Женский фильм - это жанр кино , который включает в себя повествования, ориентированные на женщин, с главными героями-женщинами и рассчитан на женскую аудиторию. Женские фильмы обычно изображают стереотипные женские проблемы, такие как домашняя жизнь, семья, материнство, самопожертвование и романтика . [2] Эти фильмы снимались с эпохи немого кино до 1950-х и начала 1960-х годов, но наибольшую популярность они имели в 1930-х и 1940-х годах, достигнув своего апогея во время Второй мировой войны . Хотя во второй половине 20-го века Голливуд продолжал снимать фильмы, характеризующиеся некоторыми элементами традиционного женского кино, сам этот термин исчез в 1960-х годах. С женским жанром кино связано творчество режиссеров Джорджа Кьюкора , Дугласа Сирка , Макса Офюльса и Йозефа фон Штернберга . [3] Джоан Кроуфорд , Бетт Дэвис и Барбара Стэнвик были одними из самых плодовитых звезд этого жанра . [4]
Истоки этого жанра можно отнести к немым фильмам Д. У. Гриффита . Историки кино и критики ретроспективно определили жанр и канон. До того, как в 1980-х годах женский фильм стал устоявшимся жанром, многие классические женские фильмы назывались мелодрамами .
Женские фильмы — это фильмы, снятые для женщин преимущественно сценаристами и режиссерами-мужчинами, тогда как женское кино включает фильмы, снятые женщинами . [5]
Когда женский фильм еще только зарождался, он не считался полностью самостоятельным жанром. [6] Мэри Энн Доан , например, утверждала, что женский фильм не является «чистым жанром», поскольку он пересекается и формируется рядом других жанров, таких как мелодрама, фильм-нуар , готика и фильм ужасов . [7] Точно так же киновед Скотт Симмон утверждает, что фильм женщины остался «неуловимым» до такой степени, что само его существование было поставлено под сомнение. Эта неуловимость, утверждает он, частично объясняется тем фактом, что женский фильм представляет собой оппозиционный жанр, который можно определить только в противопоставлении жанрам, ориентированным на мужчин, таким как вестерн и гангстерский фильм . [8] Также было отмечено, что это скорее критический, чем промышленно сконструированный жанр, который был определен ретроспективно, а не во время производства фильмов. [9] Женский фильм считался тесно связанным с мелодрамой и даже синонимом мелодрамы. [10] Другими терминами, обычно используемыми для описания фильма женщины, были «драма», «романтика», «история любви», «комедийная драма» и «мыльная опера». [11] С конца 1980-х годов женский фильм стал устоявшимся жанром кино. [12] Киновед Джастин Эшби, однако, заметила в британском кино тенденцию , которую она называет «общим затмением», когда фильмы, которые придерживаются всех фундаментальных принципов женского кино, относят к другим жанрам. Например, «Миллионы таких как мы» (1943) и «Две тысячи женщин» (1944) описывались и рекламировались как фильмы о войне, а не как женские фильмы. [13]
Женский фильм отличается от других жанров кино тем, что он адресован в первую очередь женщинам. [14] Историк кино Джанин Бейсингер утверждает, что первая из трех целей женского фильма — «поместить женщину в центр сюжетной вселенной». [15] В большинстве других, особенно ориентированных на мужчин жанров кино, дело обстоит наоборот: женщинам и их заботам отводились второстепенные роли. Молли Хаскелл объясняет, что «если женщина безжалостно захватывает эту вселенную, возможно, это ее компенсация за все вселенные, в которых доминируют мужчины, из которых она была исключена: гангстерские фильмы, вестерны, военные фильмы, полицейские, фильмы о родео и т. д. приключенческий фильм ». [16] Вторая цель женского фильма, по словам Бейсингера, состоит в том, чтобы «в конце концов подтвердить концепцию о том, что настоящая работа женщины – это быть женщиной». Романтический идеал любви представлен как единственная «карьера», которая гарантирует счастье и к которой должны стремиться женщины. [15] Третья цель жанра, как предполагает Бейсингер, состоит в том, чтобы «обеспечить какое-то временное визуальное освобождение, пусть и небольшое – бегство в чисто романтическую любовь, в сексуальное осознание, в роскошь или в отказ от женская роль». [15] Бейсингер утверждает, что главное – если не единственное – действие женского фильма и его самый большой источник драмы и трагедии – это необходимость сделать выбор. [17] Героине придется выбирать между двумя или более путями, одинаково привлекательными, но взаимоисключающими, как, например, романтическая любовь и приносящая удовлетворение работа. Один путь будет правильным и будет соответствовать общей морали фильма, а другой путь будет неправильным, но он обеспечит освобождение. Поскольку героини фильмов были наказаны за то, что следовали неверным путем, и в конечном итоге смирились со своей ролью женщины, жены и матери, Бейсингер утверждает, что женские фильмы «ловко противоречат сами себе» и «легко подтверждают статус-кво в жизни женщины, при этом мало что давая». релизы, маленькие победы или даже большие релизы, большие победы». [18]
В отличие от мужских фильмов, которые часто снимаются на открытом воздухе, действие большинства женских фильмов происходит в домашней сфере [19] , которая определяет жизнь и роль главной героини. [20] В то время как события в женских фильмах – свадьбы, выпускные вечера, роды – социально определены природой и обществом, действие в мужских фильмах – погоня за преступниками, участие в драке – сюжетно обусловлено. [21]
_01.jpg/1280px-Annex_-_Stanwyck,_Barbara_(Stella_Dallas)_01.jpg)
Темы в женских и мужских фильмах часто диаметрально противоположны: страх разлуки с близкими, акцент на эмоциях и человеческой привязанности в женских фильмах, в отличие от страха близости, подавленной эмоциональности и индивидуальности в мужских фильмах. [19] Сюжеты женских фильмов вращаются вокруг нескольких основных тем: любовные треугольники, незамужнее материнство, незаконные связи, приход к власти и отношения матери и дочери. [23] Образец повествования зависит от деятельности героини и обычно включает жертвоприношение, страдания, выбор и соревнование. [24] Материнская мелодрама, комедия о карьеристке и фильм о женщине-параноике, поджанр, основанный на подозрительности и недоверии, являются наиболее частыми поджанрами. [25] Женское безумие, депрессия , истерия и амнезия были частыми элементами сюжета в голливудских женских фильмах 1940-х годов. Эта тенденция имела место, когда Голливуд попытался включить аспекты психоанализа . В медицинском дискурсе в таких фильмах, как « Сейчас, Путешественник» (1942), «Одержимые» (1947) и «Джонни Белинда» (1948), психическое здоровье визуально представлено красотой, а психическое заболевание — неухоженным внешним видом; Здоровье восстанавливалось, если главная героиня улучшала свою внешность. [26] Дружба среди женщин была довольно распространена, [27] хотя лечение было поверхностным и больше фокусировалось на преданности женщин мужчинам и отношениях между женщинами и мужчинами, чем на их дружбе друг с другом. [28]
Женские фильмы, снятые в 1930-х годах во время Великой депрессии, имеют сильный тематический акцент на классовых проблемах и вопросах экономического выживания, тогда как женские фильмы 1940-х годов помещают своих главных героев в мир среднего или высшего среднего класса и больше интересуются эмоциональные, сексуальные и психологические переживания персонажей. [29]
Главная героиня изображена либо хорошей, либо плохой. [30] Хаскелл выделяет три типа женщин, которые особенно характерны для женских фильмов: необыкновенные, обычные и «обычная женщина, которая становится необыкновенной». Выдающиеся женщины — это такие персонажи, как Скарлетт О'Хара и Иезавель , которых играют такие же выдающиеся актрисы, как Вивьен Ли и Бетт Дэвис. Они независимые и эмансипированные «аристократы своего пола», преодолевающие ограничения своей сексуальной идентичности. Обычные женщины, напротив, — это такие персонажи, как Лара Антипова , которые связаны правилами своего общества, потому что их диапазон возможностей слишком ограничен, чтобы вырваться из этих ограничений. Обычная женщина, которая становится выдающейся, — это персонаж (как, например, более поздний, чем классификация Хаскелла, пример Китнисс Эвердин ), которая «начинает как жертва дискриминационных или экономических обстоятельств и поднимается через боль, одержимость или неповиновение, чтобы стать хозяйкой ее судьба». [31] В зависимости от типа героини, которую защищает фильм, фильм может быть социально консервативным или прогрессивным. [32] Определенные архетипические персонажи появляются во многих женских фильмах: ненадежные мужья, другой мужчина, соперница, надежный друг, обычно пожилая женщина, и бесполый мужчина, часто изображаемый как пожилой мужчина, предлагающий главному герою безопасность и роскошь. но не предъявляет к ней сексуальных требований. [33]
Распространенным мотивом в женских фильмах Голливуда является мотив сестер -двойников (часто играемых одной и той же актрисой), одна хорошая и одна плохая, которые соперничают за одного мужчину, как Бетт Дэвис в ее двойной роли в «Украденной жизни» (1946) и Оливии де Хэвилленд. в «Темном зеркале» (1946). [34] Хорошая женщина изображается пассивной, милой, эмоциональной и асексуальной, тогда как плохая женщина напористая, умная и эротичная. Конфликт между ними разрешается победой плохой женщины. [35] Центральным элементом британских женских фильмов 1980-х годов является мотив побега. Женские фильмы позволяют своим главным героям-женщинам уйти от повседневной жизни и своих социально и сексуально предписанных ролей. Побег может принять форму путешествия в другое место, например, в СССР в «Письме к Брежневу» (1985) и Грецию в «Ширли Валентайн» (1989), или в форме образования, как в «Воспитании Риты» (1983), и сексуальной инициации, как в «Хотел бы ты быть здесь » ( 1987). [13]
В последние годы элементы «женских фильмов» появляются во многих четырехквадратных блокбастерах, таких как « Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины» (2003), в котором героиня Элизабет Суонн решает свою судьбу на протяжении большей части фильма.
Истоки этого жанра можно проследить до Д. У. Гриффита , чьи одно- и двухкатушечные фильмы «Вспышка света» (1910) и «Ее пробуждение» (1911) содержат фирменные повествования о репрессиях и сопротивлении, которые позже определят большинство женских фильмов. . [36] Другие предшественники этого жанра включают сериальные фильмы, ориентированные на женщин, такие как «Подвиги Элейн» (1914) и «Рут из Скалистых гор » (1920). [37]
Жанр женского кино был особенно популярен в 1930-е и 1940-е годы, достигнув своего апогея во время Второй мировой войны . [38] Киноиндустрия того времени имела экономический интерес в производстве таких фильмов, поскольку считалось, что женщины составляют большинство кинозрителей. В соответствии с этим представлением многие женские фильмы были престижными постановками, привлекавшими лучших звезд и режиссеров. [27] Некоторые киноведы предполагают, что этот жанр в целом пользовался большим уважением в киноиндустрии, [39] в то время как другие утверждают, что жанр и термин «женский фильм» имели уничижительный оттенок и использовались критиками для отклонения некоторых фильмов. [40]
Производство женских фильмов сократилось в 1950-х годах, поскольку мелодрама стала более ориентированной на мужчин, а на телевидении начали появляться мыльные оперы . [38] Хотя Голливуд продолжал снимать фильмы, отмеченные некоторыми чертами и проблемами традиционного женского кино во второй половине 20-го века, сам этот термин исчез в 1960-х годах. [43]
Жанр возродился в начале 1970-х годов. [44] Попытки создать современные версии классического женского фильма, обновленные с учетом новых социальных норм, включают « Алиса здесь больше не живет» Мартина Скорсезе ( 1974), «Незамужняя женщина » (1978) Пола Мазурского , Гарри. «Пляжи Маршалла » (1988) и «Жареные зеленые помидоры» (1991) Джона Авнета . Точно так же фильмы 2002 года «Часы» и «Вдали от рая» взяли за основу классический женский фильм. [45] Элементы женского фильма вновь появились в современном жанре фильмов ужасов . Такие фильмы, как « Кэрри » Брайана Де Пальмы (1976) и «Чужой » Ридли Скотта (1979), подрывают традиционные представления о женственности и отказываются следовать традиционному сюжету о браке. Главными женщинами в этих фильмах движет нечто иное, чем романтическая любовь. [46]
В британском кинематографе Дэвид Леланд вернулся к формуле женского кино 1980-х годов в фильме «Девушки с суши» (1998). Фильм рассказывает историю трех молодых женщин во время Второй мировой войны и предлагает своим героиням возможность уйти от прежней жизни. «Согнись, как Бекхэм» (2002) подчеркивает ключевую общую тему женской дружбы и погружает героиню в конфликт между ограничениями ее традиционного сикхского воспитания и ее стремлением стать футболисткой . « Морверн Каллар » Линн Рамзи основана на традициях женского кино; молодая женщина сбегает в Испанию и выдает себя за автора романа своего парня. Хотя путешествия и трансформации Морверн приводят к освобождению, она оказывается там, где начала. [47]
Джанин Бейсингер отмечает, что женские фильмы часто критиковали за укрепление общепринятых ценностей, прежде всего представления о том, что женщины могут найти счастье только в любви, браке и материнстве. Однако она утверждает, что они носили «скрытый подрывной характер». Они подразумевали, что женщина не может совмещать карьеру и счастливую семейную жизнь, но они также предлагали женщинам взглянуть на мир за пределами дома, где они не жертвовали своей независимостью ради брака, ведения домашнего хозяйства и воспитания детей. На фотографиях были изображены женщины, сделавшие успешную карьеру в качестве журналистов, пилотов, президентов автомобильных компаний и рестораторов. [4] Точно так же Симмон отмечает, что этот жанр предлагал смесь репрессий и освобождения, в котором репрессивные повествования регулярно подвергаются сомнению, частично через мизансцены и актерскую игру, но также и через конфликты внутри самих повествований. Далее он заявляет, что такое сопротивление присутствовало в некоторых из самых ранних женских фильмов и стало правилом в послевоенных американских женских фильмах Дугласа Сирка . [48] Другие, однако, утверждали, что повествования в этих фильмах предлагают только репрессивную перспективу и что зрители должны читать тексты «против зерна», чтобы найти освобождающее послание. [49] Критики, такие как Хаскелл, раскритиковали сам термин «женский фильм». Она пишет:
Что может быть более осуждающим комментарием об отношениях между мужчинами и женщинами в Америке, чем само понятие так называемого «женского фильма»? ...Фильм, посвященный мужским отношениям, не уничижительно называют «мужским фильмом»…, а «психологической драмой»» [50] .
Некоторые женские фильмы были встречены критиками. Женские фильмы, которые были отобраны для сохранения в Национальном реестре фильмов США как «культурно, исторически или эстетически значимые», включают « Это случилось однажды ночью » (1934), «Имитация жизни» (1934), «Иезавель » (1938), « Унесенные ветром». (1939), Женщины (1939), Ребекка (1940), Леди Ева (1941), Миссис Минивер (1942), Теперь, Путешественник (1942), [51] Газовый свет (1944), Милдред Пирс (1945), Уйти Ее в рай (1945), Письмо неизвестной женщины (1948), [10] Ребро Адама (1949), Наследница (1949), Все о Еве (1950), Все, что позволяют небеса (1955), Джиджи (1958) , Моя прекрасная леди (1964), Смешная девчонка (1968), Ванда (1970), Смазка (1978), Норма Рэй (1979), Дочь шахтера (1980), Ей это нужно (1986), Тельма и Луиза (1991 ) ), Клуб радости и удачи (1993), Селена (1997) и Титаник (1997). [52]