Ян ван Эйк ( / v æ n ˈ aɪ k / van EYEK ; голландский: [ˈjɑɱ vɑn ˈɛik] ; ок. до 1390 г. — 9 июля 1441 г.) — фламандский художник, работавший в Брюгге , один из первых новаторов того, что стало известно как ранняя нидерландская живопись , и один из самых значительных представителей раннего искусства Северного Возрождения . По словам Вазари и других историков искусства, включая Эрнста Гомбриха , он изобрел масляную живопись , [1] хотя большинство сейчас считают это утверждение чрезмерным упрощением.
Сохранившиеся записи указывают, что он родился около 1380 или 1390 года в Маасейке (тогда Маасейк, отсюда его имя), Лимбург , который находится в современной Бельгии . Он устроился на работу в Гаагу около 1422 года, когда он уже был мастером-живописцем с помощниками в мастерской, и был нанят в качестве художника и камердинера Иоанна III Безжалостного , правителя графств Голландия и Эно . После смерти Иоанна в 1425 году он был позже назначен придворным художником Филиппа Доброго , герцога Бургундского , и работал в Лилле, прежде чем переехать в Брюгге в 1429 году, где он жил до своей смерти. Он был высоко оценен Филиппом и предпринял ряд дипломатических визитов за границу, в том числе в Лиссабон в 1428 году, чтобы изучить возможность брачного контракта между герцогом и Изабеллой Португальской . [2]
Около 20 сохранившихся картин уверенно приписываются ему, равно как и Гентский алтарь и иллюминированные миниатюры Туринско -Миланского часослова , все датированные между 1432 и 1439 годами. Десять из них датированы и подписаны вариацией его девиза ALS ICH KAN ( Как я (Эйк) могу ), каламбуром с его именем, которое он обычно писал греческими буквами.
Ван Эйк писал как светские, так и религиозные сюжеты, включая алтарные образы, отдельные панели религиозных фигур и заказные портреты. Его работы включают отдельные панели, диптихи, [3] триптихи и полиптихи. Филипп хорошо платил ему, который стремился, чтобы художник был финансово обеспечен и имел творческую свободу, чтобы он мог рисовать «когда ему заблагорассудится». [4] Творчество Ван Эйка происходит из интернационального готического стиля, но вскоре он затмил его, отчасти благодаря большему акценту на натурализме и реализме. Он достиг нового уровня виртуозности благодаря своим разработкам в использовании масляной краски. [5] Он был очень влиятельным, и его методы и стиль были приняты и усовершенствованы ранними нидерландскими художниками.
Мало что известно о ранней жизни Яна ван Эйка, и ни дата, ни место его рождения не задокументированы. Первая сохранившаяся запись о его жизни исходит от двора Иоанна Баварского в Гааге , где между 1422 и 1424 годами производились выплаты Мейстеру Яну ден Малре (мастеру Яну-художнику), который тогда был придворным художником в звании valet de chambre , сначала с одним, а затем с двумя помощниками. [6] Это предполагает дату рождения не позднее 1395 года. Однако его видимый возраст на вероятном автопортрете в Лондоне 1433 года предлагает большинству ученых дату ближе к 1380 году. [4] Он был идентифицирован в конце 16 века как родившийся в Маасейке , районе княжества -епископства Льежского . [7] Его дочь Лиевин находилась в женском монастыре в Маасейке после смерти своего отца. Заметки о подготовительном рисунке к «Портрету кардинала Никколо Альбергати» написаны на масландском диалекте. [8]
У него была сестра Маргарета и, по крайней мере, два брата, Юбер (умер в 1426 году), у которого он, вероятно, проходил ученичество [9] и Ламбер (работал между 1431 и 1442 годами), оба также были художниками, но порядок их рождения не установлен. [4] Другой значительный и довольно молодой художник, работавший в Южной Франции, Бартелеми ван Эйк , предположительно, был его родственником. [10] Неизвестно, где Ян получил образование, но он знал латынь и использовал греческий и еврейский алфавиты в своих надписях, что указывает на то, что он обучался классике. [4] Такой уровень образования был редок среди художников и сделал бы его более привлекательным для утонченного Филиппа. [11]
Ван Эйк служил чиновником у Иоанна Баварского-Штраубинга , правителя Голландии , Эно и Зеландии . К этому времени он собрал небольшую мастерскую и участвовал в переделке дворца Бинненхоф в Гааге . После смерти Иоанна в 1425 году он переехал в Брюгге и привлек внимание Филиппа Доброго около 1425 года . [12] Его появление в качестве коллекционного художника обычно следует за его назначением ко двору Филиппа, и с этого момента его деятельность при дворе сравнительно хорошо документирована. Он служил придворным художником и дипломатом, а также был старшим членом гильдии художников Турне . 18 октября 1427 года, в праздник Святого Луки, он отправился в Турне, чтобы присутствовать на банкете в его честь, на котором также присутствовали Робер Кампен и Рогир ван дер Вейден . [13]
Судебное жалованье освободило его от заказной работы и предоставило большую степень художественной свободы. [14] В течение следующего десятилетия репутация и технические способности ван Эйка росли, в основном за счет его новаторских подходов к обработке и манипулированию масляной краской. В отличие от большинства его коллег, его репутация никогда не уменьшалась, и он оставался уважаемым в течение последующих столетий. Его революционный подход к маслу был таков, что возник миф, увековеченный Джорджо Вазари , о том, что он изобрел масляную живопись . [A] [15]
Его брат Хуберт ван Эйк сотрудничал с Яном в создании его самого известного произведения — Гентского алтаря . Большинство историков искусства считают, что работа над ним была начата Хубертом около 1420 года и завершена Яном в 1432 году . Другой брат, Ламберт, упоминается в документах бургундского двора и, возможно, руководил мастерской своего брата после смерти Яна. [16]
Считавшиеся революционными при жизни, проекты и методы ван Эйка активно копировались и воспроизводились. Его девиз, одна из первых и до сих пор наиболее отличительных подписей в истории искусств, ALS ICH KAN («КАК Я МОГУ»), игра слов на его имя, [17] впервые появился в 1433 году на «Портрете мужчины в тюрбане », что можно рассматривать как показатель его зарождающейся уверенности в себе в то время. Годы между 1434 и 1436 годами обычно считаются его наивысшей точкой, когда он создал такие работы, как « Мадонна канцлера Ролена» , «Луккская Мадонна» и «Мадонна с младенцем и каноником ван дер Паэле» .
Около 1432 года он женился на Маргарет , которая была на 15 лет моложе. Примерно в то же время он купил дом в Брюгге; Маргарет не упоминается до того, как он переехал, когда в 1434 году родился первый из их двух детей. О Маргарет известно очень мало; даже ее девичья фамилия утеряна — современные записи упоминают ее в основном как дамуазель Маргариту . [18] Она могла быть аристократического происхождения, хотя и из низшего дворянства, о чем свидетельствует ее одежда на портрете, которая является модной, но не роскошью, которую носила невеста на портрете Арнольфини . Позже, как вдова известного художника, Маргарет получила скромную пенсию от города Брюгге после смерти Яна. По крайней мере, часть этого дохода была инвестирована в лотерею . [19]
Ван Эйк совершил ряд путешествий по поручению Филиппа, герцога Бургундского, между 1426 и 1429 годами, описанных в записях как «секретные» поручения, за которые он получал кратное его годовой зарплаты. Их точный характер до сих пор неизвестен, но, похоже, они включают его действия в качестве посланника двора. В 1426 году он отправился в «некие далекие земли», возможно, в Святую Землю , теория, подтвержденная топографической точностью Иерусалима в «Трех Мариях у гробницы» , картине, завершенной членами его мастерской около 1440 года . [8]
Лучше задокументированным заказом было путешествие в Лиссабон вместе с группой, намеревавшейся подготовить почву для свадьбы герцога с Изабеллой Португальской . Ван Эйку было поручено нарисовать невесту , чтобы герцог мог визуализировать ее до их свадьбы. Поскольку Португалия была охвачена чумой , их двор был странствующим, и голландская сторона встретила их в отдаленном замке Авис . Ван Эйк провел там девять месяцев, вернувшись в Нидерланды с Изабеллой в качестве будущей невесты; пара поженилась на Рождество 1429 года. [20] Принцесса, вероятно, не была особенно привлекательной, и именно так Ван Эйк передал ее на ныне утраченном портрете. Обычно он показывал своих моделей достойными, но не скрывал их несовершенств. [21] После своего возвращения он был занят завершением Гентского алтаря , который был освящен 6 мая 1432 года в соборе Святого Бавона во время официальной церемонии для Филиппа. Записи 1437 года свидетельствуют о том, что он пользовался большим уважением среди высших слоев бургундской знати и работал в иностранных комиссиях.
Ян ван Эйк умер 9 июля 1441 года в Брюгге. Он был похоронен на кладбище церкви Святого Донатиана . [4] В знак уважения Филипп сделал единовременный платеж вдове Яна Маргарет, в размере, равном годовому жалованию художника. Он оставил после себя много незаконченных работ, которые должны были быть завершены подмастерьями его мастерской. [22] После его смерти мастерской управлял Ламберт ван Эйк, [23] а репутация и авторитет Яна неуклонно росли. В начале 1442 года Ламберт эксгумировал тело и поместил его в собор Святого Донатиана .
В 1449 году итальянский гуманист и антиквар Чириако де Пицциколли упоминает его как выдающегося и талантливого художника, а в 1456 году о нем написал Бартоломео Фачио .
Ян ван Эйк создавал картины для частных клиентов в дополнение к своей работе при дворе. Наиболее выдающимся из них является Гентский алтарь, написанный для торговца, финансиста и политика Йодокуса Вейдтса и его жены Элизабет Борлуут. Начатый где-то до 1426 года и завершенный к 1432 году, полиптих рассматривается как представляющий «окончательное завоевание реальности на Севере», отличающийся от великих произведений Раннего Возрождения в Италии своей готовностью отказаться от классической идеализации в пользу верного наблюдения за природой. [24]
Хотя можно предположить – учитывая спрос и моду – что он создал ряд триптихов, сохранился только Дрезденский алтарь , хотя ряд сохранившихся портретов могут быть крыльями разобранных полиптихов. Признаками являются петли на оригинальных рамах, ориентация модели и молящиеся руки или включение иконографических элементов в, казалось бы, светский портрет. [25]
Около 20 сохранившихся картин уверенно приписываются ему, все датируются между 1432 и 1439 годами. Десять, включая Гентский алтарь , датированы и подписаны вариацией его девиза, ALS ICH KAN . В 1998 году Холланд Коттер подсчитал, что «только около двух десятков картин... приписаны... с разной степенью уверенности, вместе с несколькими рисунками и несколькими страницами из... Туринско-Миланских часов». Он описал «сложные отношения и напряженность между историками искусства и музеями, занимающимися установлением авторства. Из примерно 40 работ, считавшихся оригиналами в середине 80-х годов, около десяти сейчас активно оспариваются ведущими исследователями как мастерские». [26]
С 1901 года Ян ван Эйк часто упоминается как анонимный художник, известный как Hand G из Туринско-Миланских часов . [B] Если это верно, то туринские иллюстрации являются единственными известными работами его раннего периода; по словам Томаса Крена, более ранние даты Hand G предшествуют любой известной картине на панели в стиле Эйка, что «поднимает провокационные вопросы о роли, которую могла играть иллюминация рукописей в хваленой правдоподобности масляной живописи Эйка». [27]
Доказательства для атрибуции ван Эйка частично основаны на том факте, что хотя фигуры в основном относятся к типу интернациональной готики , они появляются в некоторых его более поздних работах. Кроме того, есть гербы, связанные с семьей Виттельсбахов, с которой он имел связи в Гааге, в то время как некоторые из фигур в миниатюрах перекликаются с всадниками в Гентском алтаре . [28]
Большая часть Туринско-Миланского часослова была уничтожена пожаром в 1904 году и сохранилась только в виде фотографий и копий; сохранилось максимум три страницы, приписываемые кисти G, с большими миниатюрами «Рождество Иоанна Крестителя» , « Обретение Животворящего Креста» и « Поминальная месса» (или «Заупокойная месса» ), с миниатюрами на нижних страницах и инициалами первой и последней из них [C]. « Поминальная месса» часто рассматривается как напоминание о «Мадонне в церкви» Яна 1438–1440 годов . [30] Еще четыре были утрачены в 1904 году: все элементы страниц с миниатюрами под названием «Молитва на берегу» (или « Герцог Вильгельм Баварский на берегу моря» , « Молитва государя » и т. д.), а также ночная сцена «Предательства Христа» (которую Дюррье уже описывал как «изношенную» до пожара), «Коронование Девы Марии» и ее нижняя часть, и только большая картина морского пейзажа « Путешествие святого Юлиана и святой Марты» . [D]
За исключением «Гентского алтаря», религиозные произведения Ван Эйка представляют Деву Марию в качестве центральной фигуры. Обычно она сидит, на ней корона, украшенная драгоценными камнями, держа на руках игривого младенца Христа, который смотрит на нее и держит подол ее платья в манере, которая напоминает византийскую традицию иконы Элеусы ( Богоматери Умиления ) XIII века. [31] Иногда ее изображают читающей Часослов . Обычно она носит красное. В Гентском алтаре 1432 года Мария носит корону, украшенную цветами и звездами. Она одета как невеста и читает из поясной книги, задрапированной зеленой тканью, [32] возможно, элемент, заимствованный из «Благовещения Девы Марии » Робера Кампена . [ 33] Панель содержит ряд мотивов, которые позже снова появляются в более поздних работах; она уже Царица Небесная, одетая в корону, украшенную цветами и звездами. Ван Эйк обычно представляет Марию как явление перед донатором, преклонившим колени в молитве в стороне. [34] [35] Идея святого, появляющегося перед мирянином, была распространена в портретах северных донаторов того периода. [34] В картине «Мадонна с младенцем» каноника ван дер Паэле (1434–1436) каноник, кажется, только что на мгновение остановился, чтобы поразмышлять над отрывком из своей переносной Библии, когда перед ним предстают Мадонна с младенцем и двумя святыми, словно воплощения его молитвы. [36]
Роль Марии в его работах следует рассматривать в контексте современного культа и почитания, окружавших ее. В начале XV века Мария приобрела значение заступницы между божественным и членами христианской веры. Концепция чистилища как промежуточного состояния, через которое каждая душа должна была пройти, прежде чем попасть на небеса, достигла своего пика. [37] Молитва была самым очевидным средством сокращения времени пребывания в лимбе , в то время как богатые могли заказывать новые церкви, расширения существующих или религиозные портреты. В то же время существовала тенденция к спонсорству заупокойных месс, часто как части условий завещания, практика, которую Йорис ван дер Паэле активно спонсировал. На эти доходы он наделял церкви вышитыми тканями и металлическими аксессуарами, такими как чаши, тарелки и подсвечники. [38]
Эйк обычно отводит Марии три роли: Мать Христа; олицетворение « Ecclesia Triumphans »; или Царица Небесная . [39]
Идея Марии как метафоры самой Церкви особенно сильна в его поздних картинах. В «Мадонне в церкви» она доминирует над собором; ее голова почти на одном уровне с галереей высотой около шестидесяти футов. [39] Историк искусства Отто Пехт описывает интерьер панели как «тронный зал», который охватывает ее, как будто «чемодан». [40] Это искажение масштаба встречается в ряде других его картин Мадонны, включая «Благовещение » . Ее монументальная фигура заимствована из работ итальянских художников XII и XIII веков, таких как Чимабуэ и Джотто , которые, в свою очередь, отражают традицию, восходящую к итало -византийскому типу, и подчеркивают ее идентификацию с самим собором. Историки искусства в XIX веке считали, что работа была выполнена в начале карьеры ван Эйка, и приписывали ее масштаб ошибке относительно незрелого художника. Идея о том, что ее размер представляет собой ее воплощение как церкви, была впервые высказана Эрвином Панофски в 1941 году. [41] Тилль-Хольгер Борхерт говорит, что ван Эйк писал не «Мадонну в церкви», а как «Церковь». [42]
Поздние работы Ван Эйка содержат очень точные и подробные архитектурные детали, но не смоделированы по образцу реальных исторических зданий. Вероятно, он стремился создать идеальное и совершенное пространство для явления Марии, [43] и был больше озабочен их визуальным воздействием, чем физической возможностью. [44]
_-_WGA07629.jpg/1280px-Jan_van_Eyck_-_The_Ghent_Altarpiece_-_Virgin_Mary_(detail)_-_WGA07629.jpg)
Картины Марии характеризуются сложными изображениями как физического пространства, так и источников света. Многие религиозные работы ван Эйка содержат уменьшенное внутреннее пространство, которое, тем не менее, тонко управляется и организуется, чтобы передать ощущение интимности без ощущения стесненности. Мадонна канцлера Ролена освещена как из центрального портика, так и из боковых окон, в то время как напольная плитка в сравнении с другими элементами показывает, что фигуры находятся всего в шести футах от экрана колонной лоджии, и что Ролену, возможно, пришлось протиснуться через проем, чтобы выбраться таким образом. [45] Различные элементы собора в Мадонне в церкви настолько детально детализированы, а элементы готической и современной архитектуры так хорошо очерчены, что многие историки искусства и архитектуры пришли к выводу, что у него должно было быть достаточно архитектурных знаний, чтобы проводить тонкие различия. Учитывая точность описаний, многие ученые пытались связать картину с конкретными зданиями. [46] Но во всех зданиях в работе ван Эйка структура воображаемая и, вероятно, идеализированная форма того, что он рассматривал как идеальное архитектурное пространство. Это можно увидеть из многих примеров особенностей, которые были бы маловероятны в современной церкви, включая размещение круглого арочного трифория над остроконечной колоннадой в берлинской работе. [47]
Работы Марии густо испещрены надписями. Надпись на арочном троне над Марией в Гентском алтаре взята из отрывка из Книги Мудрости (7:29): «Она прекраснее солнца и воинства звезд; в сравнении со светом она превосходит его. Она есть поистине отражение вечного света и чистое зеркало Бога». [32] Слова из того же источника на подоле ее одеяния, на раме Мадонны в церкви и на ее платье в «Мадонне с младенцем» с каноником ван дер Паэле гласят: EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR [42] Хотя надписи присутствуют на всех картинах ван Эйка, они преобладают на его картинах Марии, где они, по-видимому, выполняют ряд функций. Они вдыхают жизнь в портреты и дают голос тем, кто почитает Марию, но также играют функциональную роль; учитывая, что современные религиозные работы были заказаны для личного поклонения, надписи могли быть предназначены для прочтения в качестве заклинания или персонализированных молитв о снисхождении . Харбисон отмечает, что работы ван Эйка, заказанные по частному заказу, необычно густо исписаны молитвами, и что слова могли выполнять ту же функцию, что и молитвенные таблички или, точнее, «молитвенные крылья», как в триптихе «Лондонская Богоматерь с младенцем » . [48]
Ван Эйк пользовался большим спросом как портретист. Растущее благосостояние в Северной Европе означало, что портретная живопись больше не была привилегией королевской семьи или высшей аристократии. Возникновение среднего класса торговцев и растущее понимание гуманистических идей индивидуальной идентичности привели к спросу на портреты. [21]
Портреты Ван Эйка характеризуются его манипуляцией масляной краской и тщательным вниманием к деталям; его острой наблюдательностью и его тенденцией наносить слои тонкой полупрозрачной глазури для создания интенсивности цвета и тона. Он был пионером портретной живописи в 1430-х годах и восхищался естественностью своих изображений даже в Италии. [49] Сегодня ему приписывают девять портретов в три четверти . Его стиль был широко принят, в частности, ван дер Вейденом, Петрусом Кристусом и Гансом Мемлингом .
Небольшой Портрет мужчины в синем шапероне, написанный около 1430 года, является его самым ранним сохранившимся портретом. Он демонстрирует многие элементы, которые стали стандартными в его портретном стиле, включая вид в три четверти (тип, который он возродил из античности, которая вскоре распространилась по всей Европе), [18] направленное освещение, [21] сложный головной убор, а для отдельных портретов — обрамление фигуры в неопределенном узком пространстве на плоском черном фоне. Он известен своим реализмом и острым наблюдением за мелкими деталями внешности модели; у мужчины легкая борода одного или двух дней роста, повторяющаяся черта в ранних мужских портретах ван Эйка, где модель часто либо небрита, либо, по словам Лорна Кэмпбелла, «довольно неэффективно выбрита». [50] Кэмпбелл перечисляет других небритых моделей ван Эйка; Никколо Альбергати (1431 г.), Йодокус Вейдт (1432 г.), Ян ван Эйк? (1433 г.), Йорис ван дер Паэле (ок. 1434–1436), Николя Ролен (1435 г.) и Ян де Леу (1436 г.). [50]
Заметки, сделанные на обороте его бумажного исследования для Портрета кардинала Никколо Альбергати, дают представление о подходе Эйка к мельчайшим деталям лиц его моделей. О детализации роста бороды он писал: «die stoppelen vanden barde wal grijsachtig» ( щетина бороды поседела ). [51] О других аспектах его попыток запечатлеть лицо старика он отмечал: «радужка глаза, около задней части зрачка, коричневато-желтая. По контурам рядом с белком, голубоватая... белый также желтоватый...» [52]
Портрет Léal Souvenir 1432 года продолжает придерживаться реализма и острого наблюдения за мелкими деталями внешности модели. [53] Однако в его более поздних работах модель помещена на большем расстоянии, а внимание к деталям менее выражено. Описания менее криминалистичны, скорее обзорны, в то время как формы более широкие и плоские. [51] Даже в его ранних работах его описания модели не являются точными репродукциями; части лица или формы модели были изменены, чтобы либо представить лучшую композицию, либо соответствовать идеалу. Он часто изменял относительные пропорции головы и тела своих моделей, чтобы сосредоточиться на элементах их черт, которые его интересовали. Это привело к тому, что он исказил реальность в этих картинах; на портрете своей жены он изменил угол ее носа и дал ей модно высокий лоб, которого не было у природы. [54]
Каменный парапет у основания холста «Léal Souvenir» нарисован так, словно имитирует помятый или поцарапанный камень, и содержит три отдельных слоя надписей, каждый из которых выполнен в иллюзионистской манере, создавая впечатление, что они высечены на камне. [55] Ван Эйк часто помещал надписи так, как будто они были написаны голосом модели, так что они «казалось, говорят». [56] Примерами могут служить Портрет Яна де Леува , который гласит: ... Ян де [Леу], который впервые открыл глаза в праздник Святой Урсулы [21 октября], 1401. Теперь Ян ван Эйк нарисовал меня, вы можете видеть, когда он начал это делать. 1436. [ 56] На Портрете Маргарет ван Эйк 1439 года надпись гласит: Мой муж Иоганнес закончил меня в 1439 году 17 июня, в возрасте 33 лет. Как я могу. [57]
Руки играют особую роль в живописи ван Эйка. [58] На его ранних портретах модели часто изображены держащими предметы, указывающие на их профессию. Мужчина на картине Léal Souvenir , возможно, был юристом, поскольку он держит свиток, напоминающий юридический документ. [59]
Портрет четы Арнольфини 1432 года полон иллюзионизма и символизма [60] , как и « Мадонна канцлера Ролена» 1435 года , заказанная для демонстрации власти, влияния и благочестия Ролена. [61]
Ван Эйк включил широкий спектр иконографических элементов, часто передавая то, что он видел как сосуществование духовного и материального миров. Иконография была встроена в работу ненавязчиво; обычно ссылки включали небольшие, но ключевые детали фона. [62] Его использование символики и библейских ссылок характерно для его работы, [62] обращение с религиозной иконографией, которую он был пионером, с его нововведениями, принятыми и развитыми ван дер Вейденом, Мемлингом и Кристусом. Каждый использовал богатые и сложные иконографические элементы, чтобы создать обостренное чувство современных верований и духовных идеалов. [63]
Крейг Харбисон описывает смешение реализма и символизма как, возможно, «самый важный аспект раннего фламандского искусства». [63] Встроенные символы должны были сливаться со сценами и «были преднамеренной стратегией создания опыта духовного откровения». [64] Религиозные картины Ван Эйка, в частности, «всегда представляют зрителю преображенный вид видимой реальности». [65] Для него повседневность гармонично пропитана символизмом, так что, по словам Харбисона, «описательные данные были перестроены... так, что они иллюстрировали не земное существование, а то, что он считал сверхъестественной истиной». [65] Это смешение земного и небесного свидетельствует о вере ван Эйка в то, что «сущностную истину христианской доктрины» можно найти в «браке светского и священного миров, реальности и символа». [66] Он изображает чрезмерно больших Мадонн, чьи нереалистичные размеры показывают разделение между небесным и земным, но помещает их в повседневную обстановку, такую как церкви, домашние покои или сидящими с придворными чиновниками. [66]
Однако земные церкви обильно украшены небесными символами. Небесный престол ясно представлен в некоторых домашних покоях (например, в « Мадонне Лукки» ). Более сложными для различения являются декорации для таких картин, как «Мадонна канцлера Ролена» , где местоположение представляет собой слияние земного и небесного. [67] Иконография Ван Эйка часто настолько плотно и замысловато наслоена, что работу приходится рассматривать несколько раз, прежде чем станет очевидным даже самое очевидное значение элемента. Символы часто были тонко вплетены в картины, так что они становились очевидными только после пристального и многократного просмотра, [62] в то время как большая часть иконографии отражает идею о том, что, по словам Джона Уорда, существует «обещанный переход от греха и смерти к спасению и возрождению». [68]
_-_WGA7695.jpg/1280px-Jan_van_Eyck_-_Portrait_of_Giovanni_Arnolfini_and_his_Wife_(detail)_-_WGA7695.jpg)
Ван Эйк был единственным нидерландским художником XV века, который подписывал свои панели. [69] Его девиз всегда содержал варианты слов ALS ICH KAN (или вариант) – «Как смогу» или «Как лучше всего смогу», что образует каламбур с его именем. Придыхательное «ICH» вместо брабантского «IK» происходит от его родного лимбургского . [70] Подпись иногда вписывается с использованием греческих букв, таких как AAE IXH XAN . [71] Слово Kan происходит от средненидерландского слова kunnen, связанного с голландским словом kunst или с немецким Kunst («искусство»). [72]
Слова могут быть связаны с типом формулы скромности, иногда встречающейся в средневековой литературе, где писатель предваряет свою работу извинением за недостаток совершенства, [72] хотя, учитывая типичную щедрость подписей и девизов, это может быть просто игровая ссылка. Действительно, его девиз иногда записан таким образом, чтобы имитировать монограмму Христа IHC XPC , например, в его Портрете Христа 1440 года . [72] Кроме того, поскольку подпись часто является вариантом «Я, Ян ван Эйк был здесь», ее можно рассматривать как, возможно, несколько высокомерное, утверждение как верности и достоверности записи, так и качества работы ( As I (K)Can ). [54]
Привычка подписывать свои работы гарантировала сохранение его репутации, и атрибуция не была столь сложной и неопределенной, как у других художников первого поколения ранней нидерландской школы. [73] Подписи обычно выполнены декоративным шрифтом, часто того типа, который зарезервирован для юридических документов, как это можно увидеть в «Сувенире Леаля» и « Портрете Арнольфини» , [74] последний из которых подписан «Johannes de eyck fuit hic 1434» («Ян ван Эйк был здесь в 1434 году»), что является способом зафиксировать его присутствие.
Многие из картин ван Эйка густо испещрены надписями на греческом, латинском или голландском языках. Кэмпбелл видит во многих примерах «определенную последовательность, которая предполагает, что он сам их нарисовал», а не то, что они являются более поздними дополнениями. [52] Надписи, по-видимому, выполняют разные функции в зависимости от типа работы, на которой они появляются. В его портретах с одной панелью они дают голос модели, [75] особенно в «Портрете Маргарет ван Эйк» , где греческие надписи на раме переводятся как «Мой муж Иоганнес закончил меня в году 1439 17 июня, в возрасте 33 лет. Как я могу». [18] Напротив, надписи на его публичных, официальных религиозных заказах написаны с точки зрения покровителя и там подчеркивают его набожность, милосердие и преданность святому, которого он сопровождает. Это можно увидеть в его картине « Мадонна с младенцем и каноник ван дер Пале» , где говорится: Надпись на нижней имитационной раме ссылается на пожертвование: «Йорис ван дер Пале, каноник этой церкви, заказал эту работу художнику Яну ван Эйку. И он основал здесь два капеллана в хоре Господа. 1434. Однако он завершил ее только в 1436 году». [76]
Исключительно для своего времени ван Эйк часто подписывал и датировал свои рамы [77] , которые тогда считались неотъемлемой частью работы — обе картины часто писались вместе, и хотя рамы изготавливались группой мастеров, работающих отдельно от мастерской мастера, их работа часто считалась равной по мастерству работе художника.
Он разработал и расписал рамы для своих портретов с одной головой, чтобы они выглядели как искусственный камень, с подписью или другими надписями, создающими впечатление, что они были высечены в камне. Рамы служат другим иллюзионистским целям; в Портрете Изабеллы Португальской , описанном рамой, [78] ее глаза смотрят застенчиво, но прямо из картины, когда она кладет руки на край искусственного каменного парапета. Этим жестом Изабелла расширяет свое присутствие из живописного пространства в пространство зрителя. [59]
Многие из оригинальных рам утеряны и известны только по копиям или инвентарным записям. Лондонский портрет мужчины, вероятно, был половиной двойного портрета или подвески; последняя запись об оригинальных рамах содержала много надписей, но не все были оригинальными; рамы часто были закрашены более поздними художниками. [54] Портрет Яна де Леу также имеет свою оригинальную раму, которая закрашена так, чтобы выглядеть как бронза. [79]
Многие из его рамок густо исписаны, что служит двойной цели. Они декоративны, но также служат для задания контекста для значимости изображений, подобно функции полей в средневековых рукописях. Такие произведения, как Дрезденский триптих, обычно заказывались для личного поклонения, и ван Эйк ожидал, что зритель будет созерцать текст и изображения в унисон. [80] Внутренние панели небольшого Дрезденского триптиха 1437 года очерчены двумя слоями окрашенных бронзовых рамок, надписанных в основном латинскими буквами. Тексты взяты из различных источников, в центральных рамах - из библейских описаний Успения , в то время как внутренние крылья выложены фрагментами молитв, посвященных святым Михаилу и Екатерине . [81]
Члены его мастерской завершили работы, основанные на его проектах, в годы после его смерти летом 1441 года. Это было необычно; вдова мастера часто продолжала бизнес после его смерти. Считается, что либо его жена Маргарет, либо брат Ламберт взяли на себя управление после 1441 года. [82] [83] К таким работам относятся Мадонна Инс-Холла , Святой Иероним в своем кабинете , Мадонна Яна Воса ( Мадонна с младенцем, святыми Варварой и Елизаветой ) около 1443 года и другие. [84] Ряд проектов были воспроизведены нидерландскими художниками второго поколения первоклассного уровня, включая Петруса Кристуса , который написал версию Мадонны Эксетера . [85]
Члены его мастерской также закончили незаконченные картины после его смерти. Верхние части правой панели диптиха «Распятие и Страшный суд» обычно считаются работой более слабого художника с менее индивидуальным стилем. Считается, что ван Эйк умер, оставив панель незаконченной, но с завершенными подрисунками, а верхняя часть была закончена членами мастерской или последователями. [86]
.jpg/1280px-After_van_Eyck_Woman_at_Her_Toilet_(MA).jpg)
Ему уверенно приписывают три работы, но они известны только по копиям. Портрет Изабеллы Португальской датируется его визитом в Португалию в 1428 году к Филиппу, чтобы составить предварительное брачное соглашение с дочерью Жуана I Португальского . [87] Из сохранившихся копий можно сделать вывод, что помимо настоящей дубовой рамы были еще две «нарисованные» рамы, одна из которых была украшена готическими надписями наверху, в то время как искусственный каменный парапет служил опорой для ее рук. [59]
Две сохранившиеся копии его «Купающейся женщины» были сделаны в течение 60 лет после его смерти, но она известна в основном по ее появлению на обширной картине Виллема ван Хехта 1628 года «Галерея Корнелиса ван дер Геста» , вид на галерею коллекционера, содержащую множество других идентифицируемых старых мастеров. «Купающаяся женщина» имеет много общего с « Портретом Арнольфини» , включая интерьер с кроватью и маленькой собачкой, зеркало и его отражение, комод и башмаки на полу; более широкое сходство имеют платье сопровождающей женщины, очертания ее фигуры и угол, с которого она смотрит. [87]
В самом раннем значимом источнике о ван Эйке, биографии 1454 года в труде генуэзского гуманиста Бартоломео Фачио De viris illustribus , Ян ван Эйк назван «ведущим художником» своего времени. Фачио помещает его в число лучших художников начала XV века, наряду с Рогиром ван дер Вейденом , Джентиле да Фабриано и Пизанелло . Особенно интересно, что Фачио проявляет такой же энтузиазм к нидерландским художникам, как и к итальянским. Этот текст проливает свет на аспекты ныне утраченного произведения Яна ван Эйка, ссылаясь на сцену купания, принадлежащую известному итальянцу, но ошибочно приписывая ван Эйку карту мира, написанную другим. [88]
В его честь названа площадь Яна ван Эйка в Брюгге.
Медиа, связанные с Яном ван Эйком на Wikimedia Commons