Dansaekhwa ( кор . 단색화 , также известное как Tansaekhwa), часто переводимое с корейского как « монохромная живопись », является ретроспективным термином, объединяющим разрозненные произведения искусства, которые выставлялись в Южной Корее , начиная с середины 1970-х годов. Хотя широкий круг художников, чьи работы критики и историки искусства считают попадающими в эту категорию, часто выставляются вместе, они никогда не были частью официального художественного движения и не создавали манифеста. [1] Тем не менее, их художественные практики рассматриваются как разделяющие «приверженность более интенсивному размышлению о составных элементах знака, линии, рамки, поверхности и пространства, вокруг которых они понимали среду живописи». [2] Их интересы составляют разнообразный набор формальных проблем, которые нельзя свести к предпочтению ограниченной цветовой палитры.
Dansaekhwa вызвала серию дебатов о том, как определить и понять не только Dansaekhwa, но и современное корейское искусство в целом. Оно было в центре дискуссий в Корее во второй половине 20-го века о том, как нарративизировать историю корейского абстрактного искусства, связанного с остальным миром, но отличного от него. Продвигаемая в Сеуле , Токио и Париже , Dansaekhwa стала международным лицом современного корейского искусства и краеугольным камнем современного азиатского искусства.
Среди артистов, связанных с Dansaekhwa, были Чо Ён Ик , Чхве Мён Ён, Чхве Бён Со, Чунг Чан Суп , Чунг Сан Хва , Ха Чон Хён, Хур Хван, Ким Гуйлин, Ким Чан Ёль , Квон Ён У, Ли Дон Ёб , Ли Кан Со, Ли Сын Джио, Ли Уфан , Пак Кван Джин, Пак Со Бо , Су Сын Вон и Юн Хён Гын .
Dansaekhwa — это лишь один из ряда терминов, используемых для описания набора работ, которые были идентифицированы как подпадающие под эту рубрику. Другие термины включают dansaekpa (монохромная волна), «белая живопись», «монохромная живопись» (перевод, используемый вместо транслитерации) и «монотонная школа». [3] : 12 Историк искусств Ким Микён выступал за замену Dansaekhwa на dansaek-jo hoehwa (монотонная живопись), чтобы обозначить использование художниками одного тона цвета, а не одного цвета. [4] : 76 Кураторы выставки 2014 года «Преодоление современности: Dansaekhwa: Корейское монохромное движение» (Alexander Gray Associates, Нью-Йорк ) Сэм Бардауил и Тилл Феллрат предложили термин «процесс» вместо «монохромный», чтобы подчеркнуть телесность, а не цветовую палитру работ Dansaekhwa. [5]
Куратор Юн Джин Суп связывает происхождение доминирующего использования английской транслитерации «Dansaekhwa», а не перевода «Korean Monochrome Painting», со своей работой «A Facet of Modern Korean and Japanese Art». Он решил использовать транслитерацию в каталоге выставки Dansaekhwa и Mono-ha, состоявшейся в Художественном музее Кванджу в 2000 году. [6] : 26, примечание 1 Коллекция основных документов по Dansaekhwa 2017 года, опубликованная Корейской службой управления искусством (KAMS), также приписывает использование «Dansaekhwa» в международном мире искусства этой выставке. [3] : 11 Историк искусств Джоан Ки выбрала вместо этого романизацию «Tansaekhwa», поскольку система МакКьюна-Райшауэра все еще используется для англоязычных баз данных, архивов и библиотек при идентификации источников на корейском языке. [7] : vii
Художники Dansaekhwa родились во время оккупации Кореи Японией и начали строить свою карьеру в период потрясений, вызванных многочисленными военными конфликтами (наиболее значимыми из которых были раздел Кореи и Корейская война ), а также авторитарными режимами 60-х и 70-х годов. Джоан Ки подчеркивает важность понимания этого контекста в отношении Dansaekhwa, утверждая, что акцент художников на объектности был обусловлен как историей материального лишения во время Корейской войны, так и тревогой по поводу дальнейших потерь из-за приостановки гражданских свобод в послевоенной Корее. [8] : 10 Вопросы Dansaekhwa о форме боролись с ограничениями представительства и агентства в соответствии с Конституцией Юсин . [8] : 34
Их материальная направленность также показывает острое понимание быстрой индустриализации и архитектурной трансформации страны, что очевидно, например, в прокалывании холстов проволокой Ха Чон Хёном . [8] : 14 В своих работах о состоянии корейского современного искусства в 60-х и 70-х годах Ха подчеркивает влияние городской архитектуры и доминирование массового производства на корейское искусство в 20 веке. [9] : 129
Смятение послевоенной Кореи в некотором роде отразилось в дискурсе вокруг искусства, особенно в дискуссиях о роли абстракции. Экспериментальные и авангардные художники требовали институциональной поддержки, которая отражала бы основные изменения, происходящие в корейском мире искусства, и предоставляла бы начинающим художникам платформу для показа их работ. [10] Но в отличие от современных художников, которые стремились изменить корейский мир искусства с помощью организованных коллективов и манифестов , художники дансэкхва не объединялись, чтобы создать новое художественное движение . Ряд художников дансэкхва были активны в конце 1950-х - середине 1960-х годов в движении Art Informel в Корее, и Пак Со-Бо прослеживает тенденцию к использованию ограниченной цветовой палитры в дансэкхва, восходящую к движению. [11] : 118 Однако после корейского движения Art Informel многие художники не участвовали в авангардных движениях, которые последовали в конце 1960-х и 70-х годов, инициированных такими группами, как Young Artists Coalition 1967 года, а позже AG (Avant-garde) и ST (Space & Time) . [6] : 25 Художники Dansaekhwa отделились и противопоставили себя молодым поколениям художников, таким как участники Young Artists Coalition, AG и ST, которые отвернулись от устоявшихся практик в живописи, чтобы сосредоточиться на инсталляциях и перформансе. Невовлеченность художников Dansaekhwa согласуется с аргументом Юн Джин Супа о том, что подъем Dansaekhwa был в некоторой степени ответом на отказ от двухмерных поверхностей, общих для многих авангардных движений 60-х и 70-х годов в Корее. В то время как доминирующее мнение историков искусств состояло в том, что поколение Информеля использовало Дансэкхва в 70-х и 80-х годах, чтобы вернуть себе статус, Юн утверждает, что их сопротивление этим группам означало кризис для них самих. [12] : 41
Без, как Ли Уфан описывает «-изм» или движение, чтобы направлять его, [13] : 57 Художники дансэкхва вместо этого занялись формальными проблемами, которые нарушали границы между абстракцией и фигуративностью, живописью и скульптурой, традицией и современностью, а также локальным и глобальным. Их сосредоточенность на материале отвергала эти резкие эстетические разделения. Несколько художников, которые провели время за границей, как Квон Ён-у, выступали за ослабление акцента на различии между живописью Востока и Запада, утверждая, что попытки различить картины как принадлежащие к тому или иному, обычно опираются на поверхностные различия, основанные на среде или изображении в работе. [14] : 76–77 Некоторые из самых ранних художников дансэкхва начали экспериментировать с широким спектром материалов, которые отвергали живописные традиции, но также возникли из-за нехватки ресурсов в послевоенной Корее и роста цен на нефть . [8] : 18–21 Несмотря на трудности в получении и языковом посредничестве информации об искусстве из-за пределов Кореи в 60-х и 70-х годах, [8] : 8, 24 корейские художники начали задумываться о своей связи с мировым художественным миром и о том, как они могут его формировать.
В начале 1970-х годов прошла серия выставок, таких как «Белая выставка» (галерея Мёндон, Сеул , 1972-3), «Выставка Корейского союза современного искусства» (1973) и « Пак Со-Бо : Ecriture» (галерея Мураматус, Токио ; галерея Мёндон, Сеул, 1973), которые критик О Кван Су определил как часть тенденции отхода от экспериментальной скульптуры и инсталляции к живописи, характеризующейся «отсутствием образа». [15] : 22 Позже О объявил выставки «École de Seoul» в Национальном музее современного искусства, начавшиеся в 1975 году, наилучшим образом представляющими Дансэкхва. [16] На этих выставках были представлены художники, которые позже будут идентифицированы как часть Дансэкхва, и они продемонстрировали сдвиг в корейском современном искусстве в сторону стиля Дансэкхва.
Кураторы и историки искусства часто называют «Пять корейских художников, пять видов белого» — групповую выставку 1975 года, состоявшуюся в Токийской галерее и организованную директором Ямамото Такаши при поддержке Ким Мун Хо, владельца галереи Мёндон, художественных критиков Накахара Юсукэ и Ли Йиля , а также Ли Уфана , первой крупной выставкой работ, которые позже были идентифицированы как часть Dansaekhwa. [6] : 21 Пятью представленными художниками были Квон Ён У, Пак Со Бо , Су Сын Вон, Ли Дон Юб и Хур Хван. Импульсом Ямамото и Накахары для выставки стал интерес к использованию художниками белого цвета [17] и обширное понимание цвета, которое отличается от европейско-американских современных художественных течений. [6] : 22 В то время как многие возвращаются к этой выставке при создании временной шкалы для Dansaekhwa, историк искусства Ку Джин-Кён предполагает, что выставка «Белая» 1972 года в галерее Мёндон была предшественником и моделью для выставки в Токийской галерее 1975 года. [18] : 237–239 С другой стороны, Исон Ким приписывает истоки Dansaekhwa персональным выставкам Пак Со-Бо , Квон Ён-У, Юн Хён-Кына и Ха Чон Хёна в галерее Мёндон с 1973 по 1974 год. [4] : 76–78 Галерея Мёндон стала одним из главных экспонентов Dansaekhwa во многом благодаря готовности Кима разрешить молодым экспериментальным художникам бесплатно выставляться в этом пространстве. Это также было место проведения первой выставки, посвященной истории послевоенного корейского абстрактного искусства. [8] : 21
Помимо Ямамото, Накахары и галереи Мёндон, Ли Уфан приписывает растущий интерес к тансэкхва и его развитию себя как посредника между Кореей и Японией, а также Пак Со-Бо как центральной фигуре в Корее. [19] : 21 Переехав в Японию в 1956 году и проживая между Парижем и Камакурой с начала 1970-х годов, Ли сыграл значительную роль в продвижении художников тансэкхва, чтобы они могли показывать свои работы в Японии и Франции. [20] : 38 Но Ли утверждает, что тансэкхва была бы невозможна без посредничества Пака между учреждениями и художниками, распределяющего ресурсы от первых ко вторым. [19] : 21 Должность Пака как первого заместителя председателя (1970–77), а затем председателя (1977–1980) Международного отдела Корейской ассоциации изящных искусств позволила ему организовать масштабные выставки экспериментального искусства, которые дали толчок карьере начинающих экспериментальных художников и обеспечили решающую видимость, необходимую для выхода художников-авангардистов на международную художественную арену. [6] : 20 В результате организованная Министерством культуры и общественной информации Национальная художественная выставка ( Daehan minguk misul chollamhoe — сокращенно известная как Kukchon ) больше не функционировала как главная сцена для экспонирования молодых корейских художников. Освещение в СМИ и общественный интерес вместо этого сместились в сторону этих экспериментальных и международных выставок. [6] : 20–21 Эти усилия вызвали серьезные изменения в корейском мире искусства к облегчению таких художников-авангардистов, как Ха Чон Хён, которые критиковали кумовство, плохое управление и консерватизм, которые отдавали предпочтение информальному искусству по сравнению с абстрактным . [9] : 129
Растущее число выставок и растущий интерес к художникам дансэкхва побудили Накахару заявить в выставочном каталоге 1977 года «Корея: Грань современного искусства» (Центральный музей искусств Токио), что антихроматическое искусство распространилось в Корее до такой степени, что превратилось в движение. [21] : 89 К тому времени многие художники дансэкхва регулярно выставлялись в учреждениях за пределами Кореи. Ряд художников дансэкхва также проводили время за границей, включая Ли Уфана , который отправился в Японию в 1956 году, Ким Чанг-Ёль, который отправился в Нью-Йорк в 1965 году, а затем в Париж в 1969 году, и Чон Сан-Хва , который переехал в Париж в 1967 году, в Японию в 1969 году, а затем обратно во Францию в 1977 году. Их работа за границей, а для таких деятелей, как Ли, продвижение искусства дансэкхва за рубежом, привели к растущей международной популярности дансэкхва.
К 1980-м годам Дансэкхва стала лицом корейского современного искусства, в результате чего ряд художников заняли руководящие и преподавательские должности в художественных ассоциациях и университетах, и были избавлены от правительственной цензуры. [22] : 113 Превосходство Дансэкхва было обусловлено быстрым экономическим ростом Кореи, который позволил расширить корейскую внутреннюю художественную сцену новыми музеями, галереями, художественными изданиями и ярмарками, а также ростом международной известности благодаря Азиатским играм и Олимпийским играм, проведенным в стране в 1986 и 1988 годах соответственно. [22] : 113
Некоторые историки искусства интерпретировали отсутствие у художников дансэкхва фигуративности как форму неповиновения фигуративности, которая доминировала в политической пропаганде . Тем не менее, уникальный статус дансэкхва как отчетливо корейского стиля привел к его использованию в качестве инструмента мягкой силы для государства. [23] : 50 Министерство культуры и информации спонсировало художников дансэкхва для таких выставок, как «Secondes Rencontres Internationales d'Art Contemporain» 1978 года в Париже . [23] : 50 Это привело к критике со стороны как корейских писателей, так и художников. Государственная поддержка дансэкхва в 70-х и 80-х годах, которая преуменьшала его политическую значимость, поставила его в дискурсивную оппозицию художественному движению Минджунг 1980-х годов . Это вызвало дискуссию в корейском художественном мире о том, как определить корейское современное искусство по отношению к мировому художественному миру и через стиль ( реализм против абстракции ) [20] : 39 и заставило молодых художников, которые не хотели попадать ни в один из лагерей, создавать свои собственные коллективы и движения. [22] : 113
Куратор Александра Манро утверждает, что одновременность Дансэкхва с другими концептуалистскими и постминималистскими движениями по всему миру вывела корейское современное искусство из периферии, на которую его отнес евро-американский художественный мир, бросая вызов предположению о запоздалости в художественных инновациях, обычно приписываемом современному азиатскому искусству. [20] : 38–39 Монро считает, что Дансэкхва можно считать примером «альтернативного модернизма», который черпал из современных художественных движений за рубежом, с которыми столкнулись корейские художники, но не может быть сведен к ним. Художники Дансэкхва черпали эстетические стратегии из реального и воображаемого корейского прошлого, чтобы создать для себя определение модернизма , которое отличалось бы от Запада и Японии . [20] : 39
Юн Джин Суп считает, что недавний интерес к тансэкхва в глобальном мире искусства частично обусловлен его эстетическими качествами, уникальными для Южной Кореи , такими как внимание к духовности , материальности и перформативности. [6] : 24
Национальный и международный интерес к Дансэкхва привел к выставкам работ художников второго поколения Дансэкхва и попыткам историков искусства задокументировать его историю. [22] : 115
Критик Со Сонгрок описывает участников выставки 1994 года «Монохромы после монохромов» в музее Ванки , таких как Чхве Инсун, Пак Ёнха, Ким Чунсу, Юн Мён Чжэ, Хан Мён Хо и Хан Чон Ук, как часть «пост-монохромного» поколения, которое возродит и расширит работы своих предшественников. [24] Помимо Ким Чунсу, Юн Джин Суп считает Ко Сангыма, Но Санкёна, Мун Бом, Чон Квангёпа, Нам Чунмо, Чан Сын Тхая, Ли Кан Со, Ким Тхэ Хо, Ким Тхэксана, Пак Кивона, Ан Чжон Сук, Ли Бэ и Ли Инхэёна среди поздних художников Дансэкхва. [25] : 257–258
С начала 2000-х годов ученые и кураторы пытались создать историю Dansaekhwa. Историк искусства Чон Муджон выделил одну выставку и текст, в частности, как знаменующие начало этих усилий: «Эпоха философии и эстетики» ( Национальный музей современного искусства , 2002) и предисловие к этой выставке «Корейский монохром и его идентичность» О Кван Су. [26] : 181 Выставка и эссе — два из многих, предлагающих свои собственные временные рамки и состав персонажей. Некоторые пытались провести новые связи или найти предшественников Dansaekhwa, включая Ким Ванки [25] : 247 и Куак Инсик, [27] : 197–199 , и определить основных участников в продвижении движения. Юн Джин Суп утверждает, что первым, кто открыл Дансэкхва, был не коренной кореец, а иностранец, директор Токийской галереи Такаши Ямамото. [25] : 248
В дополнение к изложению истории Dansaekhwa, некоторые призвали к переоценке концептуальных рамок, используемых для понимания искусства, связанного с ним. Критик Ким Чан-дон утверждает, что устаревшие концепции, такие как «безразличие природы» и теоретизирование вокруг важности белого цвета в корейской культуре, а также опора на перспективы выдающихся художников Dansaekhwa застопорили дискурс о Dansaekhwa. Ким призывает к диверсификации точек зрения и построению новых рамок при анализе Dansaekhwa. [28] : 272–273
В 2013 году издательство University of Minnesota Press опубликовало первую академическую книгу на английском языке о тансэкхва: Contemporary Korean Art: Tansaekhwa and the Urgency of Method Джоан Ки. Ки использует формалистское прочтение работ тансэкхва, чтобы показать, как эти художники были вовлечены в внешний мир, бросая вызов эстетическим параметрам, которые были неизгладимо отмечены быстрыми социальными и политическими изменениями в Корее того времени:
Tansaekhwa не была связана с мастерством техники, передачей смысла или даже манипуляцией материалами. Ее создатели были в первую очередь озабочены объединением определенных материалов и свойств материалов, чтобы разбить картину. Потенциально это открывало простор для реконструкции другого повествования о живописи, менее обязанного овеществленным наборам различий, основанным на определенных системах порядка и верований, повторяющихся в течение определенного периода. Таким образом, называя работы tansaekhwa «методами», критики, такие как Ли и Йи, непреднамеренно призывали зрителей осознать степень, в которой эти работы сами были методами присутствия вне этих систем порядка, кажущееся доминирование которых опиралось на их двойные претензии на историчность и вечность. [7] : 4
В 2017 году Корейская служба управления искусством (KAMS) опубликовала сборник основных документов, охватывающих период с 1960-х по 2010-е годы по дансэкхва. Во введении к тому описываются трудности и разногласия в определении того, какие художники должны быть включены, и терминология, которая должна использоваться. [3] : 11–12 Особого внимания заслуживает признание соредактором Ли Филом их неспособности найти основные источники о женщинах-художницах, которые были активны в этот период, и призыв к будущим ученым искать этот недостающий компонент. [22] : 116 Однако отрывок из журнальной статьи Юн Нанджи предлагает общую картину роли женщин в популяризации дансэкхва путем организации выставок или работы в качестве арт-дилеров . Юн также перечисляет нескольких женщин-художников, которые выставлялись вместе с художниками Dansaekhwa, включая Чин Оксун, Ли Хянми и Шин Окджу в 70-х годах, а также Ли Чонджи, Юн Миран и Ли Мёнми в 80-х годах. [29]
В ответ на попытки кураторов и историков искусства идентифицировать художников Dansaekhwa, некоторые художники выступили против их включения. Ли Кан-со и Чхве Бён-со отвергли ассоциацию, заявив, что категоризация неправильно понимает как их собственную работу, так и характеристики Dansaekhwa. [30]
Dansaekhwa часто характеризуется особым вниманием к трехмерности работ — даже если они находятся на двухмерных холстах. Физическость Dansaekhwa очевидна в художественном процессе, например, в непрерывных и повторяющихся движениях Пак Со-Бо для создания плавных линий и остатках жестов Ли Уфана , запечатленных на холсте. Ли даже описал свое движение в связи с исполнением . [31] : 88 Некоторые, такие как Квон Ён-У и Пак Со-Бо, утверждали необходимость создания работы без заранее определенной техники или концепции в уме, подчеркивая роль действия и преуменьшая значение намерения. [14] : 82 [32] Этот акцент на процессе характерен для многих художников Dansaekhwa, таких как Чон Сан-Хва, который называл свои произведения искусства «процессами». [33] : 170
Фокус на телесности также проявляется в использовании художниками материала. Отказ художников дансэкхва от плоской и твердой плоскости изображения привел к ряду экспериментов, которые манипулируют материалом, чтобы приписать этим предполагаемым плоским поверхностям новые формы объектности . Повторяющиеся слои краски Ким Гуйлиня на шелковице добавили объемности поверхности. Чон Сан Хва соскребает засохшую краску, отмечает как лицевую, так и оборотную сторону картин и использует поверхность холста как фундаментальную часть работы, обнажая или скручивая ее. Некоторые художники намеренно вмешиваются в структурную целостность своего материала, чтобы изменить его форму. Ха Чон Хён проталкивает краску через холсты, в то время как Квон Ён У использовал свои руки или инструменты, чтобы разрывать бумагу.
Хотя некоторые работы могут показаться простыми или даже непринужденными, преднамеренность каждого знака требует пристального внимания со стороны зрителя. Например, хотя мазки кисти Ли Уфана могут показаться невовлеченными, его холсты содержат паузы и мазки, которые свидетельствуют о тщательно выстроенной композиции. [8] : 29 Описывая работу Юн Хёнг-кена , Ли делает похожее замечание о своем коллеге-художнике дансэкхва, подчеркивая необходимость признать, что, хотя работы Юна могут показаться простыми и простыми, они являются продуктом сложных умственных и физических процессов. [34] : 137 Описание Юном своего процесса соответствовало этому утверждению, и Юн утверждал, что ему может потребоваться несколько дней или даже несколько месяцев, чтобы закончить картину. [35]
И Со Сын Вон, и Чхве Мён Ён утверждают, что лучшее слово для описания их работ — «монотонность», подчеркивая роль повторения и единообразия цвета, но утверждают, что именно монотонность работ открывает возможности для богатого самовыражения и даже изменений. [36] [37]
Художники дансэкхва, такие как Квон Ён-у и Чон Чан-суп, использовали традиционные художественные материалы, такие как ханджи и тушь, для своих работ на холсте, отвергая строгие дихотомии между традицией и современностью. Некоторые, как Юн Хён-гын, работали с материалами для масляной живописи, но нашли альтернативные способы их использования, например, размещая холст на земле и ограничивая цветовую палитру.
Многие художники дансэкхва переосмыслили взаимосвязь между фигурой и фоном , подчеркивая роль холста как части изображения, отказываясь от использования острых краев и работая как на поверхностях, так и сквозь них.
Дансэкхва не поддается простой категоризации для современных критиков, находясь где-то между современной масляной и традиционной живописью тушью . [20] : 36–37 Сложность определения истоков Дансэкхва — по отношению к локальному и глобальному, прошлому и настоящему — вызвала неоднозначную реакцию на самые ранние показы Дансэкхва. [23] : 53 Некоторые упрощенные и, возможно, эссенциалистские прочтения Дансэкхва были сосредоточены на использовании белого цвета, вызывая сравнения с корейской керамикой , [38] : 162 и резонансы с дзен-буддизмом . [23] : 53 Критик Ли Йиль провел связь между современными абстрактными корейскими художниками и зарубежными монохромными художниками (например, Ивом Кляйном ), но все же различал их, характеризуя первых как рассматривающих цвет как психологическое пространство, а последних как рассматривающих цвет как материализованное пространство. [39] : 50 Ли, а также критик Ли Гу-Ёль, использовали ссылки на таких художников, как Казимир Малевич, когда писали о художниках дансэкхва, но подчеркнули, что концепция пустоты имеет гораздо более длительную историю в азиатской эстетике. [40] : 20 Ли Йиль даже проследил идеи Малевича о супрематизме до азиатской философии . [39] : 51–52
Американский арт-критик Джозеф Лав, живущий в Токио, не был уверен, что сосредоточенность на процессе, а не на результате, у таких художников-авангардистов, как Пак Со-Бо , Юн Хён-Кын , Ким Хан и Ким Ванки , некоторые из которых стали ассоциироваться с Дансэкхва и чьи работы были выставлены на 2-й Корейской независимой выставке 1974 года ( Национальный музей современного искусства , Квачхон ), может затруднить понимание ценности этих работ зрителями. Но он похвалил то, как они сохранили свое сильное чувство идентичности, бросая вызов художественным условностям, и Лав также определил важность текстуры в этих работах. [41] : 28 Другие, такие как Бан Гын-тэк и О Кван-су, сосредоточились на слабостях, которые они видели в Дансэкхва, причем первый отвергал его из-за его семиотических неудач, а последний утверждал, что растущая популярность Дансэкхва превратила его в поверхностную тенденцию, которой должны соответствовать современные художники. [42] [43]
Поскольку Dansaekhwa прочно обосновалась в современном художественном дискурсе, критики, такие как Тошиаки Минемура, подтвердили его превосходство и, следовательно, долговечность по сравнению с движениями, такими как искусство Минджунг. [44] : 150, 153 Но даже писавшие о Dansaekhwa с 90-х годов и далее с трудом определяли его контуры. Например, критик Ли Дон Сок утверждал, что визуальные и стилистические различия между Ли Уфаном и Dansaekhwa затрудняли объединение первого под вторым. [33] : 172 Критикам, таким как Роберт С. Морган, все еще приходилось прояснять, где Dansaekhwa находится по отношению к художественным движениям за рубежом, при этом Морган утверждал, что, хотя художники Dansaekhwa, вероятно, знали о минимализме в Нью-Йорке, их подход был принципиально иным. [45] Другие пытались очертить связь между политикой и Dansaekhwa. Напоминая о дебатах вокруг корейского современного искусства в 80-х годах, Квон Ён Джин критиковал Dansaekhwa за их молчание и пассивность в ответ на режим Пака , а также за их роль в подавлении роста экспериментального искусства, которое могло бы отвечать политическим реалиям того времени. [46]
Начиная с 2014 года, поток обзорных шоу в Корее и Соединенных Штатах вызвал возобновление критического и коммерческого интереса к Dansaekhwa. Некоторые из этих шоу перечислены ниже: