Дэвид Хэммонс (родился 24 июля 1943 г.) - американский художник, наиболее известный своими работами в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе и их окрестностях в 1970-х и 1980-х годах.
Дэвид Хэммонс родился в 1943 году в Спрингфилде, штат Иллинойс , и был младшим из десяти детей, которых воспитывала мать-одиночка. [1] Эта динамика вызвала большое финансовое бремя для его семьи в детстве; Позже он заявил, что не знает, как им удалось «прожить» в это время. [2] Хотя Хэммонс и не склонен к академическому образованию, он рано проявил талант к рисованию и искусству; однако легкость, с которой ему дались эти практики, вызвала у него презрение к ним. [2] В 1962 году он переехал в Лос-Анджелес, где начал посещать Художественный институт Шуинара (ныне CalArts ) с 1966 по 1968 год и Художественный институт Отиса с 1968 по 1972 год. Официально он никогда не был туда зачислен, но Чарльз Уайт разрешил ему посещать вечерние занятия. [3] Там на него повлияли такие художники, как Чарльз Уайт , [4] Брюс Науман , Джон Балдессари , Ноа Пурифой и Крис Бёрден , все из которых вскоре стали известны во всем мире. Во время своего пребывания в Лос-Анджелесе он познакомился с Сенгой Ненгуди , художником-перформансом и концептуалистом, с которым позже делил студию. [2] Вместе с Ненгуди и другими Хаммонс сформировал Studio Z (художественный коллектив) (также известный как LA Rebellion), художественный коллектив, который сотрудничал в создании художественных произведений. [5] Среди других членов Studio Z были Марен Хассингер , Ронн Дэвис, Дюваль Льюис, Рохо, Франклин Паркер , Барбара Маккалоу , Хьюстон Конвилл и Джо Рэй (художник) . [6] В 1974 году Хэммонс поселился в Нью-Йорке, где постепенно стал более известен на национальном уровне. Он до сих пор живет и работает в Нью-Йорке.
В 1966 году Хэммонс женился на Ребекке Уильямс, от которой у него было двое детей. Пара развелась в 1972 году. [2]
В 2003 году [5] Хэммонс женился на Ти Хасэгаве, художнице японского происхождения. [7]
Хэммонс неохотно обсуждал свою молодую и личную жизнь, поскольку он не хочет, чтобы его работа была оформлена определенным образом. [2] Это проявляется в том, как он переворачивает стереотипные отношения между создателем и куратором, заявляя: «На мой взгляд, Биеннале Уитни и Документа нуждаются во мне, но они мне не нужны». [8]
Хэммонс проявлял филантропию по отношению к другим чернокожим художникам, а именно, покупая их работы и помогая им добиться признания. [3]
Благодаря своей разнообразной работе и средствам массовой информации, а также частой смене направления, Хэммонсу удалось избежать одного фирменного визуального стиля. Большая часть его работ содержит намеки на минимализм и постминималистическое искусство и разделяет их озабоченность, но с добавлением отсылок Дюшана к месту чернокожих людей в американском обществе. [9] Работы Хэммонса состоят не только из аллюзий, но и из метафор . Эти метафоры превращаются в символы , имеющие важное значение как в мире искусства, так и в глазах общественности. Дэвид Хэммонс продолжает предлагать важнейшую интерпретацию истории афроамериканского искусства в жизни цветного человека через эти символы. Энтони Хуберман заявил, что «работа Хэммона играет с искусством так же, как джазовый музыкант играет со звуком - он проникает в него, сгибает его, крутит и не дает ему стать слишком неподвижным или слишком комфортным». [10]
Дэвида Хэммонса считали весьма выдающимся среди своих коллег, молодых афроамериканских художников своего времени; его считали «постблэком - авантюрой, его работы отсылали к атрусиму, от которого остальные из нас только просыпаются». [11]
О работах Джеймса Террелла , посвященных восприятию света, Хэммонс сказал: «Мне бы хотелось создавать подобное искусство, но мы слишком угнетены, чтобы я мог этим заниматься… Я бы с удовольствием сделал это, потому что это также могло бы помочь». быть очень черным. Вы знаете, как чернокожий художник, имеющий дело только со светом. Они бы сказали: «Как, черт возьми, он мог с этим справиться, исходя из того места, где он это сделал?» Я хочу добраться до этого, я пытаюсь чтобы добраться до этого, но я еще недостаточно свободен. Я все еще чувствую, что должен донести свое послание». [12]
В начале своей карьеры в 1960-х годах основным материалом Хэммонса были отпечатки тела. Это уникальное искусство было создано путем смазывания собственного тела Хэммонса; затем он прижимал его к бумаге и добавлял графит или другой материал, чтобы подчеркнуть отпечаток тела. [13] Хэммонс признает, что он позаимствовал эту технику у французского художника Ива Кляйна . Большая часть отпечатков тела Хэммонса отражает одно из главных факторов, повлиявших на его творчество - расовую принадлежность. Большая часть его работ отражает его приверженность движениям за гражданские права и « Власть черных» . Поскольку чернокожий мужчина испытывает эти движения на собственном опыте, его произведения искусства глубоко укоренены в его личном опыте. [14] Эти темы были продемонстрированы в ряде отпечатков его тела. Это особенно заметно в его работах «Spade», которые он создал в 1970-х годах - это слово используется по иронии судьбы, чтобы отразить непонимание Хэммоном того, почему оно используется как уничижительный термин для афроамериканцев. [3] Хотя многие работы этой серии не ограничиваются исключительно принтами на теле, они выполнены в этом формате. Есть «Лопата» , гравюра 1974 года, на которой художник прижался лицом к фигуре, оставив карикатурный отпечаток негроидных черт. Также в серии Spade есть Spade (Сила для лопаты). На этом произведении изображен отпечаток тела, оттиснутый на холсте, с изображением карты Spade, которую можно найти в колоде карт. Это произведение искусства пытается вернуть себе этот термин, превратив его значение из расистского термина в «знак почета». [15] Точно так же его картина 1970 года « Первый черный, вторая Америка» представляет собой два изображения его самого, завернутого в американский флаг. Это его черное «я» и его американское «я». Ему кажется, что эти две его личности разделены и фундаментально противоречат друг другу. Они постоянно воюют друг с другом и не могут объединиться. [16] Точно так же есть его «Дело о несправедливости», где он изображает себя привязанным к стулу и с кляпом во рту. [17] Это изображение отсылает к обращению с Бобби Силом во время процесса над «Чикагской семеркой» и к попыткам Хэммонса прокомментировать неравенство, от которого страдали афроамериканцы в то время. [18] Это произведение, в частности, отражает способность Хэммона передать личный опыт чернокожего человека в Америке, особенно во времена Движения за гражданские права, и было описано Майклом Гованом как «икона американского искусства». [7] Это произведение также отражает природный художественный талант Хэммона, поскольку оно было приобретено Художественным музеем округа Лос-Анджелес всего через год после создания. [19]
Позже в своей карьере Хэммонс исследовал скульптурную среду при создании произведений. В его серию «Spade» 1970-х годов вошли такие работы, как «Bird» (1973), где джазовый музыкант Чарли Паркер напоминает лопату, выходящую из мундштука саксофона. Название произведения отражает прозвище Паркера «Ярдберд» или «Птица». [20] Аналогичным образом, есть «Лопата с цепями» (1973), где художник использует провокационный, уничижительный термин в сочетании с буквальным садовым инструментом , чтобы сделать визуальный каламбур между лезвием лопаты и африканской маской, и современное заявление о проблемах рабства и сопротивления. В своей основополагающей статье афроамериканский флаг Хэммонс рассматривает эту тему напрямую. На рисунке изображен американский флаг в цветах Гарви: черном, красном и зеленом ( панафриканские цвета ), эти цвета также используются во флаге UNIA . [21] Важность этого произведения подтверждается его статусом части постоянной коллекции Музея современного искусства в Нью-Йорке. Копия флага водружена у входа в Музей-студию в Гарлеме. [21]
Эти расовые темы были исследованы и в других скульптурных произведениях. Использование Хэммонсом выброшенных или отвратительных материалов, включая, помимо прочего, слоновий навоз, куриные части, пряди афроамериканских волос и бутылки дешевого вина [19] , обеспечивает решающую интерпретацию американской жизни и истории искусства с точки зрения Черный человек. [22] Многие критики рассматривают эти объекты как напоминание об отчаянии бедного, чернокожего городского класса, но Хаммонс, как сообщается, видел в этих материалах своего рода священную или ритуальную силу, поэтому он использовал их так широко. Например, используя волосы, собранные в парикмахерских, и наклеивая их поверх крупных камней. Эти выброшенные предметы стали одними из самых известных скульптур Дэвида Хэммонса, которые представляют жизнь афроамериканца, живущего в Соединенных Штатах. Его произведение без названия , сделанное на строительной арматуре, покрытой дредами, было продано Музею Уитни за сто тысяч долларов в 1992 году. [3] Произведение Хэммонса « В капюшоне» превратилось в символ того, что значит быть молодым. черный и самец. Скульптура была создана в 1993 году и выставлена в галерее Мнучина в Нью-Йорке. Эта простая скульптура представляет собой вырезанный кусок ткани, прибитый к стене с проволокой, продетой через подкладку, чтобы открыть капот, навевая идею линчевания, и становится микрокосмом того, что значит быть черным в Америке. [23] Это может быть просто, но настолько эффективно и соответствует объему работы Хэммонса. [23] « В капюшоне » был переработан в центре внимания культуры, когда изображения этого произведения были использованы в качестве аватаров в социальных сетях для сторонников Black Lives Matter, следящих за убийством Трейвона Мартина . [19]
Однако произведения Хэммонса не ограничиваются темой расы. Он также рассматривает иерархическую классовую структуру, отражая ее в динамике отношений между молодыми чернокожими мужчинами и баскетболом. Хэммонс создал серию огромных баскетбольных колец, тщательно украшенных крышками от бутылок, напоминающих исламскую мозаику и дизайн. Примером таких «алтарей» является High Falutin или баскетбольная люстра , последняя размещает баскетбольное кольцо на стандартной высоте, но становится непригодным для использования из-за использования материалов — граненых стеклянных бус и декоративных подсвечников. [24] . Однако наиболее ярко эта тема продемонстрирована в его статье «Высшие цели» 1986 года . Хэммонс помещает обычное баскетбольное кольцо, сетку и щит на трехэтажный столб, комментируя почти невозможные стремления к спортивной славе как к выходу из гетто. Известно, что Хэммонс сказал: «Чтобы играть в команде, нужны пять человек, но есть тысячи желающих играть - не каждый сможет это сделать, но даже если они этого не сделают, по крайней мере, они попытаются». «Высшие цели» выставлялись в парке Кэдман Плаза в Нью-Йорке с 1986 по 1987 год. [25] Он продолжает свои произведения «Птица» одноименной работой 1990 года. На этот раз он рассказывает о том, что афроамериканцам предоставлены широкие возможности в определенных отраслях, таких как музыка и спорт, но ограничены возможности в других, например, в искусстве. В этом произведении баскетбольный мяч, украшенный перьями и проволочной сеткой, помещен в рамку выкрашенной в белый цвет викторианской птичьей клетки. Клетка, символизирующая метафорическую клетку, в которой до сих пор находится афроамериканское сообщество. [26]
В 2007 году Хэммонс вместе со своей женой Чи Хасэгавой создал произведение, получившее признание публики. [27] В шикарной галерее на окраине города, специально выбранной Хэммонсом (который не соглашается ассоциироваться с какой-либо одной галереей), они установили шубы в полный рост на антикварные формы одежды — две норки, лису, соболя, волка и шиншилла. Затем они сжигали, окрашивали и красили спины пальто. [28] Это превратило пальто в «портновскую ловушку», вызывающую мысли о политике, потребительстве, анимизме, правах животных и многом другом. [28] Ирония этой выставки без названия ограничивалась не только самими пальто, но и местом проведения выставки. Презентация его в L&M Arts в пригороде Манхэттена была особым решением Хэммонса, поскольку он хотел вызвать иронию того, что пальто соответствуют образу жизни Верхнего Восточного Манхэттена, но в то же время неуклюже подходят к другим местам Нью-Йорка. [29] Точно так же его работа «Дымовая завеса» 1990-95 годов сделана из кусочка золотой ткани, что придаёт изделию, на первый взгляд, вид высшего класса или царственный. Однако при ближайшем рассмотрении ткань покрывается прожженными отверстиями, а окурки украшают изделие и пол вокруг него. [30]
В 2021 году Хэммонс в сотрудничестве с Hudson River Park Trust и Музеем Уитни создал Days End . Это произведение представляет собой «памятник-призрак» покойному художнику Гордону Матта-Кларку. [31] В частности, эти произведения искусства служат данью уважения «Пирсу 52» Матта-Кларка, создавая структурный каркас склада, из которого состоят работы художника. [31] Матта-Кларк вырезал пять отверстий в стенах, потолках0 и крыше заброшенного сарая на пирсе. [3] На сегодняшний день это будет единственное постоянное публичное произведение Хэммонса. [31] Сам кусок сделан из стальных стержней, половина из которых находится на суше, а остальные - на стальных сваях в реке Гудзон. [3]
В мае 2021 года Музей американского искусства Уитни представил завершенную Хэммонсом скульптуру « Конец дня» в парке реки Гудзон напротив самого музея. Призрачный архитектурный экзоскелетный контур пирса был вдохновлен и создан в честь « Конца дня, Циничная инверсия», более ранней работы Гордона Матта-Кларка (1943–1978), в которой более ранний художник сделал пять надрезов в здании Пирса 52, стоявшем на пирсе. тот же сайт ранее. [32] [33]
Хэммонс расширил свой репертуар за счет исполнительской среды. Эта среда позволила Хэммонсу обсудить понятия общественного и частного пространства, а также то, что представляет собой ценный товар. Особенно это было заметно в его произведении Bliz-aard Ball Sale в 1983 году . Хэммонс располагается рядом с уличными торговцами в центре Манхэттена, чтобы продавать снежки, цена которых зависит от размера. [34] Этот акт служит одновременно пародией на товарный обмен и комментарием о капиталистической природе искусства, поощряемого художественными галереями. Более того, он сатирически отдает предпочтение « белизне », высмеивая поверхностную роскошь расовой классификации, а также критикуя суровые социальные реалии уличной торговли, с которыми сталкиваются те, кто подвергся дискриминации по признаку расы или класса. Это выступление было заснято чернокожим фотографом и другом Давудом Беем . [3]
Хэммонс снова работал с Беем в фильме «Разозленный» , где он помочился на гигантскую стальную скульптуру Ричарда Серры «TWU» ; прежде чем бросить несколько пар кроссовок поверх работы в «Дереве обуви» . Это придавало атмосферу обуви, висящей на телефонных линиях в городских кварталах, и придавало черное влияние работам белого художника. [8]
На выставке в галерее Симада в Ямагути, Япония, Хаммонс поместил большой валун в кузов грузовика, а затем начал ездить по городу. [3]
В его работах с шубой есть элемент перформанса. Хэммонс попросил Доминика Леви, совладельца галереи L&M, где должны были быть выставлены пальто, пройтись по Мэдисон-авеню в одном из пальто, пока Хэммонс снимал. [3]
В 2020 году Хэммонс поделился ранее неопубликованным изображением выступления в статье Дэниела С. Палмера для New York Times. Во время метели в 2007 году, а затем и в других случаях, Хэммонс обернул зимним шарфом голову бронзовой скульптуры чернокожей женщины у подножия памятника Генри Уорду Бичеру в парке Колумбус в Бруклине. [35]
Его первая выставка в Нью-Йорке состоялась в 1975 году в JAM, где его работы были представлены вместе с другими цветными художниками, включая его друга и наставника Чарльза Уайта. [3] Он назвал это шоу «Жирные мешки и кости для барбекю».
В 1980 году Хэммонс принял участие в новаторском шоу Colab The Times Square Show , которое послужило форумом для обмена идеями для молодых альтернативных художников в Нью-Йорке. Его инсталляция была сделана из блестящих разбросанных осколков стекла (от разбитых бутылок вина «Ночной поезд»). [36]
Хэммонс вновь обратился к ассоциации баскетбола и молодых чернокожих мужчин в серии рисунков, безумных из-за того, что грязный баскетбольный мяч неоднократно подпрыгивал на огромных листах чистой белой бумаги, разложенных на полу. Путешествие было ростом почти 10 футов, и это название отсылало как к баскетбольному термину « Путешествие », так и к транспортировке.
Он также продемонстрировал тему расы в других средах. В сериале «Как я вам нравлюсь сейчас » политический кандидат Джесси Джексон изображен как белый мужчина со светлыми волосами и голубыми глазами, что отражает расовую предвзятость американской политики. Эту картину, нарисованную на стене, разгромили двое мужчин с кувалдами. Хэммонс продолжает демонстрировать поврежденные работы и даже включает в себя кувалды, чтобы придать изделию характер. [8]
На выставке 2011 года в L&M Arts он представил ряд рисунков и картин, скрытых или прикрытых брезентом или пластиковыми листами - в одном случае они были закрыты деревянным шкафом. [37] Он нарисовал рисунки порошком Kool-Aid, прежде чем накрыть их занавеской; занавес поднимается только при определенных условиях. [37] Эти статьи отражают идею о том, что в эпоху слежки и переизбытка информации Хэммонс пытается остановить этот поток и скрыть информацию. [37] Эта идея также была более буквально замечена в его «Концерте в черном и синем» , где галерея Ace в Нью-Йорке была погружена в кромешную тьму, и посетителям приходилось ориентироваться с помощью маленьких фонариков. [37]
Хэммонс исследовал видеосреду, сотрудничая с художником Алексом Харсли над рядом видеоработ, в том числе Phat Free (первоначально называвшийся Kick the Bucket ), который был включен в биеннале Уитни и других площадках. Хэммонс и Харсли также сотрудничали в инсталляциях в фотогалерее на 4-й улице Нью-Йорка, известной выставке и проектном пространстве художников Ист-Виллидж.
В «Окне: Арендованная земля: Дэвид Хэммонс», [38] первой персональной выставке в Новом музее , Хэммонс рассматривал диаметрально противоположные отношения между духовностью и технологией, сопоставляя маску африканского племени с современным изобретением — детским игрушечный телевизор.
В 2016 году Хэммонс провел галерейную выставку в сотрудничестве с галереей Мнучина под названием «Дэвид Хэммонс: пять десятилетий». [8] Как видно на его выставке L&M Arts, Хэммонс ищет этот выбор места и связь, которую он обеспечивает между ним и его искусством. [39]
В 2014 году Хэммонс приобрел бывший склад в Йонкерсе, штат Нью-Йорк, с намерением создать там собственную художественную галерею. [37] [40]
В 2019 году Хаузер и Вирт организовали большую ретроспективу его работ в Лос-Анджелесе, включая лагерь для бездомных. [41]
Одно из самых больших влияний на Хэммона оказал мир музыки. В вышеупомянутой «Птице» он отдает дань уважения джазовому музыканту Чарли Паркеру. Точно так же, когда Хэммонс услышал, что Майлз Дэвис умер, он принес магнитофон в Нью-Йоркский музей современного искусства, когда устанавливал свои работы для своей выставки 1991 года «Дислокации». [8] Кроме того, название одной из его работ How Ya Like Me Now взято из песни Kool Moe Dee . [8] На своей выставке Мнучина он разместил три стойки для микрофонов, мундштуки которых были выдвинуты так высоко, что большинство людей не могли до них дотянуться, с заголовком « Каким Майком ты хочешь быть?» (Ссылаясь на Майка Тайсона , Майкла Джордана и Майкла Джексона ). [42] Он посвятил выставку в галерее Hauser & Wirth в Лос-Анджелесе Орнетту Коулману , назвав его «Дюшаном музыки, тем, кто изменил все». [3]
Еще одним ключевым человеком, оказавшим влияние на Хэммона, является французский художник Марсель Дюшан. Хэммонс назвал себя главой «Амбулатории Дюшана» [8], а компания, владеющая его Йонкерсской галереей, называется «Duchamp Realty». [8]
Хэммонс получил стипендию Макартура (широко известную как «Грант гения») в июле 1991 года .