Йозеф фон Штернберг ( нем. [ˈjoːzɛf fɔn ˈʃtɛʁnbɛʁk] ; урождённый Йонас Штернберг ; 29 мая 1894 г. — 22 декабря 1969 г.) — австрийский кинорежиссёр, чья карьера успешно охватывала переход от немого к звуковому кино, в течение которого он работал с большинством крупных голливудских студий. Он наиболее известен своим сотрудничеством с актрисой Марлен Дитрих в 1930-х годах, включая высоко оцененную постановку Paramount/UFA «Голубой ангел» (1930). [1]
Лучшие работы Штернберга примечательны своими яркими живописными композициями, плотным декором, светотеневым освещением и неустанным движением камеры, что придает сценам эмоциональную напряженность. [2] Ему также приписывают начало жанра гангстерского кино с его фильмом эпохи немого кино «Другой мир» (1927). [3] [4] Темы Штернберга обычно предлагают зрелище отчаянной борьбы человека за сохранение своей личной целостности, когда он жертвует собой ради похоти или любви. [5]
Он был номинирован на премию «Оскар» за лучшую режиссуру за фильмы «Марокко» (1930) и «Шанхайский экспресс» (1932). [6]
Незадолго до его смерти в 1969 году была опубликована его автобиография « Веселье в китайской прачечной ».
Йозеф фон Штернберг родился под именем Йонас Штернберг в обедневшей ортодоксальной еврейской семье в Вене , в то время входившей в состав Австро-Венгерской империи . [7] Когда Штернбергу было три года, его отец Моисей Штернберг, бывший солдат армии Австро-Венгрии, переехал в Соединенные Штаты в поисках работы. Мать Штернберга, Серафина ( урожденная Зингер), в детстве артистка цирка [8], присоединилась к Моисею в Америке в 1901 году со своими пятью детьми, когда Штернбергу было семь лет. [9] [10] Во время своей эмиграции фон Штернберг, как говорят, сказал: «По прибытии в Новый Свет нас сначала задержали на острове Эллис, где иммиграционные офицеры досматривали нас, как стадо скота». [11] Йонас посещал государственную школу, пока семья, за исключением Моисея, не вернулась в Вену три года спустя. На протяжении всей своей жизни Штернберг пронес яркие воспоминания о Вене и ностальгию по некоторым из «самых счастливых моментов детства». [12] [13]
Старший Штернберг настаивал на тщательном изучении иврита, ограничивая сына изучением религии в дополнение к его обычным школьным занятиям. [14] Биограф Питер Бакстер, ссылаясь на мемуары Штернберга, сообщает, что «отношения его родителей были далеки от счастливых: его отец был домашним тираном, а его мать в конечном итоге сбежала из дома, чтобы избежать его оскорблений». [15] Ранние трудности Штернберга, включая эти «детские травмы», определили «уникальную тематику его фильмов». [16] [17] [18]
В 1908 году, когда Джонасу было четырнадцать, он вернулся с матерью в Квинс , штат Нью-Йорк, и поселился в Соединенных Штатах. [19] Он получил американское гражданство в 1908 году. [20] Через год он перестал посещать среднюю школу Ямайки и начал работать в разных профессиях, в том числе учеником шляпника , продавцом безделушек и клерком на кружевной фабрике. [21] В кружевном магазине на Пятой авеню он познакомился с декоративными тканями, которыми он украшал своих звезд и украшал свои мизансцены . [22] [23]
В 1911 году, когда ему исполнилось семнадцать, теперь уже «Йозеф» Штернберг устроился на работу в World Film Company в Форт-Ли, штат Нью-Джерси. Там он «чистил, чинил и покрывал кинопленку» — и по вечерам работал киномехаником в кинотеатре. В 1914 году, когда компанию купил актер и кинопродюсер Уильям А. Брэди , Штернберг дослужился до главного помощника, ответственного за «написание [меж]титров и монтаж фильмов для покрытия пробелов в непрерывности», за что он получил свои первые официальные титры в фильмах. [24] [25]
Когда в 1917 году Соединенные Штаты вступили в Первую мировую войну , он присоединился к армии США и был направлен в Корпус связи со штаб-квартирой в Вашингтоне, округ Колумбия, где он фотографировал учебные фильмы для новобранцев. [26] [23] [27]
Вскоре после войны Стернберг покинул предприятие Брэди в Форт-Ли и отправился в странствия по Америке и Европе, предлагая свои навыки «монтажера, редактора, сценариста и помощника режиссера» различным киностудиям. [26] [23]
Происхождение фамилии Штернберг «фон»
Дворянская частица «фон» — используемая для обозначения семьи, происходящей от дворянства — была вставлена в имя Штернберга необоснованно на том основании, что она служила для достижения упорядоченной конфигурации титров персонала. [28] [23] Продюсер и кумир дневных представлений Эллиотт Декстер предложил это увеличение, когда Штернберг был помощником режиссера и сценаристом фильма Роя У. Нила « По Дивайну Райту» (1923), в надежде, что это «улучшит его экранный титр» и добавит фильму «художественный престиж». [29]
Режиссер Эрих фон Штрогейм , также выходец из бедной венской семьи и beau idéal Штернберга , добавил фальшивое «фон» к своему профессиональному имени. Хотя Штернберг решительно отрицал какое-либо предвидение щедрости Декстера, историк кино Джон Бакстер утверждает, что «зная его уважение к Штрогейму, трудно поверить, что [Штернберг] не принимал участия в облагораживании». [28] [30]
Штернберг с сожалением отмечал, что элитарный «фон» подвергался критике в 1930-е годы, когда его «отсутствие реалистичных социальных тем» было истолковано как антиэгалитаризм. [31] [32]
Штернберг прошёл годы ученичества у ранних режиссёров немого кино, включая Хьюго Баллина , Уоллеса Уорсли , Лоуренса К. Уиндома и Роя Уильяма Нила . [33] В 1919 году Штернберг работал с режиссёром Эмилем Шотардом над фильмом «Тайна жёлтой комнаты» , за который он получил официальное упоминание в качестве помощника режиссёра. Штернберг отдал дань уважения Шотарду в своих мемуарах, вспоминая бесценные уроки французского режиссёра по фотографии, кинокомпозиции и важности установления «пространственной целостности его изображений». [34] [26] Этот совет побудил Штернберга разработать своё собственное «кадрирование» каждого кадра, чтобы стать «величайшим мастером живописной композиции на экране». [33]
Дебют Штернберга в кино в 1919 году, хотя и в второстепенной роли, совпал со съемками и/или выпуском фильмов « Сломанные побеги » Д. У. Гриффита , «Солнечная сторона » Чарли Чаплина , «Ключ к пропуску дьявола » Эриха фон Штрогейма , « Мужское и женское» Сесила Б. Де Милля , « Кабинет доктора Калигари » Роберта Вине , «Карин, дочь Ингмара » Виктора Шёстрёма и «Я обвиняю » Абеля Ганса . [32]
Стернберг много путешествовал по Европе между 1922 и 1924 годами, где он участвовал в создании ряда фильмов для недолго просуществовавшей Alliance Film Corporation в Лондоне, включая «Богемную девушку» (1922). Вернувшись в Калифорнию в 1924 году, он начал работу над своим первым голливудским фильмом в качестве помощника режиссера Роя Уильяма Нила « Цена тщеславия» , снятым Film Booking Office (FBO). [35] [36] Способность Стернберга к эффективной режиссуре была признана в его работе над сценой в операционной, выделенной для особого упоминания критиком New York Times Мордаунтом Холлом . [37]
30-летний Штернберг дебютировал в качестве режиссера с фильмом «Охотники за спасением» , независимой картиной, снятой совместно с актером Джорджем К. Артуром . [39] [40] Картина, снятая с мизерным бюджетом в 4800 долларов — «чудо организации» — произвела огромное впечатление на актера, режиссера и продюсера Чарльза Чаплина и сопродюсера Дугласа Фэрбенкса -старшего из United Artists (UA). [41] [42] Под влиянием работ Эриха фон Штрогейма, режиссера « Алчности» (1924), фильм был восхвален кинематографистами за его «негламурный реализм», изображающий трех молодых бродяг, которые борются за выживание в антиутопическом ландшафте. [40] [43] [44]
Несмотря на значительные недостатки, отчасти вызванные бюджетными ограничениями Стернберга, картина была куплена United Artists за 20 000 долларов и недолго демонстрировалась, но имела низкие кассовые сборы. [45]
На основании только этой картины актриса и продюсер Мэри Пикфорд из UA наняла Стернберга, чтобы он написал и снял ее следующий фильм. Его сценарий, названный Backwash , был сочтен слишком экспериментальным по концепции и технике, и проект Пикфорд-Стернберг был отменен. [38] [46] [47]
«Охотники за спасением» Стернберга — «его наиболее явно личная работа», за исключением его последней картины «Анатахан» (1953). [48] Его отличительный стиль уже очевиден, как визуально, так и драматургически: вуали и сети фильтруют наш взгляд на актеров, а «психологический конфликт, а не физическое действие» имеет эффект затемнения мотивов его персонажей. [49] [50]
._M-G-M_studios_set._Director_Josef_von_Sternberg_seated_(right),.jpg/1280px-The_Exquisite_Sinner_(1926_film)._M-G-M_studios_set._Director_Josef_von_Sternberg_seated_(right),.jpg)
Освобожденный от контракта с United Artists и считавшийся в Голливуде восходящим талантом, Штернберг был востребован крупными киностудиями. [51] [52] Подписав в 1925 году соглашение на восемь фильмов с Metro-Goldwyn-Mayer , Штернберг вошел во «все более жесткую студийную систему» MGM, где фильмы подчинялись рыночным соображениям и оценивались по прибыльности. [53] [54] Штернберг конфликтовал с руководителями Metro из-за своего подхода к кинопроизводству: картина как форма искусства, а режиссер — визуальный поэт. Эти противоречивые приоритеты «обрекли» их сотрудничество, поскольку Штернберг «был мало заинтересован в достижении коммерческого успеха». [55] [56] [57]
Metro-Goldwyn-Mayer сначала поручила Стернбергу адаптировать роман автора Олдена Брукса «Побег» , переименовав его в «Изысканный грешник» . Фильм, действие которого происходит в Бретани после Первой мировой войны , был отложен в прокат из-за отсутствия четкого изложения сюжета, хотя MGM признала его фотографическую красоту и художественные достоинства. [58]
Затем Стернбергу было поручено снять кинозвезд Мэй Мюррей и Роя Д'Арси в фильме «Невеста в маске» , оба из которых играли в высоко оцененной «Веселой вдове» Штрогейма (1925). Раздраженный отсутствием контроля над любым аспектом производства, Стернберг ушел через две недели — его последний жест повернул камеру к потолку, прежде чем уйти со съемочной площадки. Metro организовала расторжение его контракта в августе 1925 года. Француз Роберт Флори , помощник режиссера Стернберга, сообщил, что театральность Стернберга в стиле Штрогейма возникла на съемочных площадках MGM, к ужасу менеджеров по производству. [46] [59] [60]
Когда Штернберг вернулся из поездки в Европу после своего неудачного пребывания в MGM в 1925 году, Чарльз Чаплин обратился к нему с просьбой снять фильм-возвращение для его бывшей главной актрисы Эдны Первианс . Первианс снялась в десятках фильмов Чаплина, но не имела серьезной главной роли со времен очень популярной картины «Женщина из Парижа» (1923). Это был «единственный случай, когда Чаплин доверил другому режиссеру одну из своих собственных постановок». [61] [62]
Чаплин обнаружил диккенсовское качество в представлении Штернбергом своих персонажей и мизансцены в «Охотниках за спасением» и хотел, чтобы молодой режиссер расширил эти элементы в фильме. Первоначальное название «Чайка » было переименовано в «Женщина моря», чтобы отсылать к более раннему названию «Женщина из Парижа» . [63]
Чаплин был встревожен фильмом, который Стернберг снял с оператором Полом Ивано , «крайне визуальной, почти экспрессионистской » работой, полностью лишенной того гуманизма, которого он ожидал. [63] Хотя Стернберг переснял ряд сцен, Чаплин отказался распространять картину, и копии в конечном итоге были уничтожены. [64] [65]
Провал многообещающего сотрудничества Штернберга с Чаплином был временным ударом по его профессиональной репутации. В июне 1926 года он отправился в Берлин по просьбе импресарио Макса Рейнхардта , чтобы изучить предложение о руководстве сценическими постановками, но обнаружил, что не подходит для этой задачи. [66] Штернберг отправился в Англию, где встретился с Ризой Ройс, нью-йоркской актрисой родом из Ланкастера, штат Пенсильвания, которая работала ассистентом на злополучном фильме « Женщина моря» . Они поженились 6 июля 1927 года. У Штернберга и Ройса был бурный брак, продлившийся три года. В августе 1928 года Риза фон Штернберг добилась развода со своим супругом, в котором содержались обвинения в психическом и физическом насилии, в котором Штернберг «кажется, играл роль мужа по образцу, который предоставил его [жестокий] отец». Пара снова поженилась в 1928 году, но отношения продолжали ухудшаться, закончившись вторым и окончательным разводом 5 июня 1931 года. [67] [68]
Летом 1927 года продюсер Paramount Б. П. Шульберг предложил, и Штернберг согласился, должность «технического консультанта по освещению и фотографии». [69] Штернбергу было поручено спасти « Детей развода » режиссера Фрэнка Ллойда , фильм, который руководители студии списали как «бесполезный». Работая «три [последовательных] дня по 20-часовых смен», Штернберг переосмыслил и переснял половину картины и подарил Paramount «успех у критиков и в прокате». [70] Впечатленная, Paramount организовала для Штернберга съемки крупной постановки, основанной на истории журналиста Бена Хекта о чикагских гангстерах: Underworld . [71]
Этот фильм, возможно, считается первым «гангстерским» фильмом, поскольку он изображает главного преступника как трагического героя, которому судьба предназначила встретить насильственную смерть. В руках Штернберга «журналистские наблюдения», предоставленные повествованием Хехта, заброшены и заменены фантастическим гангстерским миром, который возник «исключительно из воображения Штернберга». [72] [73] [74] «Другой мир » , «клинический и спартанский» по своей кинематографической технике, произвел значительное впечатление на французских кинематографистов: «Другой мир» был любимым фильмом сюрреалиста Луиса Бунюэля . [75]
С фильмом «Другой мир » Стернберг продемонстрировал студиям свой «коммерческий потенциал», обеспечив огромный кассовый хит и обладателя премии «Оскар» (за лучшую оригинальную историю). Paramount предоставила Стернбергу щедрые бюджеты для его следующих четырех фильмов. [76] Некоторые историки указывают на «Другой мир» как на первое приспособление Стернберга к системе прибыли студии, в то время как другие отмечают, что фильм знаменует собой возникновение отличительного личного стиля Стернберга. [77] [78]
Фильмы, которые Стернберг создал для Paramount в течение следующих двух лет — «Последний приказ» (1928), «Невод» (1928), «Доки Нью-Йорка» (1929) и «Дело Лены Смит» (1929), — ознаменовали «самый плодотворный период» его карьеры и сделали его одним из величайших режиссеров поздней эпохи немого кино. [79] [80] [81] Вопреки ожиданиям Paramount, ни один из них не оказался особо прибыльным в прокате. [82] [83]
«Последний приказ» получил высокую оценку критиков и добавил блеска престижу Paramount. Фильм имел дополнительное преимущество в виде налаживания отношений сотрудничества между режиссером и его звездой, удостоенной премии «Оскар», Эмилем Яннингсом и продюсером Эрихом Поммером , которые были временно одолжены у родственной студии Paramount, UFA в Германии. [84] Перед тем, как приступить к съемкам своего следующего фильма, Штернберг по просьбе студии согласился «сократить до приемлемой длины» « Свадебный марш » коллеги-режиссера Эриха фон Штрогейма . Готовность Штернберга принять задание имела неприятный побочный эффект «разрушения» его отношений с фон Штрогеймом. [85]
«Сеть для слежки» , утерянный фильм, считается продолжением « Другого мира ». [86] «Доки Нью-Йорка» , «сегодня самый популярный из немых фильмов Штернберга», сочетает в себе зрелищность и психологию в романтической истории, действие которой происходит в отвратительных и жестоких условиях. [87]
Из девяти фильмов Штернберга, которые он закончил в эпоху немого кино, только четыре, как известно, существуют сегодня в архивах. То, что продукция Штернберга страдает от «синдрома потерянного фильма», делает невозможной всестороннюю оценку его немого творчества. [88] [89] Несмотря на это, Штернберг остается великим «романтическим художником» этого периода в истории кино. [90]
Особенно досадной потерей является «Дело Лены Смит» , его последний немой фильм, который описывается как «самая успешная попытка Штернберга объединить историю смысла и цели с его очень оригинальным стилем». [91] [92] Фильм пал жертвой нарождающегося энтузиазма в отношении звукового кино и был в значительной степени проигнорирован американскими критиками, но в Европе «его репутация по-прежнему высока после десятилетий безвестности». [93] [87] Австрийский музей кино собрал архивные материалы для реконструкции фильма, включая 5-минутный фрагмент, обнаруженный в 2005 году. [94]
Paramount быстро адаптировала следующий фильм Штернберга, «Удар молнии» , для звукового релиза в 1929 году. Это была мелодрама-мюзикл о преступном мире, в саундтреке которой использовались новаторские асинхронные и контрапунктические звуковые эффекты, часто для комического эффекта. [95] [96] «Удар молнии » принёс исполнителю главной роли Джорджу Бэнкрофту номинацию на премию «Оскар » за лучшую мужскую роль , но будущее Штернберга в Paramount было ненадёжным из-за длинной череды коммерческих разочарований. [97]
_(film)_Danish_poster,_Marlene_Dietrich,_Emil_Jannings.jpg/1280px-Den_blaa_Engel_(The_Blue_Angel)_(film)_Danish_poster,_Marlene_Dietrich,_Emil_Jannings.jpg)
_1930_BW_photo_on_set,_Josef_von_Sternberg_(director),_Emil_Jannings.jpg/1280px-The_Blue_Angel_(film)_1930_BW_photo_on_set,_Josef_von_Sternberg_(director),_Emil_Jannings.jpg)
В 1929 году Штернберг был вызван в Берлин студией UFA, дочерней студией Paramount, чтобы снять Эмиля Яннингса в его первой звуковой постановке « Голубой ангел» . Это был «самый важный фильм» в карьере Штернберга. [100] Штернберг выбрал тогда малоизвестную Марлен Дитрих на роль Лолы Лолы, главной женской роли и врага персонажа Яннингса, профессора Иммануила Рата, чья страсть к молодой певице кабаре превратила его в «эффектного рогоносца». [101] Дитрих в одночасье стала международной звездой и последовала за Штернбергом в Голливуд, чтобы продюсировать еще шесть совместных проектов в Paramount. [102] [103] Историк кино Эндрю Саррис утверждает, что «Голубой ангел» — «самая жестокая и наименее юмористическая» работа Штернберга за всю его историю, и тем не менее, это единственный фильм, который «самые ярые критики режиссера признают безупречным и не вызывающим насмешек... «Голубой ангел» сегодня считается самым эффективным достижением Штернберга...» [104]
Романтическая влюбленность Штернберга в свою новую звезду создавала трудности на съемочной площадке и за ее пределами. Яннингс яростно возражал против щедрого внимания Штернберга к игре Дитрих за счет старшей актрисы. Действительно, «трагическая ирония Голубого ангела » была «параллельна в реальной жизни взлету Дитрих и падению Яннингса» в их карьерах. [105]
Риза фон Штернберг, сопровождавшая супруга в Берлин, заметила, что режиссер и звезда были сексуально вовлечены. Когда Дитрих прибыла в Соединенные Штаты в апреле 1930 года, миссис фон Штернберг лично вручила ей иски о клевете на 100 000 долларов за публичные высказывания звезды о том, что ее брак рушится, и иск на 500 000 долларов за отчуждение привязанностей [Йозефа] Штернберга. Скандал Штернберг-Дитрих-Ройс был «в газетах и за их пределами», но публичная осведомленность об «отвратительных сценах» в значительной степени скрывалась руководителями Paramount. [106] [107] 5 июня 1931 года развод был завершен, и миссис Штернберг получила денежную компенсацию в размере 25 000 долларов и 5-летние ежегодные алименты в размере 1200 долларов. В марте 1932 года теперь уже разведенная Риза Ройс сняла с Дитрих обвинения в клевете и отчуждении. [108] [109]
Штернберг и Дитрих объединились, чтобы снять шесть блестящих и противоречивых фильмов для Paramount: «Марокко» (1930), «Обесчещенный» (1931), «Шанхайский экспресс» (1932), «Белокурая Венера» (1932), «Алая императрица» (1934) и «Дьявол — женщина» (1935). [110] События этих историй обычно разворачиваются в экзотических местах, включая Сахарскую Африку , Австрию времен Первой мировой войны , революционный Китай, имперскую Россию и Испанию конца XIX века . [111]
«Возмутительный эстетизм » Штернберга полностью представлен в этих богато стилизованных работах, как в технике, так и в сценарии. Актеры в разных обличьях представляют персонажей из «эмоциональной биографии» Штернберга, источника его поэтических сновидений. [112] Штернберг, в значительной степени равнодушный к рекламе студии или коммерческому успеху своих фильмов, наслаждался определенной степенью контроля над этими картинами, что позволяло ему задумать и реализовать эти работы вместе с Дитрих. [113] [114]
Стремясь извлечь выгоду из огромного европейского успеха «Голубого ангела» , хотя еще не выпущенного для американской аудитории, [115] [116] Paramount запустила голливудское производство « Марокко» , интригующе-романтического фильма с Гэри Купером , Дитрих и Адольфом Менжу в главных ролях . Тотальная рекламная кампания объявила Дитрих «женщиной, которую хотят видеть все женщины », предоставляя очарованной публике пикантные намеки на ее личную жизнь и добавляя звезде гламура и известности. [117] [118] Фан-пресса внесла эротический компонент в ее сотрудничество со Штернбергом, поощряя аналогии с Трилби-Свенгали . Реклама, как правило, отвлекала критиков от подлинных достоинств пяти последующих фильмов и затмевала значимость прижизненного кинематографического продукта Штернберга. [119] [120] [121] [122]
Марокко служит Штернбергом исследованием способности Дитрих передавать на экране его собственную одержимость «женской мистикой», мистикой, которая допускала сексуальное взаимодействие, стирающее различие между мужскими и женскими гендерными стереотипами. Штернберг демонстрирует свое владение визуальным словарем любви: Дитрих одевается в женское платье и целует симпатичную женщину; Купер размахивает дамским веером и кладет розу себе за ухо. [123] [124] С точки зрения романтической сложности Марокко «является голливудским фильмом Штернберга par excellence ». [124]
Кассовый успех Марокко был таким, что и Штернберг, и Дитрих получили контракты на еще три фильма и щедрое увеличение зарплаты. Фильм получил номинации на премию Оскар в четырех категориях. [125] [118]
Dishonored , второй голливудский фильм Штернберга, в котором Дитрих играет напротив Виктора МакЛаглена , был завершен до выхода Марокко . [126] Фильм довольно легкомысленный, но по сюжету одна из его самых незначительных работ, этот шпионский триллер представляет собой продолжительную возню через превратности шпионского обмана и желания. [127] [128] Фильм завершается мелодраматической военной казнью агента X-27 Дитрих (прототипом которой является голландская шпионка Мата Хари ), роковой женщины , влюбленной в сцену, которая уравновешивает «галантность и омерзение». [129] [130]
Dishonored не оправдал ожиданий студии по прибыли в прокате, и руководители Paramount New York изо всех сил пытались найти средство для коммерческой эксплуатации «мистики и гламура», которыми они наделили постановки Штернберг-Дитрих. [131] Пока Дитрих навещала своего мужа Рудольфа Зибера и их дочь Марию Риву в Европе зимой 1930–31 годов, Paramount привлекла Штернберга к съемкам адаптации романа писателя Теодора Драйзера «Американская трагедия» . [132]
Производство изначально находилось под руководством выдающегося советского режиссера Сергея Эйзенштейна . Его социально детерминированная кинематографическая трактовка романа была отклонена Paramount, и Эйзенштейн вышел из проекта. Студия, уже вложившая значительные финансовые средства в производство, разрешила полную переработку запланированного фильма. [133] Сохранив основной сюжет и диалоги Драйзера, Штернберг устранил его современную социологическую основу, чтобы представить историю сексуально одержимого юноши из среднего класса ( Филлипс Холмс ), чьи обманы приводят к смерти бедной фабричной девушки ( Сильвия Сидни ). Драйзер был возмущен неспособностью Штернберга придерживаться своих тем в адаптации и подал в суд на Paramount, чтобы остановить распространение фильма, но проиграл дело. [134] [135]
Изображения воды изобилуют в фильме и служат мотивом, сигнализирующим о мотивах и судьбе Холмса. Операторская работа Ли Гармеса придала сценам долю интеллекта и добавила визуального блеска всему производству. Роль Стернберга в качестве сменного режиссера ограничила его художественные инвестиции в проект. Таким образом, картина мало похожа на его другие работы того десятилетия. Стернберг выразил безразличие к неоднозначному успеху у критиков, который она получила, и изгнал картину из своего творческого наследия. [136] [137]
Когда Дитрих вернулась в Голливуд в апреле 1931 года, Штернберг стал ведущим режиссером в Paramount и был готов начать «самую богатую и самую противоречивую фазу своей карьеры». В течение следующих трех лет он создаст четыре своих величайших фильма. Первым из них был « Шанхайский экспресс» . [138] [110]
_by_Don_English.png/1280px-Marlene_Dietrich_in_Shanghai_Express_(1932)_by_Don_English.png)
«То, что любовь может быть безусловной, — это суровая правда, которую американской аудитории всегда трудно принять. Зрителям эпохи Великой депрессии было особенно трудно оценить «Империю желаний» Штернберга, которой правила Марлен Дитрих. Если, на самом деле, «Шанхайский экспресс» вообще имел успех, то это потому, что его совершенно неправильно поняли как бессмысленное приключение».
Историк кино Эндрю Саррис – из «Фильмов Йозефа фон Штернберга» (1966 ) [140]
«Это Шанхайский экспресс. Все должны разговаривать как поезд».
Йозеф фон Штернберг, когда его спросили, почему все актеры в фильме говорят ровным монотонным голосом. [141]
Тема работы, как и в большинстве фильмов Штернберга, — «исследование обмана и желания» в спектакле, где Дитрих противостоит Клайву Бруку, романтическая борьба, в которой ни один из них не может одержать удовлетворительную победу. [142] Штернберг срывает с обитателей поезда, одного за другим, их тщательно созданные маски, чтобы раскрыть их мелочное или грязное существование. Печально известная загадочная героиня Дитрих, Шанхайская Лили, выходит за рамки точного анализа, но отражает личную вовлеченность Штернберга в свою звезду и возлюбленную. [143] Сценарист Жюль Фуртман, как известно, снабдил Дитрих пронзительным признанием: «Понадобился не один человек, чтобы изменить мое имя на Шанхайскую Лили». [140]
Стернберг отдал дань уважения бывшему режиссеру и своему раннему наставнику Эмилю Шотарду, пригласив его на роль ошеломленного майора Ленарда. [144] [145]
В «Шанхайском экспрессе » Стернберг демонстрирует полное мастерство в каждом элементе своей работы: декоре, фотографии, звуке и актерской игре. Ли Гармес , который будет работать в качестве оператора в этой серии фильмов, получил премию «Оскар», а Стернберг и фильм были номинированы в своих категориях. [146] [6]
Когда Стернберг приступил к работе над своим следующим фильмом, Blonde Venus , финансы Paramount Pictures были под угрозой. Прибыль резко упала из-за снижения посещаемости кинотеатров среди рабочего класса. Опасаясь банкротства, нью-йоркские руководители ужесточили контроль над содержанием голливудских фильмов. До сих пор откровенные изображения Дитрих полусветов ( Dishonored , Shanghai Express ) были приостановлены в пользу героини, которая приняла степень американской домашней жизни. Продюсер Б. П. Шульберг рассчитывал на успех дальнейшего сотрудничества Стернберга и Дитрих, чтобы помочь студии пережить финансовый спад. [147] [148]
Оригинальная история Стернберга для Blonde Venus и сценарий Фёртмана и С. К. Лорена представляют собой повествование о падшей женщине с оговоркой, что ее в конечном итоге прощает ее многострадальный муж. Повествование демонстрирует «подлое самопожертвование», которое было обязательным для лучших голливудских актрис, однако студия воспротивилась искупительной развязке. [140] Когда Стернберг отказался изменить концовку, Paramount приостановила проект и пригрозила режиссеру судебным иском. Дитрих присоединилась к Стернбергу, бросив вызов нью-йоркским руководителям. Были внесены незначительные изменения, которые удовлетворили студию, но компромиссы Стернберга вернутся к нему после не слишком звездного критического и кассового успеха фильма. [149]
Терпимость Paramount к неповиновению дуэта была во многом обусловлена значительной прибылью, которую они получали от Shanghai Express , более 3 миллионов долларов в раннем прокате. [150] [151] [152]
Blonde Venus начинается с идеализированного ухаживания и брака Дитрих и кроткого химика Герберта Маршалла . Быстро устроившись как домохозяйка из Бруклина, Нью-Йорка и обремененная озорным сыном Дики Муром , она вынуждена стать любовницей политика и гангстера ночного клуба Кэри Гранта , когда ее мужу требуется дорогостоящее лечение от радиационного облучения. Сюжет становится все более невероятным, поскольку Дитрих возрождает свою театральную карьеру, которая ведет в экзотические места по всему миру – с ее маленьким мальчиком на буксире. [153] [154] [155]
Фильм якобы о преданности матери своему ребенку, тема, которую Штернберг использует, чтобы драматизировать травмы собственного детства и свой суровый опыт временного рабочего в юности. [156] [157] С Blonde Venus Штернберг достиг своего стилистического апогея. Фильм большой визуальной красоты, достигнутый с помощью нескольких слоев вызывающего декора, где стиль вытесняет и превосходит личные характеристики. [158] [159] Из-за весьма эпизодического повествования, разрозненных локаций и невыразительного актерского состава фильм часто игнорируется критиками. [160] [161] Обозначение Blonde Venus как «лагеря» отчасти объясняется возмутительной и чрезвычайно стилизованной сценой в ночном клубе «Hot Voodoo». Дитрих, красавица, берет на себя роль зверя и появляется из костюма обезьяны. [162] [163] [164]
Ожидания Paramount относительно Blonde Venus были несоразмерны реалиям снижения посещаемости кинотеатров. Хотя это и не была убыточная картина, не слишком сильное признание критиков ослабило приверженность студии поддержанию дальнейших творений Штернберга-Дитрих. [165]
Находясь в разногласиях с Paramount, и их индивидуальные контракты почти истекли, Штернберг и Дитрих в частном порядке задумали создать независимую продюсерскую компанию в Германии. Руководители студии заподозрили подозрения, когда Штернберг не возражал, когда Дитрих должна была сниматься в фильме режиссера Рубена Мамуляна « Песнь песней » (1933) в последние недели ее срока. Когда Дитрих отказалась от назначения, Paramount быстро подала на нее в суд за возможные убытки. Показания в суде показали, что она готовилась скрыться в Берлине, чтобы продолжить снимать фильм со Штернбергом. Paramount выиграла в суде, и Дитрих была обязана остаться в Голливуде и закончить фильм. [166] [167] Все надежды на такое предприятие были разбиты, когда в январе 1933 года к власти пришли национал-социалисты , и Штернберг вернулся в Голливуд в апреле 1933 года. [168] [169] Отказавшись от своих планов по созданию независимого кино, Штернберг и Дитрих неохотно подписали контракт на два фильма со студией 9 мая 1933 года. [170]
Реагируя на растущую прохладу Paramount к его фильмам и на общий беспорядок, царивший в руководстве студии с 1932 года, Стернберг приготовился снять один из своих самых монументальных фильмов: «Скарлетт Императрица» , «неустанный поход в стиль», который вызвал бы недовольство Paramount и ознаменовал бы начало особого этапа в его творчестве. [171]
_1934_Josef_von_Sternberg,_director._On_set_with_Marlene_Dietrich_as_Sophia.jpg/1280px-The_Scarlet_Empress_(film)_1934_Josef_von_Sternberg,_director._On_set_with_Marlene_Dietrich_as_Sophia.jpg)
«Алая императрица» , историческая драма о возвышении Екатерины Великой в России, была адаптирована для фильма несколько раз американскими и европейскими режиссерами, когда Штернберг начал организовывать проект. [172] В этом своем предпоследнем фильме с Дитрих в главной роли Штернберг отказался от современной Америки как темы и придумал фантастическую императорскую Россию XVIII века, «гротескную и зрелищную», ошеломляющую современную аудиторию своими стилистическими излишествами. [173] [174]
Повествование следует за становлением ребенка Софии «Софи» Фредерики через юность, чтобы стать императрицей России, с особым акцентом на ее сексуальном пробуждении и ее неумолимых сексуальных и политических завоеваниях. [167] [175] Решение Штернберга исследовать эротический упадок среди русского дворянства 18-го века было отчасти попыткой ослепить цензоров, поскольку историческим драмам ipso facto предоставлялась мера приличия и серьезности. [176] [177] Явная роскошь декораций и декораций скрывает аллегорическую природу фильма: превращение режиссера и звезды в пешек, контролируемых корпоративными силами, которые превозносят амбиции и богатство, «кошмарное видение американской мечты». [178] [179]
Фильм изображает русское дворянство 18-го века как заторможенное в развитии и сексуально инфантильное, нарушенное и гротескное изображение собственного детского опыта Штернберга, связывающее эротизм и садизм. Вступительная сцена исследует раннее сексуальное сознание молодой Софьи (позже Екатерины II), смешивая эротизм и пытки, что служит предвестником садизма, которому она будет предаваться как императрица. [180] В то время как Белокурая Венера изображала Дитрих как кандидата на материнскую любовь, материнские фигуры в Алой Императрице высмеивают любую претензию на такие идеализации. [167] Дитрих низведена до фантастической и беспомощной сушилки для белья , лишенной какой-либо драматической функции. [181]
Несмотря на то, что прокат фильма задержали на восемь месяцев, чтобы не конкурировать с недавно выпущенным фильмом United Artists «Возвышение Екатерины Великой» (1934) с Элизабет Бергнер в главной роли , фильм был отвергнут критиками и публикой. Американцы, озабоченные проблемами финансового кризиса, были не в настроении для картины, которая казалась упражнением в потакании своим слабостям. [149] [182] [175] Очевидный провал фильма среди кинозрителей стал ударом по профессиональной репутации Штернберга, напомнив о его провале 1926 года « Женщина моря» . [182] [183]
Стернберг приступил к работе над последним фильмом своего контракта, зная, что он закончил в Paramount. Студия переживала перестройку руководства, которая привела к падению продюсера Шульберга, стойкого приверженца Стернберга, и возвышению Эрнста Любича, что не сулило ничего хорошего режиссеру. [184] [185] Поскольку его личные отношения с Дитрих ухудшились, студия дала понять, что ее профессиональная карьера будет развиваться независимо от его. С циничного благословения нового менеджера по производству Эрнста Любича Стернберг получил полный контроль над тем, что станет его последним фильмом с Марлен Дитрих: «Дьявол — женщина» . [186]
«Дьявол — это женщина » — кинематографическая дань уважения и исповедь Штернберга его соратнице и музе Марлен Дитрих. В этой последней дани он излагает свои размышления об их пятилетнем профессиональном и личном сотрудничестве. [187] [188]
Его ключевая тематическая озабоченность здесь полностью выражена: зрелище бросающейся в глаза потери престижа и авторитета личности как цена, требуемая за капитуляцию перед сексуальной одержимостью. [189] Для этого начинания Штернберг задействовал все сложные кинематографические элементы, имевшиеся в его распоряжении. Официальное обращение Штернберга с фотографией является мерой этого. [190] [175] [191]
Основанный на романе Пьера Луи « Женщина и марионетка» (1908), драма разворачивается на знаменитом испанском карнавале в конце XIX века. Развивается любовный треугольник, в котором молодой революционер Антонио ( Сесар Ромеро ) сталкивается с бывшим военным офицером средних лет Доном Паскуалем ( Лайонел Этвилл ) в борьбе за любовь к потрясающе красивой даме полусвета Конче (Дитрих). Несмотря на веселье обстановки, фильм имеет темное, задумчивое, рефлексивное качество. Борьба заканчивается дуэлью, в которой Дон Паскуаль ранен, возможно, смертельно: развязка никогда не делается явной. [192] [175]
В большей степени, чем в любой из своих предыдущих картин, Стернберг выбрал главного героя (Этвилл), который является двойником режиссера не только по внешнему виду: невысокий рост, суровое выражение лица, гордая осанка, словесные манеры и безупречная одежда. Стернберг эффективно вышел из-за камеры, чтобы сыграть напротив Дитрих. Этот преднамеренный автопортрет сигнализирует о том, что фильм является скрытым комментарием к упадку его карьеры в киноиндустрии, а также к потере Дитрих как возлюбленной. [193] [194] Резкие обмены репликами между Кончей и Паскуалем наполнены горькими взаимными обвинениями. [195] Актеры не проявляют эмоций, чтобы передать чувства. Вместо этого Стернберг тщательно накладывает слой за слоем декор перед объективом, чтобы создать трехмерный эффект. Когда актер входит в это живописное полотно, самый тонкий жест регистрирует эмоции. Его выдающийся контроль над визуальной целостностью является основой для большей части красноречия и силы кино Стернберга. [196] [197]
Премьера фильма «Дьявол — женщина» в Голливуде в марте 1935 года сопровождалась пресс-релизом Paramount, в котором сообщалось, что контракт Штернберга не будет продлен. Режиссер предвосхитил свое увольнение, сделав собственное заявление перед выходом фильма, в котором он открыто разрывал свои профессиональные связи с Дитрих, написав: «Мисс Дитрих и я продвинулись настолько далеко, насколько это было возможно... если бы мы продолжали, то попали бы в такую ситуацию, которая была бы вредна для нас обоих». [198]
Даже получив более высокие, чем ожидалось, отзывы, «Дьявол — женщина» стоил Стернбергу его репутации в киноиндустрии. [199] Стернберг больше никогда не сможет насладиться ни щедростью, ни престижем, которые были дарованы ему в Paramount. [200]
Постскриптум к выпуску фильма «Дьявол — это женщина» касается официального протеста, поданного испанским правительством против предполагаемого уничижения в фильме «испанских вооруженных сил» и оскорбления характера испанского народа. Предосудительные сцены изображают Гражданскую гвардию неспособной контролировать карнавальных гуляк, а также кадр полицейского, потребляющего алкогольный напиток в кафе. Президент Paramount Адольф Цукор согласился запретить показ картины в интересах защиты торговых соглашений между США и Испанией — и защиты распространения фильмов Paramount в стране. [201]
Кадровые перестановки, последовавшие за банкротством Paramount в 1934 году, вызвали отток талантов. Двое из беженцев, продюсер Шульберг и сценарист Фёртман, были приняты на работу управляющим-владельцем Columbia Pictures Гарри Коном . Эти двое бывших коллег спонсировали участие Штернберга в малобюджетной студии по контракту на два фильма. [202] [198]
Адаптация романа русского писателя 19-го века Федора Достоевского « Преступление и наказание» была первым проектом Штернберга в Колумбийском университете, и несоответствием с точки зрения его способностей и интересов. Представление литературных шедевров массам было всеобщей страстью в отрасли в финансово стесненные 1930-е годы. Поскольку авторские права на эти работы, как правило, истекали, студия не платила никаких гонораров. [203]
Стернберг придал произведению Достоевского определенную долю стиля, но любая попытка передать сложность анализа характера автора была приостановлена в пользу прямолинейной, хотя и лишенной напряжения, детективной истории. [204] [205] Несмотря на отсутствие вдохновения, Стернберг проявил себя как талантливый мастер, развеяв некоторые мифы относительно его эксцентричности, и фильм оказался удовлетворительным для Columbia. [206] [207]
Columbia возлагала большие надежды на следующий фильм Штернберга, «Король выходит » с сопрано Грейс Мур в главной роли , основанный на оперетте Фрица Крейслера « Сисси» . Комедия ошибок, касающихся австрийской королевской семьи, действие которой происходит в Вене, была подорвана личными и профессиональными разногласиями между оперной дивой и режиссером. Штернберг оказался неспособным идентифицировать себя со своей главной леди или адаптировать свой стиль к требованиям оперетты. [208] [209] [210] Желая дистанцироваться от фиаско, Штернберг быстро покинул Columbia Pictures после завершения фильма. «Король выходит» — единственный фильм, который он настоял исключить из любой ретроспективы его работ. [211]
После своего мучительного пребывания в Columbia Pictures, где снимались две картины, Стернберг руководил строительством дома на своей 30-акровой (12 гектаров) территории в долине Сан-Фернандо к северу от Голливуда. Спроектированное архитектором Ричардом Нойтрой , авангардное сооружение было построено по спецификациям режиссера, включая искусственный ров, восьмифутовую (2,4 метра) внешнюю стальную стену и пуленепробиваемые окна. Осадный характер этого пустынного убежища отражал опасения Стернберга относительно его профессиональной карьеры, а также его манию установить строгий контроль над своей личностью. [212] [213]
С 1935 по 1936 год Штернберг много путешествовал по Дальнему Востоку, собирая свои первые впечатления для будущих художественных начинаний. Во время этих экскурсий он познакомился с японским кинопрокатчиком Нагамасой Кавакитой – они сотрудничали над последним фильмом Штернберга в 1953 году.
На Яве Штернберг заразился опасной для жизни инфекцией брюшной полости, что потребовало его немедленного возвращения в Европу для проведения операции.
Эпос, которого никогда не было
«Эпик, которого никогда не было» — документальный фильм 1966 года , снятый British Broadcasting Corporation компанией London Films режиссёром Биллом Данкалфом, в котором предпринята попытка рассмотреть создание незавершённого фильма « Я, Клавдий» и причины его провала.
Документальный фильм включает интервью с выжившими членами актерского состава и съемочной группы, а также режиссером Йозефом фон Штернбергом. В отличие от пересмотренной версии документального фильма, ссоры Штернберга-Лоутона не были центральным фактором в провале фильма. Несмотря на возражения Мерл Оберон, фильм не был настолько продвинут в производстве, чтобы ее нельзя было заменить; замена актрисы, по-видимому, была возможным вариантом. [214]
Материалы окончательного монтажа показали, что Стернберг «монтировал в камере», то есть он не экспериментировал на съемочной площадке с несколькими конфигурациями камер, которые могли бы предоставить сырой материал для монтажной комнаты. Напротив, он снимал каждый кадр так, как хотел, чтобы он появился на экране. [215] [216] [217]
Историк кино Эндрю Саррис предлагает следующую оценку: «Штернберг появляется в документальном фильме как неоспоримая сила в процессе творения, и даже его враги подтверждают его художественное присутствие в каждом футе снятого им фильма». [140]
Пока 42-летний режиссер выздоравливал в Лондоне, его творческие силы были еще полностью нетронуты, к нему обратился Александр Корда из London Films . Британский импресарио попросил Штернберга экранизировать биографический рассказ романиста и поэта Роберта Грейвса о римском императоре Клавдии . Уже на этапе подготовки к съемкам Марлен Дитрих вмешалась от имени Штернберга, чтобы убедиться, что Корда выбрал ее бывшего соратника, а не британского режиссера Уильяма Кэмерона Мензиса . [218]
Клавдий, задуманный Грейвсом, — «классическая фигура Штернберга», обладающая всеми элементами для великого фильма. В исполнении Чарльза Лоутона Клавдий — стареющий, эрудированный и невольный преемник императора Калигулы . Получив власть, он изначально правит по заповедям своей прежде добродетельной жизни. Став императором, он с воодушевлением относится к своим задачам социального реформатора и военачальника. Когда его молодая жена Мессалина ( Мерл Оберон ) оказывается неверной, пока Клавдий находится в походе, он отправляет свои армии против Рима и подписывает ей смертный приговор. Провозглашенный живым богом, теперь дегуманизированный и страдающий манией величия Клавдий встречает свою трагическую судьбу: править своей империей в одиночку. Двойственные темы добродетели, испорченной властью, и жестокого парадокса, что деградация должна предшествовать самоутверждению, были чрезвычайно привлекательны для Штернберга как в личном, так и в художественном плане. [219] [220]
Корда с нетерпением ждал начала съемок, поскольку контракт Чарльза Лоутона, скорее всего, истечет во время съемок. [221]
Корда уже собрал талантливый актерский состав и съемочную группу, когда Штернберг приступил к своим режиссерским обязанностям в январе 1937 года. Американец австрийского происхождения привнес определенную дисциплину в студию London Film в Денхэме , что свидетельствует о серьезности, с которой Штернберг подошел к этому амбициозному проекту. [222] [223] Когда в середине февраля начались съемки, Штернберг, педант, склонный сводить своих актеров «к простым деталям декора», вскоре столкнулся с Лоутоном, звездой London Film, удостоенной премии «Оскар». [224] [225]
Как исполнитель, Лоутон требовал активного вмешательства режиссера для завершения роли – «повитуха» по словам Корды. Без этого он мог быть угрюмым и непреклонным. [226]
Стернберг, который имел четкое кинематографическое и эмоциональное представление о Клавдии, которого он хотел создать, боролся с Лоутоном в частых «художественных спорах». Страдая от своеволия Стернберга, актер объявил через пять недель съемок, что он покинет London Film, когда его контракт истечет 21 апреля 1937 года. Корда, теперь находившийся под давлением необходимости ускорить производство, осторожно прозондировал Стернберга о вероятной дате завершения фильма. Когда в банке была только половина картины, раздраженный Стернберг взорвался, заявив, что он занят художественным начинанием, а не гонкой за крайним сроком. [221]
16 марта, с растущей враждебностью персонала и надвигающимся перерасходом средств, актриса Мерл Оберон была серьезно ранена в автомобильной аварии. Хотя ожидалось, что она быстро поправится, Корда воспользовался неудачей как предлогом, чтобы прекратить то, что он считал неудачным начинанием. [227] [228]
Негатив и отпечатки были помещены на хранение в Denham Studio, а London Films собрали значительную страховую компенсацию. [229] Наибольшая доля неудач досталась Штернбергу. Сохранившиеся эпизоды фильма показывают, что «Я, Клавдий» мог быть действительно великим произведением. Когда производство было прервано, Штернберг потерял свою последнюю возможность подтвердить свой статус первоклассного режиссера. [230] [231]
Крах производства London Film не обошел стороной Штернберга. Сообщается, что после съемок он попал в психиатрическую больницу Чарринг-Кросс. [232] Постоянное желание Штернберга найти работу удерживало его в Европе с 1937 по 1938 год.
Он обратился к чешской сопрано Ярмиле Новотной с предложением сыграть главную роль в адаптации « Сорок дней Муса-Дага » Франца Верфеля , но она отказалась. Возродив взаимный интерес к пьесе драматурга Луиджи Пиранделло « Шесть персонажей в поисках автора» , Штернберг и режиссер Макс Рейнхардт попытались получить права, но цена оказалась непомерно высокой. [233]
В конце 1937 года Штернберг организовал австрийское финансирование для съемок версии «Жерминаля» Эмиля Золя , успешно получив Хильду Краль и Жана-Луи Барро на главные роли. Последние приготовления были в самом разгаре, когда Штернберг упал в обморок из-за рецидива болезни, которую он подхватил на Яве. Пока он выздоравливал в Лондоне, Германия вторглась в Австрию , и проект пришлось прекратить. Штернберг вернулся домой в Калифорнию, чтобы выздороветь, но обнаружил, что у него развилось хроническое заболевание сердца, которое будет преследовать его все оставшиеся годы. [234]
В октябре 1938 года Metro-Goldwyn-Mayer попросила Штернберга закончить несколько сцен для фильма «Большой вальс » уходящего французского режиссера Жюльена Дювивье . Его сотрудничество с MGM двенадцать лет назад закончилось резким уходом. После выполнения этого простого задания студия заключила со Штернбергом контракт на один фильм, чтобы он снял в значительной степени заранее подготовленный фильм для родившейся в Австрии Хеди Ламарр , недавней звезды «Алжира» . Metro была мотивирована успехом Штернберга с Марлен Дитрих на Paramount, ожидая, что он привнесет немного тепла в экранный образ Ламарр. [235] [236]
Стернберг работал над «Нью-Йоркской Золушкой» чуть больше недели и ушел в отставку. Фильм был завершен У. С. Ван Дайком в роли Я беру эту женщину в 1940 году. Фильм был раскритикован критиками. [237] [238]
Чтобы выполнить свой контракт с MGM, Стернберг вернулся к криминальной драме — жанру, который он создал в эпоху немого кино: «Сержант Мэдден» .
Патрульный-патерналист ( Уоллес Бири ) поднимается по служебной лестнице, чтобы стать сержантом. Как отец он руководит смешанной семьей родных и приемных детей: биологическим сыном ( Алан Кертис ) и приемными детьми ( Том Браун и Ларейн Дэй ). После того, как родной сын женится на своей «сестре», он становится преступником и погибает в перестрелке с полицией, в которой участвует Бири. Приемный и послушный сын подражает своему отцу, чтобы стать хорошим полицейским, и женится на жене своего покойного брата. [239]
Фильм примечателен тем, что тема и стиль сильно напоминают немецкие фильмы послевоенного периода. Тематически, предписание, что общественный долг выше семейной верности, было обычным явлением в немецкой литературе и кино. В частности, зрелище приемного сына, вытесняющего внутреннего отпрыска в испытании физической и моральной силы, таким образом доказывает его ценность для общества. Центральный конфликт в «Сержанте Мэддене» повествует о том, как родной сын (Кертис) вступает в смертельную схватку с могущественным отцом (Бири), проводит параллели с детской борьбой Штернберга со своим тираническим отцом Моисеем. [240] [241]
Стилистически, кинематографические приемы Штернберга имитируют темную, серую атмосферу немецких экспрессионистских фильмов 1920-х годов. Второстепенные персонажи в «Сержанте Мэддене» по всей видимости были взяты из фильмов Ф. В. Мурнау . Несмотря на некоторое сопротивление напыщенного Бири, Штернберг добился относительно сдержанного исполнения, напоминающего Эмиля Яннингса . [242] [243]
Сдержанная режиссерская работа Стернберга в «Метро» успокоила голливудских руководителей, а United Artists предоставила ему ресурсы для создания последнего из его классических фильмов: «Шанхайский жест » . [244]
Немецкий продюсер Арнольд Прессбургер , один из первых коллег режиссера, владел правами на пьесу Джона Колтона под названием «Шанхайский жест» (1926). Эта «сенсационная» работа исследовала «декадентских и развратных» обитателей шанхайского борделя и опиумного притона, управляемых «Мать-божья». Зловещая история Колтона представляла трудности для адаптации в 1940 году, когда ограничения, наложенные офисом Хейса, были в полной силе. Непристойное поведение и изображения употребления наркотиков, включая опиум, были запрещены, что привело к тому, что цензоры дисквалифицировали более тридцати попыток перенести «Шанхайский жест» на экран. [245] Опытный сценарист Жюль Фуртман при содействии Карла Фоллмёллера и Гезы Херцега сформулировал версию, которая прошла проверку. Штернберг внес некоторые дополнения в сценарий и согласился снять его. Пол Ивано , оператор Стернберга на съемках фильма «Женщина моря», был зачислен в качестве оператора. [246] [247]
Чтобы удовлетворить цензоров, действие происходит в шанхайском казино, а не в борделе; имя владелицы заведения смягчено до «Mother Gin-Sling », а не нечестивого «Mother Goddam» в оригинале Колтона. Дочь Джин-Слинг, метис Джин Тирни — результат связи Джин-Слинг и британского чиновника сэра Гая Чартерис Уолтера Хьюстона — является продуктом европейских школ, а не куртизанкой, воспитанной в публичном доме своей матери. Деградация дочери, носящей прозвище «Poppy» , не менее унижена ее привилегированным воспитанием. [246] [248]
Стернберг дополнил оригинальную историю, вставив двух убедительных персонажей: доктора Омара ( Виктор Мэтьюр ) и Дикси Померой ( Филлис Брукс ). Доктор Омар – «Доктор Ничто» – самодовольный сибарит, впечатляющий только циничных завсегдатаев казино. Его ученый эпитет не более содержателен, чем «фон» Стернберга, и режиссер с юмором разоблачает притворство. [249] Фигура Дикси, бывшей хористки из Бруклина, контрастирует с континентальной красотой Тирни, и эта типично американская простолюдинка принимает меры банального Омара. Поппи, лишенная «юмора, интеллекта и понимания абсурда», поддается сладострастному Омару – и Стернберг кинематографически раскрывает абсурдность отношений.
Завуалированное родительское противостояние между Чартерисом и Джин-Слингом воскрешает только прошлые унижения и страдания, и Поппи приносится в жертву на алтаре этого бессердечного союза. Одержимая прямота Чартере ослепляет его, не давая увидеть ужасную иронию убийства его дочери. [250]
«Шанхайский жест» — это выдающееся проявление «физической выразительности» персонажей Штернберга, которая передает как эмоции, так и мотивацию. В терминах Фрейда жесты служат символами «импотенции, кастрации, онанизма и трансвестизма», раскрывая одержимость Штернберга состоянием человека. [251]
29 июля 1943 года 49-летний Штернберг женился на Джинн Аннет Макбрайд, своей 21-летней административной помощнице, в своем доме в Северном Голливуде на частной церемонии. [252]
В разгар Второй мировой войны Штернберг, как гражданский сотрудник, получил от Управления военной информации США задание снять один фильм, однобобинный документальный фильм для серии под названием « Американская сцена» , отечественную версию ориентированного на боевые действия и вербовку фильма «Почему мы сражаемся» . В то время как его служба в Корпусе связи в Первую мировую войну включала в себя съемки короткометражек, демонстрирующих правильное использование примкнутых штыков, этот 11-минутный документальный фильм «Город» представляет собой портрет небольшой американской общины на Среднем Западе с акцентом на культурный вклад европейских иммигрантов. [253] [254] [255] [256]
С эстетической точки зрения этот короткий документальный фильм не демонстрирует ни одного из типичных стилистических элементов Штернберга. В этом отношении это единственная чисто реалистическая работа, которую он когда-либо создавал. Тем не менее, она выполнена с идеальной легкостью и эффективностью, и его «чувство композиции и непрерывности» выполнено поразительно. « Город» был переведен на 32 языка и распространен за рубежом в 1945 году. [257] [258] [259]
В конце войны Стернберг был нанят продюсером Дэвидом О. Селзником , поклонником режиссера, в качестве разъездного консультанта и помощника на съемках фильма « Дуэль на солнце » с Грегори Пеком в главной роли . Прикрепленный к подразделению, которым руководил режиссер Кинг Видор , Стернберг с готовностью брался за любую задачу, которую ему поручали. Стернберг продолжал искать спонсора для очень личного проекта под названием « Семь плохих лет» , путешествия в самоанализ, касающегося его детства и его последствий для его взрослой жизни. Когда не было никакой коммерческой поддержки, Стернберг отказался от надежд на поддержку Голливуда и вернулся в свой дом в Уихокене, штат Нью-Джерси , в 1947 году. [260]
В течение двух лет Штернберг жил в Уихокене, безработный и полуотставной. Он женился на Мери Отис Уилмер в 1948 году и вскоре у него появился ребенок и семья, которую нужно было содержать. [261]
В 1949 году сценарист Жюль Фёртман, ныне сопродюсер студии RKO Говарда Хьюза в Голливуде, номинировал Стернберга на съемки цветного художественного фильма. Как ни странно, Хьюз потребовал от 55-летнего режиссера провести кинопробу. Стернберг послушно представил демонстрацию своих навыков, и RKO, удовлетворенный, вручил ему контракт на два фильма. В 1950 году он начал снимать фильм « Пилот реактивного самолета» времен Холодной войны . [262]
_1951._Josef_von_Sternberg,_director._On_set_publicity_photo,_Janet_Leigh,_Sternberg.jpg/1280px-Jet_Pilot_(film)_1951._Josef_von_Sternberg,_director._On_set_publicity_photo,_Janet_Leigh,_Sternberg.jpg)
В качестве предварительного условия Стернберг согласился снять обычный фильм, посвященный авиационным темам и оборудованию, избегая эротических приукрашиваний, которыми он славился. [263] В сценарии Фуртмана, напоминающем повествование в комиксах, советский летчик-шпион Джанет Ли сажает свой истребитель МиГ на базе ВВС США на Аляске, выдавая себя за перебежчика. Подозревая, командир базы назначает американского летчика Джона Уэйна играть в контрразведчика. Взаимное уважение приводит к любви между двумя летчиками, и когда Ли отказывают в убежище, Уэйн женится на ней, чтобы избежать депортации Ли. ВВС США отправляют их в Россию для распространения мошеннических разведданных, но по возвращении на авиабазу Уэйна подозревают в том, что он действует как двойной агент, и его готовят к промыванию мозгов . Ли организует их побег в Австрию. [264]
Джанет Ли помещена в визуальный центр фильма. Ей позволена доля эротизма, которая резко и юмористически контрастирует с общеамериканскими претензиями сценария Фёртмана. [265] [266] Стернберг скрытно вставил некоторые подрывные элементы в эту хвалебную песнь милитаризму холодной войны. Во время сцен дозаправки в воздухе (предвосхищающих «Доктора Стрейнджлава » Стэнли Кубрика ) истребители принимают образы и атрибуты Ли и Уэйна. [267]
Стернберг завершил съемки всего за семь недель, но фильму было суждено претерпеть бесчисленные изменения, пока, наконец, шесть лет спустя, в сентябре 1957 года, он не получил распространения и умеренного коммерческого успеха от Universal Studios. [268]
Завершив работу над фильмом «Пилот реактивного самолета» , Штернберг сразу же приступил к работе над своим вторым фильмом для RKO: «Макао» .
К разочарованию Стернберга, RKO сохранила строгий контроль, когда съемки начались в сентябре 1950 года. Действие триллера происходит в экзотическом месте Макао , в то время португальской колонии на побережье Китая. Американские бродяги Роберт Митчем и золотоискательница Джейн Рассел оказываются вовлеченными в интригу, чтобы заманить коррумпированного владельца казино и контрабандиста драгоценностей Брэда Декстера в международные воды, чтобы его мог арестовать американский законник Уильям Бендикс . Ошибочные личности подвергают Митчема опасности, и следуют убийства, заканчивающиеся драматической сценой драки. [269]
С точки зрения кинематографа, единственным доказательством того, что Стернберг был режиссером фильма, является то, где ему удалось навязать свой стилистический почерк: погоня на набережной с висящими рыболовными сетями; перьевая подушка, взрывающаяся в электрическом вентиляторе. [270] [271] Его трактовка кульминационной драки между Митчемом и Декстером была сочтена продюсерами неудовлетворительной. Мастерство в боевых сценах, как и ожидалось, ускользнуло от Стернберга, и режиссер Николас Рэй (не указан в титрах) был вызван для пересъемки эпизода на заключительных этапах производства. [272] Вопреки желанию Хьюза сохранить Стернберга в качестве режиссера в RKO, новый контракт не последовал.
Продолжая свои усилия по запуску независимого проекта, Стернберг получил опцион на книгу романиста Шелби Фута о грехе и искуплении « Следуй за мной» , но не смог получить финансирование.
Посетив Нью-Йорк в 1951 году, Стернберг возобновил свою дружбу с японским продюсером Нагамасой Кавакитой , и они договорились о совместном производстве в Японии. Из этого альянса возникнет самый личный фильм Стернберга – и его последний: «Сага об Анахатане» . [273] [274]
.jpg/1280px-Fun_in_a_Chinese_Laundry_cover_art_(1988).jpg)
Между 1959 и 1963 годами Стернберг читал курс по эстетике кино в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , основанный на его собственных работах. Среди его студентов были студент Джим Моррисон и аспирант Рэй Манзарек , которые вскоре после получения своих ученых степеней в 1965 году основали рок-группу The Doors. Группа записывала песни, ссылаясь на Стернберга, а Манзарек позже охарактеризовал Стернберга как «возможно, величайшее влияние на The Doors». [275]
Когда Стернберг не работал в Калифорнии, он жил в доме, который построил для себя в Уихокене, штат Нью-Джерси . [276] [277] Он коллекционировал современное искусство , а также был филателистом и заинтересовался китайской почтовой системой, что привело его к изучению китайского языка. [278] Он часто был членом жюри на кинофестивалях. [278]
Стернберг написал автобиографию « Веселье в китайской прачечной » (1965); название было взято из ранней кинокомедии. Variety описал ее как «горькое размышление о том, как мастер-ремесленник может быть проигнорирован и обойден формой искусства, в которую он внес так много». [278] У него случился сердечный приступ , и он был госпитализирован в медицинский центр Midway Hospital в Голливуде и умер в течение недели 22 декабря 1969 года в возрасте 75 лет. [278] [279] Он был похоронен на кладбище Westwood Village Memorial Park Cemetery в Вествуде , Калифорния, недалеко от нескольких киностудий. [ необходима цитата ]
Шотландско-американский сценарист Энеас Маккензи : «Чтобы понять, что пытается сделать Штернберг, нужно сначала признать, что он накладывает на себя ограничения визуального: он отказывается добиваться какого-либо эффекта, кроме как посредством изобразительной композиции. В этом заключается фундаментальное отличие фон Штернберга от всех других режиссеров. Он отвергает сценическую игру, кино в его традиционном аспекте он презирает как простую механику, а диалог он использует в первую очередь из-за его ценности как интегрированного звука. Его средством является экран, а не камера. Его цель — раскрыть эмоциональное значение предмета с помощью серии великолепных полотен». [280]
Американская киноактриса и танцовщица Луиза Брукс : «Стернберг, с его отстраненностью, мог посмотреть на женщину и сказать: «Вот это в ней прекрасно, и я это оставлю... а вот это в ней уродливо, и я это устраню». Уберите плохое и оставьте прекрасное, чтобы она была полной... Он был величайшим режиссером женщин, который когда-либо был». [281]
Американский актер Эдвард Арнольд : «Возможно, это правда, что [фон Штернберг] является разрушителем любого эгоизма, которым обладает актер, и что он подавляет индивидуальность тех, кем руководит в своих картинах... первые дни съемок «Преступления и наказания» ... у меня было чувство на протяжении всего производства фильма, что он хотел сломать меня... уничтожить мою индивидуальность... Вероятно, любой, кто работал со Штернбергом в течение длительного периода, привык бы к его странностям. Каковы бы ни были его методы, он выжимал из своих актеров все, что мог... Я считаю эту роль Инспектора одной из лучших, которые я когда-либо играл в звуковых фильмах». [282]
Американский кинокритик Эндрю Саррис : «Стернберг сопротивлялся ереси актерской автономии до самого конца своей карьеры, и это сопротивление, весьма вероятно, является одной из причин, по которой его карьера была укорочена». [283]
дом в Уихокене, который Уолрод хочет спасти, который не только был спроектирован близким соратником Вальтера Гропиуса, но и изначально был заказан Йозефом фон Штернбергом, а затем продан эксцентричной баронессе, известной своей поддержкой джазовых музыкантов, таких как Чарли Паркер и Телониус Монк, и в конечном итоге, как оказалось, стал местом, где Монк умер.
когда прошлой осенью Говард Хьюз позвал Фон Штернберга из его дома в Уихокене, штат Нью-Джерси, он не был уверен, что ему вообще передадут управление «Пилотом реактивного самолета».
