«Войны роз» — театральная адаптацияпервой исторической тетралогии Уильяма Шекспира 1963 года ( 1-й Генрих VI , 2-й Генрих VI , 3-й Генрих VI и Ричард III ), в которой рассказывается о конфликте между Домом Ланкастеров и Домом Йорков. за трон Англии произошел конфликт, известный как Войны роз . Пьесы были адаптированы Джоном Бартоном и поставлены Бартоном и Питером Холлом в Королевском Шекспировском театре . В постановке снимались Дэвид Уорнер в роли Генриха VI , Пегги Эшкрофт в роли Маргарет Анжуйской , Дональд Синден в роли герцога Йоркского , Пол Хардвик в роли герцога Глостерского , Джанет Сузман в роли Жанны ла Пюсель , Брюстер Мейсон в роли графа Уорика , Рой Дотрис в роли Эдвард IV , Сьюзен Энгель в роли королевы Елизаветы и Ян Холм в роли Ричарда III .
Пьесы были сильно политизированы: Бартон и Холл позволили многочисленным одновременным событиям начала 1960-х годов повлиять на их адаптацию. Постановка имела огромный успех у критиков и коммерческий успех, и ее обычно считают возрождением репутации пьес Генриха VI в современном театре. Многие критики считают, что «Войны роз» установили стандарт для будущих постановок тетралогии, который еще предстоит превзойти. В 1965 году BBC адаптировала пьесы для телевидения. Передача была настолько успешной, что ее снова показали, в иной отредактированной форме, в 1966 году. В 1970 году BBC Books опубликовала сценарии пьес вместе с обширной закулисной информацией, написанной Бартоном и Холлом, а также другими членами Королевского общества . Шекспировская труппа , работавшая над постановкой.
Самым значительным первоначальным изменением оригинального текста было объединение четырех пьес в трилогию. Это не было беспрецедентным, поскольку в адаптациях, начиная с семнадцатого века, при постановке эпизода использовалось усечение, особенно в трилогии о Генрихе VI . В 1681 году Джон Краун адаптировал «Генриха VI» 2 и «Генриха VI» в двухчастную пьесу под названием «Генрих Шестой», «Первая часть» и «Несчастья гражданской войны» . «Генрих Шестой» включал в себя акты 1–3 из 2 «Генриха VI» с материалом, добавленным самим Крауном и сосредоточенным в основном на смерти Глостера , в то время как Мизери адаптировал последние два акта 2 «Генриха VI» и сокращенную версию 3 «Генриха VI» . [1] В 1699 году в книге Колли Сиббера « Трагическая история короля Ричарда Третьего» сцены из 3-го романа «Генрих VI» использовались в качестве пролога к остальной части пьесы, [2] устанавливая традицию, которая до сих пор используется в киноадаптациях Ричарда III. (см., например, версию Джеймса Кина и Андре Кальметта 1912 года , версию Лоуренса Оливье 1955 года или версию Ричарда Лонкрейна 1995 года ). В 1723 году в книге Теофила Сиббера « Король Генрих VI: Трагедия» использовались Акт 5 из 2 Генриха VI и Деяния 1 и 2 из 3 Генриха VI . [3] В 1817 году — « Ричард, герцог Йоркский » Дж. Х. Мериваля ; или «Раздор Йорка и Ланкастера» использовали материалы из всех трех пьес Генриха VI , но удалили все, что не имело прямого отношения к Йорку . [4] Роберт Аткинс адаптировал все три пьесы в одно произведение для выступления в «Олд Вик» в 1923 году в рамках празднования трехсотлетия Первого фолио . [5] В 1957 году, также в «Олд Вик», Дуглас Сил поставил постановку трилогии под названием « Войны роз» . Адаптированная Барри Джексоном трилогия снова была преобразована в пьесу, состоящую из двух частей; 1 Генрих VI и 2 Генриха VI были объединены (при этом почти весь 1 Генрих VI удален), а 3 Генриха VI был исполнен в сокращенной версии. [6]
Адаптация Джона Бартона разделит пьесы по-новому. Первая пьеса ( «Генрих VI» ) представляла собой сокращенную версию 1-го «Генриха VI» и примерно половину 2-го «Генриха VI» (вплоть до смерти кардинала Бофорта ). Во второй пьесе ( «Эдуард IV ») представлена вторая половина «2-го Генриха VI» и сокращенная версия 3-го «Генриха VI» . За этим последовала сокращенная версия « Ричарда III» в качестве третьей пьесы. В общей сложности 1450 строк, написанных Бартоном, были добавлены примерно к 6000 строкам оригинального шекспировского материала, при этом всего было удалено 12 350 строк. [7] Бартон защищал спорное решение вырезать текст и дополнять его тем, что пьесы о Генрихе VI «нежизнеспособны в их нынешнем виде», утверждая, что их необходимо адаптировать «в интересах доступности для аудитории». [8] В качестве примера изменений в оригинальном тексте персонаж герцога Эксетера появляется только в 1 «Генрихе VI» , тогда как в «Войне роз» он появляется на протяжении всех трех пьес как постоянный союзник Генриха . VI и Дом Ланкастеров . Были также удалены многочисленные персонажи, такие как отец Уорвика, граф Солсбери , главный герой второго романа «Генрих VI» , а некоторые батальные сцены были объединены, чтобы сократить сценические бои (например, Первая битва при Сент-Олбансе и битва при Уэйкфилде , которые происходят во 2-м Генрихе VI и 3-м Генрихе VI соответственно).
В своем предисловии к опубликованному сценарию пьес Питер Холл защищал правки Бартона, утверждая, что «есть разница между вмешательством в текст зрелого Шекспира и в текст Генриха VI . Эти пьесы — не просто работа ученика». , неравномерно по качеству, мы не можем быть уверены, что Шекспир был их единственным автором». [9] : vii–ix Вместе с Бартоном Холл также утверждал, что пьесы просто не работают в неотредактированном виде;
Я видел, как играли оригинальные версии дважды. Голос Шекспира слышен время от времени, а его видение, острое и интенсивное в некоторых сценах, затмевается массой истории Тюдоров в других. И все же я сомневался в публикации нашей версии. Нашу постановку воспринимали со знанием всего текста. Если мы вырезали важный отрывок, мы делали это только потому, что были убеждены, что его ценности выражаются другими способами. Далее следует то, что мы нашли значимым в 1960-х годах в взгляде Шекспира на историю. Ее ценности эфемерны, а ее суждения неизбежно относятся к десятилетию, породившему ее и нас. [9] : vii–ix
Хотя некоторые ученые резко критиковали поправки Бартона, другие хвалили их, утверждая, что они улучшили оригиналы. Г. К. Хантер, например, который критически относился к самой постановке, похвалил монтаж, отметив, что Бартону удалось «отрезать лишний жир, вычерпать вредные для здоровья жидкости и спасти от рассеянного, спотыкающегося, водяночного гиганта, аккуратный, гибкий, с хорошей фигурой, острый и выносливый». [10] Фрэнк Кокс назвал пьесы «триумфом учености и театрального сознания», утверждая, что «путем вдохновенного прополки, противоречий и даже местами наглой выдумки он создал из редко возрождающейся массы бряцающих мечами хроник , положительное дополнение к канону популярных произведений». [11] : 20 Роберт Спейт утверждал, что дополнения были настолько хорошо интегрированы в существующий материал, что временами он был не в состоянии отличить оригинальный шекспировский пустой стих от нового стиха Бартона, в то время как Дж. К. Тревин отмечал, что, хотя изменения в пьесах представляют собой Это было самое радикальное изменение Шекспира со времен Реставрации , но полученная постановка имела настолько неизменно высокое качество, что любые подобные изменения можно было простить. [12]
Что касается драматургии пьес, Бартон и Холл были в равной степени озабочены тем, чтобы они отражали, но не напрямую ссылались на современную политическую среду . По словам Тревора Нанна , когда Холл основал Королевскую шекспировскую труппу в 1960 году, он «настоял на одном простом правиле: всякий раз, когда труппа ставит пьесу Шекспира, она должна делать это потому, что пьеса актуальна, потому что пьеса предъявляет определенные требования к наше нынешнее внимание». [13] Это было очень заметно во время производства «Войны роз» . И Холл, и Бартон чувствовали, что гражданский хаос и распад общества, изображенные в пьесах, были отражены современной политической ситуацией, в таких событиях, как строительство Берлинской стены в 1961 году, кубинский ракетный кризис в 1962 году и убийство Джона Ф. Кеннеди в 1963 году. Холл утверждал, что «мы живем среди войны, расовых беспорядков, революций, убийств и неминуемой угрозы вымирания. Таким образом, театр изучает основы постановки пьес Генриха VI ». [14] Он также заявил, что во время подготовки к съемкам «я понял, что механизм власти не изменился за столетия. Мы находились в середине пропитанного кровью века. Я был убежден, что презентация одного из самых кровавых и самые лицемерные периоды в истории преподнесли бы много уроков о настоящем». [11] : 9 Точно так же в своем предисловии к изданию трилогии Общества «Фолио» Пегги Эшкрофт бросила вызов утверждению Уильяма Хэзлитта о том, что пьесы Генриха VI изображают Англию как «идеальный медвежий сад », написав: «Возможно, потому, что мы более чем когда-либо осознавая, что весь мир представляет собой медвежий сад, мы видим в этих пьесах микрокосм многих жестоких и трагических конфликтов нашего времени. Романтический взгляд на Шекспира, популярный среди викторианцев и продолжающийся почти до самого начала. Половина этого столетия изменилась, и мы стали лучше осознавать политическую увлеченность Шекспира и вдохновенные интерпретации трудностей человека в управлении собой и другими». [15]
Бартон и Холл также находились под влиянием определенной политически ориентированной литературной теории того времени; оба были последователями теории Антонена Арто о « Театре жестокости », и оба присутствовали на визите в Лондон в 1956 году ансамбля Бертольта Брехта « Берлинер » . Влияние Брехта на «Войну роз» было особенно выраженным, и с тех пор многие ученые ссылались на теории Брехта о драме в целом и исторической драме в частности как на стимул «повторного открытия» пьес Генриха VI в 1960-х годах. Например, Тон Хуэнселаарс утверждает, что Брехт
предоставил театральный язык и разработал метод социального анализа, которые вместе оказались способны превратить шекспировское представление политики в действии в убедительную драму [...] влияние взгляда Брехта на ранние истории как на представления теперь уже исторически далекого упадка и падения средневекового феодализма и подъема буржуазии были очевидны [...] одна из основных причин , по которой Брехт мог спровоцировать подлинно международное возрождение интереса к забытым пьесам Генриха VI , заключалась в том, что к 1960-м годам конкретные национальные интересы были подчинены наднациональным классовые заботы. [16]
Еще одно большое влияние на постановку оказал Ян Котт . Холл прочитал корректуру книги Котта «Наш современник Шекспир» , которая вскоре стала влиятельной , перед ее публикацией в Великобритании, как раз перед тем, как он начал репетиции « Войны роз» . Его сильно заинтересовала теория Котта относительно шекспировской концепции «Великого механизма» истории; поскольку история постоянно вращается, каждый претендент на трон поднимается только для того, чтобы впоследствии быть свергнутым и сокрушенным в непрерывном цикле. В программные примечания к «Генриху VI» Бартон и Холл включили цитату Котта, которая, по их мнению, была особенно важна для их постановки;
Существует два основных типа исторической трагедии. Первый основан на убеждении, что история имеет смысл, выполняет свои объективные задачи и ведет в определенном направлении. Трагедия здесь состоит в цене истории, цене прогресса, которую должно заплатить человечество. Трагической фигурой в таком случае является человек, сбившийся с пути. Тот, кто препятствует или ускоряет неустанный каток истории, также должен быть раздавлен им просто потому, что он приходит слишком рано или слишком поздно [...] Существует другой вид исторической трагедии, берущий свое начало в убеждении, что история не имеет смысла, но стоит все еще или постоянно повторяет свой жестокий цикл; что это стихийная сила, подобная граду, буре, урагану, рождению и смерти. [17]
В истории Шекспира Великий Механизм нигде не проявляется так ясно, как в взлете и падении Ричарда III . Котт утверждал, что «Ричард безличен, как сама история. Он — сознание и вдохновитель Великого Механизма. Он приводит в движение каток истории, а позже раздавлен им. Психология к нему неприменима. один из его постоянно повторяющихся персонажей. У него нет лица». [18] Эта концепция Ричарда как безликой персонификации процесса циклической истории стала чрезвычайно важной в спектакле Яна Холма . Хотя некоторые критики считали, что Холм физически слишком слаб, чтобы играть такого «крупного» персонажа, именно в этом и заключался смысл. Ричард Холма - это не доминирующее, нереальное присутствие третьей пьесы, каким он появляется на странице, а скорее маленькая фигура, вскормленная, пойманная в ловушку внутри и в конечном итоге уничтоженная временем, которое его породило. Сам Холм заявил: «Я играл Ричарда во многом как винтик в историческом колесе, а не как отдельного персонажа. Мы очень старались уйти от образа Оливье / Ирвинга великого злодея Макиавелли ». [11] : 54
Оба режиссера были также сторонниками книги EMW Tillyard 1944 года « Исторические пьесы Шекспира» , которая до сих пор оставалась чрезвычайно влиятельным текстом в шекспировской науке, особенно с точки зрения аргумента о том, что тетралогия продвигает миф Тюдоров или «елизаветинскую картину мира»; теория о том, что Генрих VII был назначенным Богом искупителем, посланным спасти Англию от века кровопролития и хаоса, начавшегося после узурпации и убийства рукоположенного Богом Ричарда II , века, который достиг своего унизительного и жестокого апофеоза в Ричарде III. [19] По словам Холла, «все мышление Шекспира, будь то религиозное, политическое или моральное, основано на полном принятии этой концепции порядка. Во всем существует справедливая пропорция: человек выше зверя, король выше человека, и Бог выше короля [...] Революция, будь то в темпераменте человека, в семье, в государстве или на небесах, разрушает порядок и ведет к разрушительной анархии ». [9] : x Действительно, программные примечания к Генриху VI включали статью, озаглавленную «Цикл проклятия», в которой говорится, что «как Орест преследовался в греческих драмах , так и англичане сражаются друг с другом, чтобы снять проклятие, наложенное на узурпацию Болингброка. трагически слабого Ричарда II». [20] : 14 Точно так же в примечаниях к «Эдуарду IV» Холл писал: «В основе этих пьес лежит проклятие дома Ланкастеров. Болингброк сверг Ричарда II и стал Генрихом IV. Ричард II был слабым, а иногда и плохим королем, неуправляемый, неуравновешенный; он не мог управлять политическим телом . Однако для Шекспира его свержение — это рана на политическом теле, которая гноится на протяжении всего правления, грех, который можно искупить только кровопролитием. Кровавый тоталитаризм Ричарда . III — искупление Англии». [20] : 76
Джон Джоуэтт утверждает, что постановка во многом усилила телеологические предположения, на которых основан миф о Тюдорах; «Это породило эпическое ощущение истории как ужасающего процесса. Деяния Ричарда, далекие от того, чтобы выглядеть как необоснованные преступления, были последними карательными муками в череде событий, начавшихся еще в далеком прошлом с убийства Ричарда II». [21] Рэндалл Мартин аналогичным образом пишет: «Бартон создал убедительную династическую сагу о домах Ланкастеров и Йорков , когда один падает, а другой торжествует - или кажется, что это так. Этот акцент на семейной истории над любой отдельной личной историей был подкреплен отношение пьес к более широкому циклу, который связывал отдельные эпизоды с эпической структурой и телеологической интерпретацией истории». [22] Точно так же Николас Грен объясняет, что «по мнению Тилларда исторические пьесы, они были величественно последовательным воплощением ортодоксальной политической и социальной морали елизаветинского периода , проповедуя порядок и иерархию, осуждая фракционное стремление к власти и анархию гражданского общества». войну, к которой она привела, восхваляя санкционированную Богом централизованную монархию Тюдоров, и Холл стремились к гомогенизации, подчеркиванию и подчеркиванию ортодоксальности, постулируемой Тилльярдом». [23]
Однако, хотя политическая сфера в тематических основах постановки занимала весьма важное место, в отличие от многих других политически настроенных постановок тетралогии (таких, например, как постановка Михаилом Богдановым обеих исторических тетралогий для Английской шекспировской труппы) в 1987 году), современные параллели в реальном спектакле не проявились. Бартон и Холл настаивали на том, чтобы в самой постановке не было прямых ссылок на современные события; «Вместо этого современные проблемы были использованы, чтобы помочь труппе исследовать политический и психологический смысл пьес». [24] К пьесам подходили как к коллективному анализу власти, при этом поведение недобросовестных политиков контрастировало с политической невиновностью и религиозным идеализмом Генриха. Как утверждал Холл, «теоретически он должен быть хорошим королем. Он применяет христианскую этику к правительству. Но он противостоит людям, которые этого не делают. Они оправдывают свое поведение, ссылаясь на великие санкции – Бога , короля, парламента , Народ – то, что недобросовестные государственные деятели, движимые голым желанием быть на вершине, использовали на протяжении веков. Вот центральная ирония пьесы: христианская доброта Генри порождает зло». [11] : xiv
Чтобы передать это чувство невиновности, Бартон и Холл пошли на то, что считалось огромным риском, - выбрав на роль Генри неопытного двадцатидвухлетнего актера; Дэвид Уорнер . Риск окупился, и «Генри» Уорнера стал одним из самых знаменитых спектаклей в пьесе, помогая утвердиться как Уорнеру как актеру, так и Генри как персонажу. Гарольд Хобсон написал в «Санди Таймс» , что Уорнер «открывает в Генри одну из величайших ролей Шекспира. Это открытие тем более захватывающе, что оно невероятно, поскольку драма дает свои основные возможности активным людям. Генри никогда не бывает активным [...] Он страдает только и терпит, никогда не сопротивляясь, никогда не нанося ответного удара [...] И все же грустное, огорченное лицо [Уорнера], встречающее каждое новое несчастье с абсолютным отсутствием протеста или негодования, распространяет по темным водам пьесы тихий и настойчивый золотая слава». [25] Говоря о смерти Генри, в которой он нежно целует Ричарда после смертельного ножевого ранения, Кеннет Тайнан из The Observer написал : «Я больше не видел Христа, подобного Христу , в современном театре». [26] В 1967 году в шекспировском издании Signet Classics первого Генриха VI Лоуренс В. Райан заметил, что «в отличие от почти безликого, почти слабоумного Генриха из исторических легенд и более ранних постановок [...] Уорнер показал короля растущим от юношеской наивности и подчинения интриганам вокруг него до человека проницательного и честного, попавшего в ловушку и оплакивающего мир насилия, созданный не им самим». [27] В своем оксфордском шекспировском издании 3 «Генриха VI» 2001 года Рэндалл Мартин пишет: «Уорнер создал болезненно застенчивую, физически неуклюжую, но в конечном итоге святую фигуру, которая прошла через агонию сомнений, прежде чем достигла христоподобного спокойствия. Он охарактеризовал Генри выше все благодаря качествам глубокого благочестия и утраченной невинности». [28]
Еще одним хвалебным выступлением стала роль Пегги Эшкрофт в роли Маргарет, роль которой обычно сильно сокращают и часто полностью исключают как из первого «Генриха VI» , так и, особенно, из «Ричарда III» . Маргарет — единственный персонаж, появляющийся во всех четырех пьесах (если не считать Призрака Генриха VI в «Ричарде III» ), и Эшкрофт наслаждался возможностью развивать персонажа на протяжении всей постановки, утверждая, что Маргарет — « Темная леди, если она когда-либо существовала». была одной из них - и прототипом Крессиды , Клеопатры , леди Макбет - была первой «героиней» Шекспира - если ее можно так назвать [...] Требуется четыре пьесы, чтобы сделать ее одним из величайших женских персонажей Шекспира - и полный Портрет в полный рост можно увидеть только в цикле «Войны роз» , но у нее есть грани, которые не затронуты ни в одном другом». [15] Эшкрофт считала сцену из второго фильма «Генрих VI» , где она появляется на сцене с головой своего возлюбленного, герцога Саффолка , ключевой как для развития персонажа, так и для ее собственного понимания Маргарет; «Я понял, почему эта сцена имела первостепенное значение - ведь позже в одной из величайших и, безусловно, самых ужасающих сцен [...], когда Маргарет вытирает кровь сына Йорка с лица герцога [...] обнаружила, что этот, казалось бы, невозможный зверский поступок является правдоподобным в результате насилия, совершенного в отношении ее возлюбленного». [29]
Джон Рассел Браун выделил игру Эшкрофт в этой сцене как особенно примечательную, утверждая, что ее игра, с ее смесью ненависти, насилия и смеха, «была изображением слабости в жестокости, беспомощности в победе [...] жестокого юмора строки были сыграны близко к истерии: «Я прошу скорбеть, чтобы меня развлечь» было почти необходимой просьбой, чтобы оправдать порыв Маргарет к беспомощному смеху, физическому и эмоциональному облегчению и потере контроля». [30] В своей статье в Financial Times Т.С. Уорсли прокомментировал: «Я надолго запомню речь, которую она произносит перед своими обескураженными последователями, дающими последний бой . львица, зверь в ней, ты чувствуешь, уже мертв». [31] Рэндалл Мартин написал
Полноценная игра Эшкрофта [расширила] драматические границы публичной деятельности и личных эмоций Маргарет. Это произошло [...] отчасти из-за акцента [Холла и Бартона] на психологических деталях и мотивационной сложности. Эшкрофт убедил публику в человеческом развитии Маргарет от страстной юности до самообладания и зрелости. К тому времени, когда она достигла Эдуарда IV и до момента смерти принца Эдварда , она доминировала в двух основных местах власти и конфликта в постановке; совет и поле битвы [...] В то же время Эшкрофт убедительно передала новое измерение материнской заботы в третьей части , проблематизируя стереотип амазонки , к которому ее противники-мужчины всегда стремятся свести ее. [32]
Еще одним особенно знаменитым аспектом постановки была декорация, разработанная Джоном Бери , который использовал работы Карла фон Аппена и Каспара Неера в качестве своего основного визуального вдохновения. Бери построил декорацию в основном из гальванической стали, даже стены и полы были покрыты текстурированным металлом, что придавало всей сцене холодный металлический вид. [33] В задней части сцены находилась стальная решетка и подвижные стены треугольной формы, покрытые клепанными пластинами. [34] TC Worlsey прокомментировал съемку так: «Кажется, что мы в клаустрофобии зажаты между двумя раскачивающимися металлическими крыльями, которые давят нас то с одной стороны, то с другой». [31] По словам Бери, «это был период доспехов и период меча; это были пьесы о войне, о власти, об опасности [...] Это был имидж пьес. Мы хотели скорее имиджа». чем натуралистический сеттинг. Мы пытались создать мир, опасный мир, ужасный мир, в котором уместились бы все эти события». [35] Бери использовал понятие «избирательного реализма»; использование одного или двух реалистичных реквизитов, чтобы подчеркнуть социальные аспекты повествования. В данном случае такой реализм проявился в массивном железном столе совета овальной формы, занимавшем большую часть сцены, - постоянно меняющейся группе фигур, сидящих за столом, визуально подчеркивающих турбулентность и политическую нестабильность того периода. [33] Сам Питер Холл писал о наборе: «На выложенном плитами полу из листовой стали столы - кинжалы, лестницы - наконечники топоров, а двери - ловушки на строительных лесах. Ничто не поддается: каменные стены потеряли свою привлекательность и теперь опасно вырисовываются - Закованный в сталь - оградить и заключить в тюрьму. Сельская местность не дает выхода, опасность все еще таится в железной листве жестоких деревьев и в огромной стальной клетке войны, окружающей все это». [9] : 237
Постановка была названа триумфом и общепризнана как возрождение репутации пьес Генриха VI в современном театре. [21] [20] : 72–74 [36] В статье для Daily Mail Бернард Левин назвал это
монументальное произведение. Один из мощнейших сценических проектов современности, спектакль на всю жизнь, последняя треть которого была доведена до конца с той же кровавой силой, с тем же вниманием к стиху и той глубиной говорящих его персонажей, что характеризовало первые две трети. Последняя сцена - битва при Босворте - подводит итог и запечатлевает все, что было раньше. В конце Ричард, сломленный, безумный и измученный, Гитлер , у которого вместо бункера только забрало, собирает последние силы для дуэли с Ричмондом. Это дико, примитивно и ужасно: такими же были и Войны Роз. [37]
Гарольд Хобсон писал: «Я сомневаюсь, что для Шекспира когда-либо было сделано что-то столь же ценное за всю историю сцены». [25] Адаптация сразу же стала рассматриваться как критерий, по которому будут измеряться все будущие постановки, и даже в 2000 году некоторые критики все еще считали ее лучшим произведением тетралогии; Рассматривая постановку Майкла Бойда для RSC в 2000/2001 годах, Кэрол Воддис написала, что « Войны роз » «по-прежнему остаются эталоном с точки зрения политического и психологического освещения и энергии». [38]
В 1965 году канал BBC 1 транслировал все три пьесы из трилогии. Спектакли , поставленные Майклом Барри и поставленные для телевидения Робином Миджли и Майклом Хейсом , были представлены как нечто большее, чем просто снятый на пленку театр, основная идея которого заключалась в том, чтобы «воссоздать театральную постановку в телевизионных терминах – не просто наблюдать за ней, но и дойти до нее». суть этого». [39] Съемки проводились на сцене Королевского Шекспировского театра , но не во время самих представлений, что позволяло камерам приближаться к актерам, а операторам с ручными камерами снимать батальные сцены. Кроме того, вокруг театра были созданы площадки для камер. Всего было использовано двенадцать камер, что позволило смонтировать конечный продукт скорее как фильм, чем как часть статического кинотеатра. Телеадаптация была снята после показа спектаклей в Стратфорде-на-Эйвоне в 1964 году и длилась восемь недель, при этом пятьдесят два сотрудника BBC работали вместе с восемьюдесятью четырьмя сотрудниками RSC, чтобы воплотить проект в жизнь. [40]
_Rory_Lewis_Photographer.jpg/1280px-David_Warner_(Actor)_Rory_Lewis_Photographer.jpg)
Английский
Французский
Палата общин
Французский
Примирители двух домов
Палата общин
В 1966 году постановку повторили на BBC 1, где она была перемонтирована на одиннадцать серий по пятьдесят минут каждая. [41]
В июне 2016 года компания Illuminations Media впервые выпустила сериал на DVD. Представленный в оригинальном формате из трех пьес, бокс-сет также включал новый короткометражный фильм «Создание», включающий интервью с Дэвидом Уорнером и Джанет Сузман. [42]