих», которые были тогда распространены. Одна из песен шоу, «Miss Hannah from Savannah», даже затрагивала классовые различия внутри черного сообщества. Пара уже начала переходить от расовых условностей менестрелей к более полному человеческому стилю комедии. В 1901 году они записали 13 дисков для Victor Talking Machine Company . Некоторые из них, такие как « The Phrenologist Coon », были стандартным материалом для блэкфейса, но финансовый плач «When It's All Going Out and Nothing Coming In» был слеп к расе и стал одной из самых известных песен Уильямса. Другая композиция Уильямса, «Good Morning Carrie», была перепета многими артистами, став одним из самых больших хитов 1901 года. Эти диски существовали только тиражом менее 1000 экземпляров и были услышаны немногими слушателями. Sons of Ham выпускался в течение двух лет. [16]
В сентябре 1902 года Williams & Walker дебютировали со своим следующим транспортным средством, In Dahomey , полнометражным мюзиклом, написанным, срежиссированным и исполненным полностью черным составом. Это был еще больший хит. В 1903 году постановка с музыкой композитора Уилла Мэриона Кука , книгой Шиппа и стихами поэта Пола Лоренса Данбара , переехала в Нью-Йорк . [17] Частично вдохновением для шоу послужил экземпляр Уильямса книги 1670 года Africa , в которой автор Джон Огилби проследил историю племен и народов континента. «С этим томом я мог бы доказать, что каждый носильщик Пульмана является потомком короля», — сказал Уильямс. [18]
Это было знаковое событие, так как это был первый подобный мюзикл, поставленный в крупном бродвейском театре. Места внутри театра были разделены. Одна из песен мюзикла, «Я — человек Ионы», помогла кодифицировать невезучую личность Уильямса и истории о горе. Это помогло установить характер, которого Уильямс играл чаще всего в своей карьере: медленно говорящую, глубоко мыслящую жертву жизненных невзгод. «Даже если бы шел дождь из супа», — позже объяснял Уильямс, «[мой персонаж] был бы найден с вилкой в руке и без ложки в поле зрения». Однако Уильямс и Уокер были в восторге от своего прорыва на Бродвее, который произошел спустя годы после того, как они зарекомендовали себя как прибыльные театральные звезды. Уильямс писал: «Иногда мы подходили достаточно близко, чтобы услышать аплодисменты публики на Бродвее, но аплодировали они кому-то другому. Раньше я был склонен просить о работе в хоре за 15 долларов всего на одну неделю, чтобы иметь возможность сказать, что я был на Бродвее однажды». Уокер вспоминал: «Несколько лет назад мы танцевали перед публикой с восточной стороны. Они протянули нам руку, и я крикнул им: «Когда-нибудь мы исполним этот танец на Бродвее!». Затем они рассмеялись. Точно так же мы дали Бродвею тот же самый танец». [19] [ необходима цитата ]
В Дагомее поехал в Лондон , где был принят с энтузиазмом. Командное представление было дано в Букингемском дворце в июне 1903 года. [20] Британский тур шоу продолжался до июня 1904 года. В мае Уильямс и Уокер оба были посвящены в Эдинбургскую ложу масонов ; шотландские масоны не допускали расовой дискриминации, как это делали отделения в Соединенных Штатах, включая отделения северных штатов.| [ необходима цитата ]
Международный успех дуэта сделал их самыми заметными чернокожими исполнителями в мире. Они надеялись превратить эту известность в новую, более сложную и дорогостоящую сценическую постановку, которая будет показана в лучших театрах. Управленческая команда Уильямса и Уокера воспротивилась расходам на этот проект, а затем подала в суд на пару, чтобы помешать им привлечь внешних инвесторов или представительство. В иске говорилось, что каждый член команды заработал около 120 000 долларов с 1902 по 1904 год, или 4,2 миллиона долларов на человека в долларах 2023 года. [21] Иск не увенчался успехом, и Уильямс и Уокер приняли предложение от театра Виктория Хаммерштейна , ведущего водевильного дома в Нью-Йорке. Белый южный монолог возражал против интегрированного законопроекта, но шоу продолжилось с Уильямсом и Уокером и без возражающего.
В феврале 1906 года в театре Majestic состоялась премьера спектакля «Абиссиния » с соавтором Уильямса . Шоу, в котором участвовали живые верблюды, стало еще одним хитом. Аспекты постановки продолжили осторожные шаги дуэта к большей творческой гордости и свободе для чернокожих исполнителей. Государство Абиссиния (ныне Эфиопия ) было единственной африканской страной, сохранившей суверенность во время европейской колонизации, отразив попытки Италии установить контроль в 1896 году. В шоу также были намеки на любовную историю, чего никогда не допускалось в чернокожих сценических постановках. Уокер играл туриста из Канзаса, а его жена Аида изображала абиссинскую принцессу. Сцена между ними двумя, хотя и комичная, представляла Уокера как нервного жениха.
В то время как шоу хвалили, многие белые критики были недовольны или не уверены в амбициях его актеров. Один критик заявил, что зрители «не хотят видеть, как копируют их собственные пути, когда они могут получить настоящую вещь, лучше сделанную белыми людьми», в то время как New York Evening Post посчитала, что партитура «временами слишком сложна для них, и возвращение к плантационным мелодиям было бы большим улучшением по сравнению с типом «большой оперы», для которого они не подходят ни по темпераменту, ни по образованию». [22] Chicago Tribune неодобрительно заметила, что «в пьесе едва ли есть след негритянства». Джордж Уокер был непокорен, заявив Toledo Bee : «Это все гниль, этот фарс с бандановым носовым платком и пузырем на лице, с которым ассоциируется негритянская игра. Она должна вымереть, и мы пытаемся убить ее». Хотя более яркий Уокер редко испытывал угрызения совести, выступая против расовых предрассудков и ограничений того времени, более интроспективный и задумчивый Уильямс сдержал свои чувства.
Уильямс записал многие песни Abyssinia на диск и цилиндр. Одна из них, « Nobody » (1905), стала его фирменной темой и песней, по которой его сегодня помнят больше всего. Это скорбная и ироничная композиция, полная его сухого наблюдательного остроумия, и прекрасно дополняется интимным, полуразговорным стилем пения Уильямса.
Когда жизнь кажется полной облаков и дождя,
А я наполнен только болью,
Кто успокоит мой бьющийся, бьющийся мозг?
[пауза] Никто.
Когда приходит зима со снегом и мокрым снегом,
А я с голодом и холодными ногами,
Кто говорит: «Вот два кусочка, иди и поешь»?
[пауза] Никто.
Я никогда ничего никому не делал.
Я никогда ничего ни от кого не получал, ни времени.
И пока я не получу что-нибудь от кого-нибудь когда-нибудь,
Я не собираюсь ничего делать ни для кого, ни времени.
Уильямс настолько отождествил себя с этой песней, что был обязан петь ее почти в каждом своем появлении до конца своей жизни. Он считал ее успех одновременно благословением и проклятием: «Прежде чем я закончил с „Nobody“, я мог бы пожелать, чтобы и автор слов, и составитель мелодии были задушены или утоплены... „Nobody“ было особенно трудно заменить». „Nobody“ оставалась активной в каталоге продаж Columbia в 1930-е годы, и музыковед Тим Брукс подсчитал, что было продано от 100 000 до 150 000 экземпляров, феноменально большое количество для той эпохи.
Томная, протяжная подача Уильямса станет основным пунктом продаж нескольких записей Уильямса с похожей структурой, таких как «Constantly» и «I'm Neutral». Уильямс даже записал две композиции под названием «Somebody» и «Everybody». Его стиль был неподражаем. В эпоху, когда самые популярные песни одновременно продвигались несколькими артистами (например, « Over There » была хитом в топ-10 для шести разных групп в 1917–18 годах), репертуар Уильямса остался сравнительно нетронутым конкурирующими певцами. [23] Описывая стиль своего персонажа и привлекательность, которую он имел для аудитории, он сказал: «Когда он говорит с вами, это как будто у него есть секрет, который касается только вас двоих».
Уильямс и Уокер были выдающимися историями успеха для черного сообщества, и они получили как широкое освещение в прессе, так и частые увещевания должным образом «представлять расу». Ведущие черные газеты проводили кампании против унизительных стереотипов, таких как слово «coon». Уильямс и Уокер были сочувствующими, но также должны были думать о своей карьере, поскольку они выступали перед многими белыми аудиториями. Баланс между ожиданиями их аудитории и их художественными импульсами был сложным.
В своем единственном известном эссе Уильямс писал:
Люди иногда спрашивают меня, не отдал бы я все, чтобы быть белым. Я отвечаю ... самым решительным образом: "Нет". Откуда я знаю, кем бы я мог быть, если бы был белым человеком? Я мог бы быть песчаным кабаном, роющим норы и теряющим здоровье за 8 долларов в день. Я мог бы быть кондуктором трамвая за 12 или 15 долларов в неделю. Есть много белых людей, менее удачливых и менее хорошо оснащенных, чем я. На самом деле, я никогда не мог обнаружить, что есть что-то постыдное в том, чтобы быть цветным человеком. Но я часто находил это неудобным ... в Америке. [24]
В 1908 году, когда Уильямс и Уокер играли главные роли в успешной бродвейской постановке Bandanna Land , Джордж М. Коэн пригласил их выступить на благотворительном вечере . Уолтер С. Келли , известный монолог , протестовал и призвал другие артисты отказаться от участия в шоу, чтобы не появляться вместе с чернокожими артистами; только два артиста присоединились к бойкоту Келли.
Bandanna Land продолжил серию хитов дуэта и представил сценку tour de force, которую Уильямс вскоре прославил: его пантомиму в покер. В полной тишине Уильямс разыграл партию в покер, и только его выражение лица и язык тела передавали эмоции дилера, когда он рассматривал свою руку, реагировал на невидимые действия своих невидимых противников и взвешивал все «за» и «против» повышения или уравнивания ставки. Позже это стало стандартной рутиной в его сольном сценическом выступлении и было записано на пленку Biograph Studios в 1916 году. [24]
К этому моменту Уокер был в плохом состоянии здоровья из-за сифилиса , который тогда был неизлечим. В январе 1909 года он перенес инсульт на сцене во время пения и был вынужден покинуть Bandanna Land в следующем месяце. Знаменитая пара больше никогда не выступала на публике, а Уокер умер менее чем через два года. Уокер был бизнесменом и публичным представителем дуэта. Его отсутствие оставило Уильямса в профессиональном плане на произвол судьбы.
После 16 лет в качестве половины дуэта Уильямсу нужно было восстановить себя как сольный исполнитель. В мае 1909 года он вернулся в театр Виктория Хаммерштейна и в круг высококлассных водевилей. Его новый номер состоял из нескольких песен, комических монологов на диалекте и заключительного танца. Он получил высокую оценку и высокую зарплату, но « Белые крысы Америки» , организация водевилистов, выступавших против посягательств со стороны чернокожих и женщин, запугали менеджеров театра, заставив их уменьшить счет Уильямса. Дерзкий Уокер воспротивился бы такому оскорблению своего звездного статуса, но более сдержанный Уильямс не протестовал. Союзников было мало; крупные менеджеры водевиля боялись привлечь непропорционально большое количество чернокожих зрителей и поэтому разрешали только один чернокожий номер на счет. Из-за своей этнической принадлежности Уильямс обычно был вынужден путешествовать, есть и жить отдельно от остальных своих коллег-исполнителей, что усиливало его чувство изоляции после потери Уокера.
Затем Уильямс сыграл роль мистера Лода из Коала , фарса о похищенном короле, который был хорошо принят критиками как звездный автомобиль, хотя в нем не было полностью реализованной сюжетной линии. Камилла Форбс в книге « Познакомьтесь с Бертом Уильямсом» собрала несколько обзоров, которые выражают конкурирующие расовые мотивы. Многие белые рецензенты хвалили «очевидно спонтанный», «непреднамеренный» юмор Уильямса, как будто он был бесхитростным простаком, не контролирующим свою собственную игру. Чикагский критик написал: «Они расовые, эти руки и ноги», в то время как бостонский рецензент посчитал, что хлипкость шоу и отсутствие структуры на самом деле были атрибутами, потому что «когда мы поддаемся тайному желанию широкого привкуса «ниггерского» юмора, мы не хотим, чтобы беспокоящий атом интеллекта суетился вокруг». Между тем, многие чернокожие рецензенты проигнорировали недостатки шоу, восхваляя постоянную настойчивость и известность Уильямса так же, если не больше, чем его фактическую игру; рецензент из Индианаполиса посчитал, что пьеса является доказательством того, что «мы приближаемся к дню лучших вещей». Несмотря на хорошие, хотя и загруженные отзывы, «Мистер Лоуд из Коала » был показан во второстепенных театрах и провалился в прокате.
После сокращенного показа шоу Уильямс вернулся в водевиль, и The White Rats возобновили свое противодействие его статусу главного героя. Театр Victoria отреагировал, убрав Уильямса из списков второстепенных участников, но поместив его имя на афише в два раза больше, чем у номинального хедлайнера. Газеты отметили неискренний способ, которым были удовлетворены требования White Rats, а также то, как многие из тех исполнителей, которые мешали его карьере, спешили к авансцене театра, когда подходила его очередь выступать.
После того, как мистер Лоуд забуксовал, Уильямс принял беспрецедентное предложение присоединиться к Flo Ziegfeld 's Follies . Идея исполнителя с черными главными ролями среди в остальном полностью белого шоу была шоком в 1910 году. Первоначально Уильямс был принят прохладно, и несколько членов актерского состава поставили ультиматум Зигфельду, чтобы Уильямс был уволен. Зигфельд стоял на своем, говоря: «Я могу заменить каждого из вас, кроме [Уильямса]». Сценаристы шоу не спешили придумывать материал для его выступления, заставляя Уильямса повторять большую часть его водевильного номера. Но к тому времени, когда шоу наконец дебютировало в июне, Уильямс стал сенсацией. В дополнение к своему обычному материалу Уильямс появился в боксерском скетче, обыгрывая расово окрашенный бой тяжеловесов «Великая белая надежда», который только что состоялся между Джеком Джонсоном и Джеймсом Дж. Джеффрисом . Рецензии были в целом положительными как для Уильямса, так и для Фанни Брайс , дебютировавшей на Бродвее.
После своего успеха Уильямс подписал эксклюзивный контракт с Columbia Records и записал четыре песни для шоу. Его высокий статус был отмечен не только щедрыми условиями контракта, но и направленностью продвижения Columbia, которая отказалась от большей части прежней болтовни о «coon harmony» и начала расхваливать «неповторимое искусство» Уильямса и «прямое обращение к интеллекту». Брукс писал, что «Уильямс стал звездой, которая превзошла расу, насколько это было возможно в 1910 году». Все четыре песни хорошо продавались, и одна из них, «Play That Barbershop Chord», стала существенным хитом.
Немногие сценические исполнители регулярно записывались в 1910 году, в некоторых случаях потому, что их сценические стили не соответствовали ограниченным техническим средствам. Но сдержанная естественная подача Уильямса была идеальна для дисков того времени, а его личность была теплой и забавной.
Уильямс вернулся в 1911 году в выпуске Ziegfeld Follies , объединившись в некоторых скетчах с комиком Леоном Эрролом для достижения экстатического эффекта. Самый принятый скетч показал Эррола как туриста, а Уильямса как носильщика, использующего альпинистскую веревку, чтобы провести его через опасно высокие балки на тогда еще не достроенном Большом Центральном вокзале . Быстро говорящая персона Эррола и неистовая физическая комедия дали Уильямсу его первый эффективный сценический контраст после ухода Уокера. Уильямс и Эррол сами написали скетч, превратив его в 20-минутный центральный элемент шоу после того, как сценаристы Follies изначально дали Уильямсу всего одну строку диалога из двух слов. Уильямс также повторил свою покерную рутину и популяризировал песню под названием «Woodman, Spare That Tree».
Команда Уильямса с белым Леоном Эрролом была новаторской парой, которая никогда ранее не была замечена на сцене Бродвея. Также примечательно относительное равенство дуэта в их скетчах, причем Уильямс произносил большинство шуток и в целом брал верх над Эрролом. В конце их выступления на Центральном вокзале Эррол предложил Уильямсу всего пять центов чаевых, на что обиженный Уильямс намеренно ослабил поддерживающий его трос, заставив его упасть с высокой балки. Затем взрыв конструкции внизу отправил Эррола в небо, невидимый для зрителей, в то время как Уильямс лаконично описал его траекторию: «Вот он. Теперь он около башни Метрополитен. Если бы он только мог схватить эту маленькую золотую ручку наверху... э-э... гм... он промахнулся». После смерти Уильямса десятилетие спустя Эррол был единственным белым носильщиком гроба на его похоронах.
Уильямс продолжил быть звездой шоу Follies , подписав трехлетний контракт, по которому ему выплачивалась годовая зарплата в размере $62 400, что эквивалентно $1,5 млн сегодня. К третьему сроку статус Уильямса был таков, что ему разрешили находиться на сцене одновременно с белыми женщинами — значительная уступка в 1912 году — и он начал взаимодействовать с большим количеством ведущих актеров шоу.
В январе 1913 года он записал еще несколько сторон для Columbia, включая новую версию «Nobody», копии 1906 года давно стали дефицитными. Все релизы оставались в каталоге Columbia в течение многих лет. Он продолжал делать еще несколько записей для Columbia, хотя он перестал писать свои собственные песни к 1915 году. Он также начал появляться в фильмах, хотя большинство из них были утеряны. Один из них, «Прирожденный игрок» , показывает его пантомиму в покере и является самой известной доступной записью Уильямса. [25] Часть заброшенного комедийного фильма Уильямса, « День поля печи для обжига извести» , была найдена в коллекции Музея современного искусства и восстановлена для его первого показа в октябре 2014 года. В фильме был полностью чернокожий актерский состав, и восстановленные кадры включали взаимодействие актеров и съемочной группы между сценами. [26]
Уильямс не появлялся в Ziegfeld Follies 1913 года , вместо этого приняв участие в полностью черном ревю The Frogs , негритянской театральной организации, основанной в 1908 году Джорджем Уокером. Для многих его черных поклонников это был первый раз, когда они увидели Уильямса на сцене с тех пор, как он присоединился к Follies . После тура Frogs Уильямс снова отправился в водевиль, где он был самым высокооплачиваемым черным исполнителем в истории.
Вернувшись в Follies в 1914 году, Уильямс воссоединился с Леоном Эрролом для более абсурдной версии их балочной зарисовки, на этот раз на 1313-м этаже небоскреба. Но по мере того, как ежегодная постановка становилась более щедрой, более переполненной талантами и более посвященной параду «Девушек Зигфелда», Уильямсу и другим исполнителям давали меньше сценического времени и меньше внимания со стороны сценаристов шоу. Эта тенденция продолжилась и в издании 1915 года. WC Fields дебютировал в Follies в 1915 году и подвергся такому же обращению, когда сценаристы сократили его сцену, а не улучшили ее. В конце концов, оставшись один на пустой сцене с бильярдным столом, комик ответил созданием своего знаменитого номера «акула бильярда». В 1916 году сценаристы дали Уильямсу отрывок из «Отелло », но, по мнению большинства, ни материал, ни его исполнение не соответствовали его обычному стандарту.
В постановке «Безумства» Зигфелда 1917 года было представлено множество талантов, включая Уильямса, У. К. Филдса, Фанни Брайс, Уилла Роджерса (дебютировавшего в 1916 году) и новичка Эдди Кантора . Уильямс и Кантор играли вместе сцены и завязали тесную дружбу. В 1918 году Уильямс взял перерыв в «Безумствах» , сославшись на трудности шоу в предоставлении ему качественных частей и эскизов. В течение месяца он выступал в другой постановке Зигфелда, второстепенной « Полуночной резвости» . По всем данным, Уильямс преуспел в меньшей постановке, в которой у него было необходимое сценическое время для его номеров. Он вернулся в «Безумства» 1919 года , но снова был обременен некачественным материалом, включая второстепенную роль в сегменте шоу менестрелей.
Между 1918 и 1921 годами он записал несколько записей под видом «Старейшины Итмора», беспринципного проповедника, а также песни, посвященные сухому закону , такие как «Everybody Wants a Key to My Cellar», «Save a Little Dram for Me», «Ten Little Bottles» и хит « The Moon Shines on the Moonshine ». К этому моменту записи Уильямса занимали целую страницу в каталоге Columbia, и они были среди самых продаваемых песен того времени. В то время, когда 10 000 продаж считались очень успешным релизом крупного лейбла, у Уильямса было четыре песни, которые были проданы тиражом от 180 000 до 250 000 копий только в 1920 году. Уильямс, наряду с Элом Джолсоном и Норой Байес , был одним из трех самых высокооплачиваемых записывающихся артистов в мире. [27]
Несмотря на непрерывный успех, положение Уильямса было шатким в других отношениях. Когда Actors Equity объявили забастовку в августе 1919 года , весь состав Follies ушел, за исключением Уильямса, который пришел на работу, чтобы найти пустой театр; ему не сказали о забастовке. «Я не принадлежу ни к одной из сторон», — сказал он WC Fields. «Никто меня не хочет».
Уильямс продолжал сталкиваться с институциональным расизмом , но благодаря своему успеху и популярности он был в лучшем положении, чтобы с ним справиться. Однажды, когда он попытался купить выпивку в баре элегантного отеля Astor в Нью-Йорке , белый бармен попытался прогнать Уильямса, сказав ему, что с него возьмут 50 долларов. Уильямс в ответ достал из кармана толстую пачку стодолларовых купюр; положив пачку на стойку, он заказал по одной на всех в комнате. [28] Он сказал репортеру: «Они говорят, что это вопрос расовых предрассудков. Но если бы это был предрассудок, он был бы у младенца, а вы никогда не найдете его у младенца... Я заметил, что этот «расовый предрассудок» не встречается у людей, которые достаточно уверены в своем положении, чтобы бросить ему вызов». В письме другу Уильямс описал некоторые из сегрегации и оскорблений, которые он испытал, добавив: «Когда наступят окончательные перемены... Интересно, поверят ли новые люди, что такие люди, о которых я вам пишу, действительно жили?» Тем не менее, в 1914 году проницательный критик из Chicago Defender писал: «Всякий раз, когда я вижу мистера Берта Уильямса, «выдающегося цветного комика», я задаюсь вопросом, не является ли он терпеливым хранилищем тайной печали... Скрытая печаль, «подобная остановленной печи», должна сжечь его сердце дотла».
Сценическая карьера Уильямса застопорилась после его последнего появления в Follies в 1919 году. Его имени было достаточно, чтобы открыть шоу, но они были более короткими и менее прибыльными. В декабре 1921 года открылся Under the Bamboo Tree , с посредственными результатами. Уильямс все еще получал хорошие отзывы, но шоу — нет. Уильямс заболел пневмонией , но не хотел пропускать выступления, зная, что он был единственным, кто поддерживал в остальном умирающий мюзикл в прокате. Однако Уильямс также эмоционально страдал от расовой политики той эпохи и не чувствовал себя полностью принятым. В последние годы жизни он испытывал почти хроническую депрессию в сочетании с алкоголизмом и бессонницей.
27 февраля 1922 года Уильямс упал во время выступления в Детройте, штат Мичиган , что зрители изначально сочли комическим эпизодом. Когда его проводили в гримерку, Уильямс пошутил: «Это хороший способ умереть. Они смеялись, когда я делал свой последний выход». [29] Он вернулся в Нью-Йорк, но его здоровье ухудшилось. Он умер у себя дома, 2309 Седьмая авеню в Манхэттене , Нью-Йорк, 4 марта 1922 года в возрасте 47 лет. [1] [30]
Мало кто знал, что он был болен, и известие о его смерти стало общественным шоком. Более 5000 поклонников прошли мимо его гроба, и еще тысячи были отвергнуты. Частная служба состоялась в масонской ложе на Манхэттене, где Уильямс сломал свой последний барьер. Он был первым чернокожим американцем, которого так почтила полностью белая Великая ложа. Когда масоны открыли свои двери для публичной службы, туда было допущено около 2000 скорбящих обеих рас. Уильямс был похоронен на кладбище Вудлон в Бронксе , Нью-Йорк. [ необходима цитата ]
В 1910 году Букер Т. Вашингтон написал об Уильямсе: «Он сделал для нашей расы больше, чем я. Он улыбнулся и проложил себе путь в сердца людей; мне пришлось бороться за свой путь». Джин Бак , который открыл У. К. Филдса в водевиле и нанял его для Follies , написал другу по случаю смерти Филдса: «После Берта Уильямса Билл [Филдс] был величайшим комиком, который когда-либо жил». [31]
В конце 1936 и начале 1937 года Фил Харрис записал «Nobody» и «Woodman, Woodman, Spare That Tree» — обе главные хиты Уильямса.
В 1940 году Дюк Эллингтон сочинил и записал "Портрет Берта Уильямса", тонко сделанную дань уважения. В 1978 году в памятном номере специального выпуска Boston Pops TV Бен Верин исполнил дань уважения Уильямсу, в гриме и наряде. Он повторил высокие танцевальные шаги Уильямса, под такие классические стандарты водевиля, как " Waitin' for the Robert E. Lee ".
Во время Второй мировой войны в его честь был назван американский корабль «SS Bert Williams».
В фильме 1955 года «Семь маленьких фоев» , биографии водевиля Эдди Фоя , Боб Хоуп поет «Nobody».
Мюзикл 1975 года « Чикаго» , в котором персонажи пьесы 1926 года « Чикаго» были переосмыслены с использованием личностей знаменитых исполнителей водевиля 1920-х годов, адаптировал личность Уильямса для персонажа Амоса Харта. Главный номер Харта в мюзикле «Мистер Целлофан» — это подражание «Никто». [32]
В бродвейском мюзикле 1980 года «Tintypes» прозвучали песни «Nobody» и «I'm a Jonah Man», впервые популяризированная Уильямсом в 1903 году.
Джонни Кэш исполнил кавер-версию песни Уильямса « Nobody » в своем альбоме American III: Solitary Man , выпущенном в 2000 году.
В 1996 году Берт Уильямс был включен в Международный зал славы клоунов .
Лейбл Archeophone собрал и выпустил все сохранившиеся записи Уильямса на трех компакт-дисках.
«Танцы в темноте » (2005) Кэрил Филлипс — это романизация жизни Берта Уильямса. [33] [34]
«Никто» (2008) Ричарда Эллена — пьеса, посвященная периоду творчества Уильямса и Джорджа Уокера в водевиле. [35]
Уильямс записал не менее 142 песен. [36]
{{cite web}}: CS1 maint: бот: исходный статус URL неизвестен ( ссылка )в Библиотеке редких книг и рукописей Бейнеке Йельского университета