Жан-Батист Расин ( / r æ ˈ s iː n / rass- EEN , США также / r ə ˈ s iː n / rə- SEEN ; фр. [ʒɑ̃ batist ʁasin] ; 22 декабря 1639 — 21 апреля 1699) — французский драматург, один из трёх великих драматургов Франции XVII века наряду с Мольером и Корнелем , а также важная литературная фигура в западной традиции и мировой литературе. Расин был прежде всего трагиком , создавшим такие «примеры неоклассического совершенства» [1], как «Федра» , [2] «Андромаха » [3] и «Аталия» [4] . Он написал одну комедию «Les Plaideurs » [5] и приглушённую трагедию «Эсфирь» [6] для молодёжи.
Пьесы Расина продемонстрировали его мастерство владения додекасиллабическим (12 слогов) французским александрийским стихом . Его произведения славятся своей элегантностью, чистотой, скоростью и яростью, [7] [8] и тем, что американский поэт Роберт Лоуэлл описал как «грань алмаза», [9] и «величие его жесткой, электрической ярости». [10] Драматургия Расина отмечена его психологической проницательностью, преобладающей страстью его персонажей и обнаженностью [ необходимо разъяснение ] как сюжета, так и сцены .
Расин родился 21 декабря 1639 года в Ла-Ферте-Милон ( Эна ), в провинции Пикардия на севере Франции. Осиротев в возрасте четырех лет (мать умерла в 1641 году, а отец в 1643 году), он попал под опеку бабушки и дедушки. После смерти деда в 1649 году его бабушка, Мари де Мулен, переехала жить в монастырь Порт-Рояля и взяла с собой внука. Он получил классическое образование в Petites écoles de Port-Royal , религиозном учреждении, которое оказало большое влияние на других современных деятелей, включая Блеза Паскаля . Порт-Роялем управляли последователи янсенизма , теологии, осужденной как еретическая французскими епископами и папой римским. Взаимодействие Расина с янсенистами в годы его обучения в этой академии оказало на него большое влияние на всю оставшуюся жизнь. В Пор-Рояле он преуспел в изучении классики , а темы греческой и римской мифологии сыграли большую роль в его будущих работах.
Ожидалось, что он будет изучать право в Коллеж д'Аркур в Париже, но вместо этого его тянуло к более артистическому образу жизни . Эксперименты с поэзией получили высокую оценку величайшего литературного критика Франции Николя Буало , с которым Расин впоследствии стал близким другом; Буало часто утверждал, что он стоял за творчеством начинающего поэта. В конце концов Расин поселился в Париже, где он оказался вовлеченным в театральные круги.
Его первая пьеса, Amasie , так и не вышла на сцену. 20 июня 1664 года трагедия Расина La Thébaïde ou les frères ennemis ( Фиванцы или братья-враги ) была поставлена труппой Мольера в Театре дю Пале-Рояль в Париже. В следующем году Мольер также поставил вторую пьесу Расина, Alexandre le Grand . Однако эта пьеса получила такие хорошие отзывы от публики, что Расин тайно договорился с конкурирующей театральной компанией, Hôtel de Bourgogne , о постановке пьесы — поскольку у них была лучшая репутация в постановке трагедий. Таким образом, Alexandre был впервые показан во второй раз, другой актерской труппой, через одиннадцать дней после его первого показа. Мольер так и не смог простить Расину это предательство, и Расин просто увеличил пропасть между ним и его бывшим другом, соблазнив ведущую актрису Мольера, Терезу дю Парк , стать его спутницей как в профессиональном, так и в личном плане. С этого момента труппа Hôtel de Bourgogne исполняла все светские пьесы Расина.
Хотя и «Фиваида» (1664), и ее преемник «Александр» (1665) имели классические темы, Расин уже вступил в полемику и был вынужден выдвигать обвинения в том, что он загрязняет умы своих зрителей. Он разорвал все связи с Пор-Роялем и приступил к работе над «Андромахой» (1667), в которой рассказывалась история Андромахи , вдовы Гектора , и ее судьбы после Троянской войны . Среди его соперников были Пьер Корнель и его брат Тома Корнель . Трагики часто соревновались с альтернативными версиями одного и того же сюжета: например, Мишель ле Клерк написал « Ифигению» в том же году, что и Расин (1674), а Жак Прадон также написал пьесу о Федре (1677). Успех работы Прадона (результат деятельности клаки ) был одним из событий, которые заставили Расина отказаться от своей работы как драматурга в то время, хотя его карьера к этому моменту была настолько успешной, что он был первым французским автором, который жил почти полностью на деньги, заработанные своими произведениями. Другие, включая историка Уоррена Льюиса , приписывают его уход из театра угрызениям совести.
Однако одним из главных инцидентов, который, по-видимому, способствовал уходу Расина из общественной жизни, было его участие в придворном скандале 1679 года. Примерно в это же время он женился на набожной Екатерине де Романе, и его религиозные убеждения и преданность секте янсенистов возродились. У него и его жены в конечном итоге родилось двое сыновей и пять дочерей. Примерно во время своей женитьбы и ухода из театра Расин принял должность королевского историографа при дворе короля Людовика XIV , вместе со своим другом Буало. Он сохранил эту должность, несмотря на мелкие скандалы, в которых он был замешан. В 1672 году он был избран в Académie française , в конечном итоге получив большую власть над этой организацией. Два года спустя ему было присвоено звание «казначея Франции», и позже он был отмечен как «рядовой дворянин короля» (1690), а затем как секретарь короля (1696). Из-за процветающей карьеры Расина при дворе Людовик XIV обеспечил его вдову и детей после его смерти. Когда он наконец вернулся в театр, это произошло по просьбе мадам де Ментенон , морганатической второй жены короля Людовика XIV, с моральными баснями Эсфирь (1689) и Аталия (1691), обе из которых были основаны на историях Ветхого Завета и предназначались для постановки учениками школы Maison royale de Saint-Louis в Сен-Сире (коммуна, соседствующая с Версалем и ныне известная как «Saint-Cyr l'École»).
Жан Расин умер в 1699 году от рака печени. Он просил похоронить его в Порт-Рояле, но после того, как Людовик XIV снес это место в 1710 году, его останки были перенесены в церковь Сент-Этьен-дю-Мон в Париже.
Качество поэзии Расина, возможно, является его величайшим вкладом во французскую литературу. Его использование александрийской поэтической строки считается исключительно искусным. [11]
Творчество Расина подверглось многочисленной критике со стороны его современников. Одной из них было отсутствие исторической достоверности в таких пьесах, как «Британник» (1669) и «Митридат» (1673). Расин быстро указал, что его величайшие критики – его соперники-драматурги – были среди главных нарушителей в этом отношении. Еще одной серьезной критикой, направленной в его адрес, было отсутствие инцидента в его трагедии «Береника» (1670). Ответ Расина состоял в том, что величайшая трагедия не обязательно заключается в кровопролитии и смерти.
Расин ограничивает свой словарный запас 2500 словами. [12] Он исключает все повседневные выражения, поскольку, хотя греки могли называть вещи своими именами, он не верит, что это возможно в латыни или французском языке. Классические единства строго соблюдаются, поскольку описывается только финальная стадия длительного кризиса. Количество персонажей, все из которых королевские, сведено к самому минимуму. Действие на сцене практически устранено. Изуродованный Ипполит не возвращается, как и Ипполит Еврипида . Единственным исключением из этого является то, что Аталида закалывает себя перед зрителями в Баязете ; но это приемлемо в пьесе , выделяющейся своей дикостью и восточным колоритом.
Трагедия показывает, как люди падают от процветания к катастрофе. Чем выше положение, с которого падает герой, тем больше трагедия. За исключением доверенных лиц , из которых наиболее значимыми являются Нарцисс (в «Британике» ) [13] и Энона (в «Федре» ) [14] , Расин описывает судьбу королей, королев, принцев и принцесс, освобожденных от стесняющего давления повседневной жизни и способных говорить и действовать без ограничений.
Греческая трагедия, из которой Расин так много заимствовал, была склонна предполагать, что человечество находится под контролем богов, равнодушных к его страданиям и стремлениям. В « Эдипе-тиране» герой Софокла постепенно осознает ужасный факт, что, как бы его семья ни старалась предотвратить пророчество оракула, он все же убил своего отца и женился на своей матери и теперь должен заплатить за эти невольные преступления. [15] То же самое осознание жестокой судьбы, которая влечет невинных мужчин и женщин к греху и требует возмездия для столь же невинных детей, пронизывает «Фиваиду» — пьесу, которая сама по себе имеет дело с легендой об Эдипе .
Часто говорят, что Расин находился под сильным влиянием янсенистского чувства фатализма. Однако связь между трагедией Расина и янсенизмом оспаривалась по многим причинам; например, сам Расин отрицал какую-либо связь с янсенизмом. [16] Будучи христианином, Расин больше не мог предполагать, как Эсхил и Софокл , что Бог беспощаден, ведя людей к гибели, которую они не предвидят. Вместо этого судьба становится (по крайней мере, в светских пьесах) неконтролируемым безумием безответной любви.
Как и в работах Еврипида , боги стали более символичными [ требуется ссылка ] . Венера олицетворяет неутолимую силу сексуальной страсти внутри человека в « Ипполите » Еврипида ; но тесно связана с этим — и в самом деле, неотличима от нее — атавистическая разновидность чудовищного отклонения, которая заставила ее мать Пасифаю спариться с быком и родить Минотавра .
Таким образом, у Расина hamartia , которую Аристотель в тринадцатой главе « Поэтики » объявил характерной чертой трагедии, — это не просто действие, совершенное с полной доброй волей, которое впоследствии имеет самые ужасные последствия (убийство Эдипом незнакомца по дороге в Фивы и женитьба на овдовевшей царице Фив после разгадки загадки Сфинкса ), и не просто ошибка суждения (как когда Деянира в « Геркулесе Неистовом» Сенеки Младшего убивает своего мужа, намереваясь вернуть его любовь); это недостаток характера.
Во втором важном отношении Расин расходится с греческой моделью трагедии. Его трагические персонажи осознают, но не могут ничего сделать, чтобы преодолеть порок, который приводит их к катастрофе. И трагическое осознание, или анагнорис , проступка не ограничивается, как в « Эдипе-тиране» , концом пьесы, когда исполнение пророчества приходит к Эдипу; Федра с самого начала осознает чудовищность своей страсти и на протяжении всей пьесы сохраняет ясность ума, которая позволяет ей анализировать и размышлять об этой фатальной и наследственной слабости. Ситуация Гермионы скорее ближе к ситуации греческой трагедии. Ее любовь к Пирру совершенно естественна и сама по себе не является изъяном характера. Но, несмотря на ее необычайную ясность (II 1; V 1) в анализе своих бурно меняющихся состояний ума, она слепа к тому факту, что царь на самом деле не любит ее (III 3), и эта ее слабость, которая напрямую ведет к трагическим перипетиям III 7, является гамартией , из которой возникает трагический исход.
Для Расина любовь очень похожа на физиологическое расстройство. Это смертельная болезнь с чередующимися настроениями спокойствия и кризиса, с обманчивыми надеждами на выздоровление или исполнение ( Andromaque , ll. 1441–1448; Phèdre , ll. 767–768), окончательное облегчение, завершающееся быстрой смертью. Его главные герои — монстры, и они резко контрастируют с размеренностью структуры и стихосложения пьес. Страдающая возлюбленная Гермиона, Роксана или Федра не осознает ничего, кроме своих страданий и средств, с помощью которых их можно облегчить. Ее любовь не основана на уважении к возлюбленному и заботе о его счастье и благополучии, но по сути эгоистична. В муках ревности она пытается облегчить «муки презираемой любви», заставив (или, в случае Федры, позволив) его убить, и таким образом связав его со своими собственными страданиями. Глубина трагедии достигается, когда Гермиона понимает, что любовь Пирра к Андромахе продолжается и за пределами могилы, или когда Федра противопоставляет чистоту молодых влюбленных ее неестественности, которую следует скрывать от дневного света. Наиболее отличительным вкладом Расина в литературу является его концепция амбивалентности любви: «ne puis-je savoir si j'aime, ou si je hais?»
Страсть этих любовников полностью разрушает их достоинство как человеческих существ и обычно убивает их или лишает рассудка. За исключением Тита и Береники, они ослеплены ею до всякого чувства долга. Пирр бросает свою невесту, чтобы жениться на рабыне из вражеской страны, ради которой он готов отказаться от своих союзов с греками. Обязанности Ореста как посла подчинены его стремлениям как любовника, и в конце концов он убивает царя, к которому его послали. Страсть Нерона к Юнии заставляет его отравить Британика и таким образом, после двух лет добродетельного правления, установить тиранию.
Характерная расиновская структура — это вечный треугольник: двое молодых влюбленных, принц и принцесса, которым мешает в их любви третье лицо, обычно королева, чья любовь к молодому принцу безответна. Федра уничтожает возможность брака между Ипполитом и Арисией. Баязет и Аталид не могут пожениться из-за ревности Роксаны. Нерон разлучает Британика с Джуни. В « Беренике» влюбленную пару разлучают государственные соображения. В «Андромахе» система безответных страстей, заимствованная из трагикомедии, меняет драматическую схему, и Гермиона уничтожает мужчину, который был ее женихом, но который остался к ней равнодушен, а теперь женится на женщине, которая его не любит. Молодые принцы и принцессы приятны, проявляют разную степень невинности и оптимизма и становятся жертвами злых козней и любви/ненависти, характерных для Расина.
Царь (Пирр, Нерон, Тит, Митридат, Агамемнон, Тесей) обладает властью над жизнью и смертью других персонажей. Пирр заставляет Андромаху выбирать между женитьбой на нем и смертью ее сына. Продержав свою невесту в Эпире в течение года, он объявляет о своем намерении жениться на ней, но почти сразу же меняет свое решение. Митридат узнает о любви Фарнака к Мониме, распространив ложный слух о своей смерти. Притворившись отрекшимся от невесты, он обнаруживает, что раньше она любила его другого сына Ксифареса. Получив ложную информацию о том, что Ксифареса убили в битве с Фарнаком и римлянами, он приказывает Мониме принять яд. Умирая, он объединяет двух влюбленных. Тесей — довольно туманный персонаж, в первую очередь важный из-за своего влияния на механизм сюжета. Федра признается Ипполиту в любви, услышав ложное известие о его смерти. Его неожиданное возвращение приводит ее в замешательство и придает обоснованность обвинениям Энона. В своей слишком человеческой слепоте он приговаривает к смерти собственного сына по обвинению, в котором он невиновен. Только Амурат фактически не появляется на сцене, и все же его присутствие постоянно ощущается. Его вмешательство посредством письма, осуждающего Баязета на смерть (IV 3), ускоряет катастрофу.
Королева показывает больше вариаций от пьесы к пьесе, чем кто-либо другой, и всегда является наиболее тщательно очерченным персонажем. Гермиона (потому что она, а не жалкая и эмоционально стабильная Андромаха, играет роль, эквивалентную той, которую обычно играет королева) молода, со всей свежестью первой и единственной любви; она безжалостна в использовании Ореста в качестве своего орудия мести; и она так жестока в свой краткий момент триумфа, что отказывается заступиться за жизнь Астианакса. Агриппина, стареющая и одинокая женщина, «fille, femme, sœur et mère de vos maîtres», которая не остановилась ни перед чем, чтобы посадить на трон собственного сына, тщетно пытается восстановить свое влияние на Нерона, поддерживая дело принца, которого она исключила из наследования. Роксана, самая свирепая и храбрая в галерее королев Расина, не испытывает угрызений совести, приказав убить Баязета, и действительно изгоняет его из своего присутствия еще до того, как он закончил оправдываться. Клитемнестра нежна и добра, но совершенно неэффективна в спасении своей дочери Ифигении от угрозы жертвоприношения. Федра, пассивная и нерешительная, позволяет Эноне руководить собой; глубоко осознавая нечистоту своей любви, она видит в ней атавистическую черту и наказание богов; и она настолько поглощена ревностью, что не может ничего сделать, чтобы спасти своего возлюбленного от проклятия.
Основная функция наперсников — сделать монологи ненужными. Лишь очень редко они способствуют развитию действия. Они неизменно отражают характер своих хозяев и любовниц. Так, Нарцисс и Бурр символизируют враждующие элементы зла и добра в молодом Нероне. Но Нарцисс — это больше, чем отражение: он предает и в конце концов отравляет своего хозяина Британика. Бурр, с другой стороны, является обычным «добрым ангелом» средневековой моралите . Он гораздо менее колоритный персонаж, чем его оппонент. Энон, злой гений Федры, убеждает свою любовницу рассказать Ипполиту о своей кровосмесительной страсти и обвиняет молодого принца в неожиданном возвращении Тесеи. Сефиса, зная, как сильно Пирр привязан к ее любовнице, убеждает отчаявшуюся Андромаху обратиться к нему в последний раз от имени ее сына, и таким образом меняет ход пьесы.
Расин наблюдает драматические единства более внимательно, чем греческие трагики. Философ Аристотель указывает на то, чем трагедия отличается от эпической поэзии:
«Трагедия обычно старается ограничить свое действие периодом в двадцать четыре часа или немногим более, тогда как эпическая поэзия не имеет ограничений во времени» [17] .
Писавший столетия спустя после великих аттических трагиков и используя их произведения как основу для обобщения, он не настаивает на том, что действие трагедии должно быть ограничено одним оборотом солнца или что оно должно происходить в одной местности. Он просто говорит, что это ограничение часто практиковалось авторами трагедий, но он хорошо знал, что было много пьес, в которых такого ограничения не существовало. Например, « Агамемнон » Эсхила сжимает примерно до пятнадцати минут путешествие (из Трои в Аргос), которое должно было занять несколько дней.
Единство места также не было общей чертой аттической трагедии. В «Эвменидах» Эсхила есть два места действия, а в «Просителях» Еврипида иногда вообще невозможно сказать, где происходит действие. Но обстоятельства греческого театра, в котором не было занавеса и особых декораций, и в котором хор почти всегда оставался на сцене в течение всей пьесы, были таковы, что часто было желательно ограничить действие одним днем и одним местом.
Единственное правило, которое Аристотель устанавливает относительно драматического действия, состоит в том, что [18] , как и все другие формы искусства, трагедия должна иметь внутреннее единство, так что каждая ее часть находится в органической связи с целым, и ни одна часть не может быть изменена или исключена без ущерба для экономики пьесы. Ни один драматический критик никогда не возражал против этого единства действия ; [ требуется ссылка ] но единства времени и места были фактически прочитаны в «Поэтике» теоретиками Нового учения ( Жан де Ла Тайль ) и другими писателями ( Жан Воклен де ла Френе и Жан Мере ). Поддержка, которую единства получили от кардинала Ришелье, в конечном итоге обеспечила их полный триумф, и Пьер Корнель , который не следовал им в своих ранних пьесах, следовал им со времен «Сида» (1636) и далее. Но даже он находил их утомительным навязыванием. Только очень быстро отбросив недоверие, мы можем принять, что в течение двадцати четырех часов Эль Сид убивает отца Химены на дуэли, ночью сокрушает мавританских захватчиков и сражается во второй дуэли всего через несколько часов после того, как враг бежал. Эти несоответствия — и другие, которые Корнель признает в своем Examen пьесы — очевидны даже для самого невнимательного зрителя.
В отличие от своего соперника, который втискивает в свои пьесы "quantité d'incidents qui ne se pourraient passer qu'en un mois", [19] Расин описывает колеблющиеся состояния ума, которые в быстро растущем напряжении внезапно приводят к кризису, из которого нет выхода. Так называемые аристотелевские правила как раз подходят для этого типа драмы, поскольку они заставляют драматурга концентрировать трагическое действие на тех нескольких часах, когда после месяцев или лет эмоционального напряжения наступает новое событие и ускоряет катастрофу.
Самым ярким свидетельством успеха Расина в подгонке своих трагедий под эти очень строгие рамки является то, что, наблюдая за ними, зрители перестают осознавать существование единств. Незадолго до того, как он написал «Федру» , ту же тему затронули Габриэль Жильбер и Матье Бидар, оба из которых держали Ипполита за пределами сцены после IV акта. Расин, с другой стороны, вводит его в первую сцену V акта, последняя строка которой всего на семьдесят или восемьдесят строк раньше, чем récit Терамена в V 6. За четыре минуты, которые тратятся на чтение этих строк, молодой принц ушел с Тераменом, встретился с чудовищем, сразился с ним и был убит им, а Терамен вернулся, чтобы объявить о смерти своего господина. Более того, Арисия покидает сцену только в конце V 3, и, следовательно, в течение двух коротких сцен встречает своего умирающего возлюбленного на берегу моря и прощается с ним! Эти хронологические несоответствия остаются незамеченными в театре.
Расин неизменно соблюдает единство места. Комната во дворце Пирра в Бутротуме ; прихожая, разделяющая покои Тита и Береники в Риме; лагерь Агамемнона в Авлиде ; прихожая в храме в Иерусалиме: выбирая такие неопределенные и отдаленные места, Расин придает своим пьесам универсальный характер, и представление противоречивых и колеблющихся состояний ума не затрудняется излишним требованием материального окружения. Иногда, конечно, единство места приводит к несколько надуманным встречам: почему, например, Пирр приходит к Оресту (Акт I Sc. 2), а не наоборот, как не для того, чтобы соответствовать этому правилу? Наконец, единство места требует récit, и это снова полностью гармонирует с основными целями Расина: какую выгоду получит Андромаха , если мы сможем увидеть Пирра и его невесту, приближающихся и входящих в храм? Важным фактом является воздействие слов Клеона на Гермиону. То, что Орест рассказывает Гермионе об убийстве Пирра, является высшей иронией пьесы. récit Терамена описывает самым запоминающимся и поэтическим языком событие, которое было бы бесконечно менее трогательным, если бы оно было увидено несовершенно представленным на сцене.
Что касается единства действия, Расин резко отличается от Уильяма Шекспира , исключая второстепенные сюжеты (сравните параллельные темы слепого и противоестественного отцовства и возмездия, которое оно вызывает, в «Короле Лире ») и исключая комический элемент. Тот факт, что сцена 5 акта II «Андромахи» или многие сцены « Александра Великого» и «Митридата» имеют комический подтекст, не имеет значения. Согласится ли Андромаха выйти замуж за Пирра? Принесет ли Агамемнон в жертву Ифигению? Сможет ли Эсфирь убедить мужа пощадить евреев? Сюжеты «Баязета» , «Федры» и «Аталии» едва ли сложнее остальных.
В отличие от таких пьес, как «Гамлет» и «Буря» , в которых драматическая первая сцена предшествует экспозиции, трагедия Расина начинается очень тихо, но все же в настроении саспенса. В «Андромахе» незавидные колебания Пирра между Гермионой и одноименной героиней продолжаются уже год и раздражают всех троих. До начала «Британника» Нерон был хорошим правителем, верным учеником Сенеки и Бурра и послушным сыном; но теперь он начинает проявлять дух независимости. С введением нового элемента (требование Ореста о передаче Астианакса грекам; похищение Юни; бессознательное раскрытие Абнером того, что время провозгласить Иоаса наконец пришло) и без того напряженная ситуация становится или стала критической. В мрачной атмосфере череда колеблющихся состояний ума со стороны главных героев приводит нас к разрешению — как правило, в четвертом акте, но не всегда ( Баязет , Аталия ) — того, что теперь является невыносимым разногласием. Гермиона доверяет убийство Пирра Оресту; колеблется на мгновение, когда король входит в ее присутствие; затем осуждает его собственными устами. Не успел Бурр вернул себе прежнее господство над Нероном и примирил его со своим единокровным братом, как Нарцисс весьма искусно преодолевает угрызения совести императора и направляет его на путь порока, к которому убийство Британика является лишь прелюдией. К началу четвертого акта «Федры » Энона очернила характер Ипполита, и королева ничего не делает в этом акте, чтобы оправдать его. С разрешением ситуации, обычно решаемым к концу четвертого акта, трагедии быстро приближаются к завершению.
В религиозных пьесах Расин довольно скрупулезно придерживается источников Ветхого Завета , заботясь о том, чтобы вложить в уста Иоада (Второго Иодая ) только те пророческие высказывания, которые можно найти в Библии . Тем не менее, он использует стих во II Паралипоменон XXIV, приписывающий дар пророчества сыну Иоада Захарии ( Захария бен Иодай ), чтобы предположить, что отец (которого Библия не описывает как пророка) также обладал пророческими способностями. И думая, что семилетний ребенок — возраст Иоаса ( Иоаса из Иуды ) во Второй книге Царств — слишком юн, чтобы получить роль, отведенную ему в Аталии , Расин делает его мальчиком девяти или десяти лет на основании свидетельства версии Септуагинты II Паралипоменон XXIII 1.
В светских пьесах он позволяет себе гораздо больше вольностей. Часто противоречивые источники греческой и римской мифологии позволяют ему формировать сюжет, который он считает подходящим для своих персонажей, и, прежде всего, представлять старые истории в современном свете. В то время как Еврипид в своей «Ифигении в Авлиде » предотвращает смерть героини, только заставив Артемиду увезти ее в Тавриду, положив вместо нее оленя на жертвенный алтарь. Расин, решивший избежать чудес, заимствует у второстепенного греческого писателя, географа Павсания , характер Эрифилы. Раскрытие того, что коварная соперница Ифигении сама была названа Ифигенией при рождении и должна быть принесена в жертву вместо героини, предотвращает трагический исход.
Создавая Андромаху, Расин полагает, что он должен «[se] conformer à l'idée que nous avons maintenant de cette princesse». [20] Астианакс, которого Еврипид описывает (в «Троянках и Андромахе ») как сброшенного со стен Трои и убитого, и чья смерть предвещается в 24-й книге «Илиады » , переживает взятие Трои и угасание своей династии. В другом отношении Расин также отходит от линий, заложенных в « Андромахе» , поскольку в то время как в более ранней пьесе героиня опасается, что сын, которого она родила от Пирра, может умереть, если она откажется выйти замуж за отца, более поздняя героиня опасается за жизнь законного сына. Причина этих изменений в гомеровской и еврипидовской традициях очевидна: если Андромаха была любовницей Пирра (как у Еврипида ), почему она должна была отказаться выйти за него замуж? Расин, как и Гомер , представляет ее как возвышенно верную Гектору; однако напряжение (III 8) между материнской любовью и нежеланием выходить за Пирра должно (как у Еврипида ) быть первостепенным. И таким образом Астианакс возвращается к жизни.
«Федра» отличается от «Ипполита» Еврипидаи « Федры» Сенеки Младшего в очень важном отношении: взяв характер Арисии у Вергилия , Расин вводит мотив ревности. Несмотря на то, что Ипполит, «ce fils chaste et respectueux», равнодушен к ней, Федра не соглашается с предположением Энона Тесее, что сын делал неподобающие авансы мачехе, — пока (IV 5) она не узнает, что он любил Арисию все это время.
Работы Расина вызвали у зрителей и критиков широкий спектр реакций, от благоговения до отвращения. В своей книге «Расин: исследование» (1974) Филип Батлер из Висконсинского университета разбил основные критические замечания в адрес Расина по столетиям, чтобы показать почти постоянно меняющееся восприятие драматурга и его произведений.
В свое время Расина постоянно сравнивали с современниками, особенно с великим Пьером Корнелем . В своих пьесах Расин стремился отказаться от витиеватой и почти потусторонней замысловатости, которую так любил Корнель. Мнения зрителей и критиков разделились относительно ценности Расина как подающего надежды драматурга. Зрители восхищались его возвращением к простоте и своей способностью соотноситься с его более человечными персонажами, в то время как критики настаивали на том, чтобы судить о нем в соответствии с традиционными стандартами Аристотеля и его итальянских комментаторов, от которых он имел тенденцию отклоняться. Однако отношение изменилось, когда Расин начал затмевать Корнеля. В 1674 году высокоуважаемый поэт и критик Буало опубликовал свое « Искусство поэзии» , в котором счел, что модель трагедии Расина превосходит модель Корнеля. Это развеяло все сомнения относительно способностей Расина как драматурга и утвердило его в качестве одного из величайших литературных умов того периода.
Батлер описывает этот период как «апофеоз» Расина, его высшую точку восхищения. Восхождение Расина к литературной славе совпало с другими колоссальными культурными и политическими событиями во французской истории. В этот период произошло возвышение таких литературных гигантов, как Мольер, Жан де Лафонтен , Буало и Франсуа де Ларошфуко , а также историческое расширение Версальского дворца Луи Лево , революция Жана-Батиста Люлли в музыке барокко и, что самое важное, восхождение Людовика XIV на престол Франции.
Во время правления Людовика XIV Франция поднялась из длительного периода гражданских раздоров (см. Фронда ) на новые высоты международной известности. Политические достижения совпали с культурными и дали начало эволюции национальной идентичности Франции, известной как l'esprit français. Это новое самовосприятие признавало превосходство всего французского; французы считали, что Франция была родиной величайшего короля, величайших армий, величайших людей и, следовательно, величайшей культуры. В этом новом национальном мышлении Расин и его творчество были практически обожествлены, утверждены как идеальная модель драматической трагедии, по которой будут оцениваться все остальные пьесы. Батлер винит в последующем «увядании» французской драмы идолопоклоннический образ Расина, говоря, что такая жесткая приверженность одной модели в конечном итоге сделала всю новую французскую драму безвкусной имитацией.
Французское включение Расина в драматический и литературный пантеон вызвало резкую критику со стороны многих источников, которые выступали против его «совершенства». Немцы, такие как Фридрих Шиллер и Иоганн Вольфганг фон Гете, отвергали Расина как höfisches Drama, или «куртуазную драму», слишком ограниченную этикетом и условностями королевского двора для истинного выражения человеческих страстей. Французские критики также восстали. Расина стали отвергать как просто «исторический документ», который рисовал картину только французского общества 17-го века и ничего больше; о нем нельзя было сказать ничего нового. Однако, когда такие писатели, как Шарль Бодлер и Гюстав Флобер, вышли на сцену, чтобы основательно поколебать основы французской литературы , консервативные читатели отступили к Расину из-за ностальгии по его простоте.
Когда Расин вернулся к известности на родине, его критики за рубежом оставались враждебными, в основном из-за, как утверждает Батлер, франкофобии . Британцы были особенно осуждающими, предпочитая Шекспира и сэра Вальтера Скотта Расину, которого они отвергали как «дидактического» и «банального». Однако это не беспокоило французов, поскольку «Расин, Лафонтен или вообще chefs-d'œuvre de l'esprit humain не могли быть поняты иностранцами». [ необходима цитата ]
В 20 веке возобновились попытки спасти Расина и его произведения от преимущественно исторической перспективы, в которую он был отправлен. Критики обратили внимание на тот факт, что такие пьесы, как «Федра», можно интерпретировать как реалистическую драму, содержащую универсальных персонажей, которые могли появиться в любой временной период. Другие критики пролили новый свет на основные темы насилия и скандала, которые, кажется, пронизывают пьесы, создавая новый угол, с которого их можно было рассматривать. В целом, люди согласились, что Расина можно будет полностью понять, только если вырвать его из контекста 18 века. Жан-Ив Тадье отметил, что Марсель Пруст в раннем возрасте проникся симпатией к Расину, «которого он считал братом и кем-то очень похожим на себя...» [21]
В своем эссе «Театр и жестокость » Антонен Арто утверждал, что «злодеяния психологического театра, ведущего свое начало от Расина, отучили нас от того непосредственного и жестокого действия, которым должен обладать театр» (стр. 84).
В настоящее время Расин по-прежнему широко считается литературным гением революционных масштабов. Его работы по-прежнему широко читаются и часто исполняются. Влияние Расина можно увидеть в тетралогии А. С. Байетта ( «Дева в саду» 1978, «Натюрморт» 1985, «Вавилонская башня» 1997 и «Свистящая женщина» 2002 ). Байетт рассказывает историю Фредерики Поттер, молодой англичанки начала 1950-х годов (когда она впервые появляется), которая очень ценит Расина, и особенно « Федру» .
Лингвистические эффекты поэзии Расина широко считаются непереводимыми, [8] [22] [23] [24] хотя многие выдающиеся поэты пытались перевести работы Расина на английский язык, [22] [23] включая Лоуэлла, Ричарда Уилбура , Теда Хьюза , Тони Харрисона и Дерека Махона , а также Фридриха Шиллера на немецкий язык и монсеньора Патрика де Бруна на ирландский язык .
Пьесы Расина были переведены на английский язык Робертом Дэвидом Макдональдом , [25] [26] Аланом Холлингхерстом ( «Береника» , «Баязет» ), директором Королевской академии драматического искусства Эдвардом Кемпом ( «Андромаха» ), Нилом Бартлеттом , [27] [28] [29] и поэтом Джеффри Аланом Арджентом, который получил Американскую книжную премию 2011 года за перевод «Полного собрания пьес Жана Расина» . [30]
