stringtranslate.com

Каспар Давид Фридрих

Каспар Давид Фридрих , Кристиан Готлиб Кун (1807), Альбертинум , Дрезден
Странник над морем тумана (1818), Кунстхалле Гамбург

Каспар Давид Фридрих (5 сентября 1774 г. – 7 мая 1840 г.) был немецким пейзажистом- романтиком , которого обычно считают самым важным немецким художником своего поколения. Он наиболее известен своими аллегорическими пейзажами, на которых обычно изображены созерцательные фигуры, вырисовывающиеся на фоне ночного неба, утреннего тумана, бесплодных деревьев или готических руин. Его основным интересом было созерцание природы, и его часто символические и антиклассические работы стремятся передать субъективный, эмоциональный отклик на природный мир. Картины Фридриха характерно устанавливают человеческое присутствие в уменьшенной перспективе среди обширных ландшафтов, уменьшая фигуры до масштаба, который, по словам историка искусства Кристофера Джона Мюррея, направляет «взгляд зрителя к их метафизическому измерению». [1]

Фридрих родился в городе Грайфсвальд на Балтийском море в тогдашней Шведской Померании . Он учился в Копенгагене до 1798 года, прежде чем поселиться в Дрездене . Он достиг совершеннолетия в период, когда по всей Европе растущее разочарование в материалистическом обществе порождало новое понимание духовности. Этот сдвиг в идеалах часто выражался через переоценку природного мира, поскольку такие художники, как Фридрих, Дж. М. У. Тернер и Джон Констебл, стремились изобразить природу как «божественное творение, противопоставленное искусственности человеческой цивилизации». [2]

Работы Фридриха принесли ему известность в начале его карьеры. Современники, такие как французский скульптор Давид д'Анжер, говорили о нем как об открывшим «трагедию пейзажа». Тем не менее, его работы вышли из моды в последние годы его жизни, и он умер в безвестности. [3] Когда Германия двигалась к модернизации в конце 19 века, новое чувство срочности стало характеризовать ее искусство, и созерцательные изображения неподвижности Фридриха стали рассматриваться как продукты ушедшей эпохи.

Начало 20 века принесло новое признание его искусства, начавшееся в 1906 году с выставки тридцати двух его картин в Берлине. Его работы оказали влияние на художников -экспрессионистов , а позднее на сюрреалистов и экзистенциалистов . Подъем нацизма в начале 1930-х годов привел к возрождению популярности Фридриха, но за этим последовал резкий спад, поскольку его картины, связанные с нацистским движением, рассматривались как пропагандирующие немецкий национализм . В конце 1970-х годов Фридрих восстановил свою репутацию иконы немецкого романтизма и художника международного значения. Его работы были объединены на крупной выставке в Германии в 2024 году под названием «Бесконечные пейзажи», которая отсылает к философу Фридриху Шлейермахеру, который был важен для Фридриха и чья математика бесконечности нашла свое отражение в геометрически построенных картинах Фридриха в виде гипербол и золотого сечения. [4] В 2025 году в Метрополитен-музее в Нью-Йорке также пройдет выставка, посвященная Каспару Давиду Фридриху, под названием «Каспар Давид Фридрих: Душа природы».

Жизнь

Ранние годы и семья

Пейзаж с павильоном (1797). Эта ранняя работа демонстрирует типичные темы: рваный пейзаж, закрытые ворота, здание неопределенного назначения.

Каспар Давид Фридрих родился 5 сентября 1774 года в Грайфсвальде , Шведская Померания , на балтийском побережье Германии. [примечание 1] Шестой из десяти детей, он был воспитан в строгом лютеранском вероисповедании своим отцом Адольфом Готлибом Фридрихом, свечником и мыловаром. [2] Записи о финансовом положении семьи противоречивы; в то время как некоторые источники указывают, что дети занимались с частными репетиторами, другие отмечают, что они росли в относительной бедности. [6] Он был знаком со смертью с раннего возраста. Его мать, Софи, умерла в 1781 году, когда ему было семь лет. [примечание 2] Год спустя умерла его сестра Элизабет, [7] а вторая сестра, Мария, скончалась от тифа в 1791 году. [6] Вероятно, самая большая трагедия его детства произошла в 1787 году, когда умер его брат Иоганн Кристоффер: в возрасте тринадцати лет Каспар Давид стал свидетелем того, как его младший брат провалился под лед замерзшего озера и утонул. [8] Некоторые источники предполагают, что Иоганн Кристоффер погиб, пытаясь спасти Каспара Давида, который также подвергался опасности на льду. [9]

Автопортрет (1800) — рисунок мелом художника в возрасте 26 лет, выполненный во время его обучения в Королевской академии в Копенгагене. Королевский музей изящных искусств , Копенгаген

Фридрих начал свое формальное изучение искусства в 1790 году в качестве частного ученика художника Иоганна Готфрида Квисторпа в университете Грайфсвальда в его родном городе, где художественный факультет теперь называется Caspar-David-Friedrich-Institut [10] в его честь. Квисторп брал своих студентов на экскурсии для рисования на открытом воздухе; в результате Фридрих был поощрен к рисованию с натуры в раннем возрасте. [5] Благодаря Квисторпу Фридрих познакомился и впоследствии подвергся влиянию теолога Людвига Готтхарда Козегартена , который учил, что природа является откровением Бога. [5] Квисторп познакомил Фридриха с творчеством немецкого художника 17-го века Адама Эльсхаймера , чьи работы часто включали религиозные сюжеты, в которых преобладали пейзажи, и ночные сюжеты. [11] В этот период он также изучал литературу и эстетику у шведского профессора Томаса Торильда . Четыре года спустя Фридрих поступил в престижную Академию Копенгагена , где начал свое образование, делая копии слепков с античных скульптур, прежде чем приступить к рисованию с натуры. [12]

Проживание в Копенгагене предоставило молодому художнику доступ к коллекции голландской пейзажной живописи XVII века Королевской картинной галереи . В академии он учился у таких учителей, как Кристиан Август Лоренцен и пейзажист Йенс Юэль . Эти художники были вдохновлены движением «Буря и натиск» и представляли собой нечто среднее между драматической интенсивностью и экспрессивной манерой зарождающейся романтической эстетики и угасающим неоклассическим идеалом. Настроение было первостепенным, и влияние было получено из таких источников, как исландская легенда об Эдде , поэмы Оссиана и скандинавская мифология . [13]

Переезд в Дрезден

Фридрих окончательно поселился в Дрездене в 1798 году. В этот ранний период он экспериментировал с гравюрами с офортами [14] и эскизами для гравюр на дереве , которые вырезал его брат-мебельщик. К 1804 году он создал 18 офортов и четыре гравюры на дереве; они, по-видимому, были сделаны в небольшом количестве и распространялись только среди друзей. [15] Несмотря на эти набеги на другие медиа, он тяготел к работе в основном с чернилами , акварелью и сепиями . За исключением нескольких ранних работ, таких как «Пейзаж с храмом в руинах » (1797), он не работал широко с маслом , пока его репутация не стала более устоявшейся. [16]

Пейзажи были его любимым предметом, вдохновленным частыми поездками, начиная с 1801 года, на побережье Балтийского моря , в Богемию , Крконоше и горы Гарц . [17] В основном основанные на пейзажах северной Германии, его картины изображают леса, холмы, гавани, утренние туманы и другие световые эффекты, основанные на пристальном наблюдении за природой. Эти работы были смоделированы на основе набросков и исследований живописных мест, таких как скалы на Рюгене , окрестности Дрездена и река Эльба . Он выполнял свои наброски почти исключительно карандашом, даже предоставляя топографическую информацию, однако тонкие атмосферные эффекты, характерные для картин Фридриха среднего периода, были воспроизведены по памяти. [18] Эти эффекты черпали свою силу из изображения света и освещения солнца и луны на облаках и воде: оптические явления, свойственные побережью Балтийского моря, которые никогда ранее не изображались с таким акцентом. [19]

Крест в горах (Тетшенский алтарь) (1808). 115 × 110,5 см. Галерея Neue Meister , Дрезден. Первая крупная работа Фридриха, произведение нарушает традиционное изображение распятия в алтарных образах, изображая сцену как пейзаж.

Его репутация художника была установлена, когда он выиграл приз в 1805 году на конкурсе в Веймаре, организованном Иоганном Вольфгангом фон Гёте . В то время конкурс в Веймаре, как правило, привлекал посредственных и ныне забытых художников, представлявших производные смеси неоклассического и псевдогреческого стилей. Низкое качество работ стало оказывать негативное влияние на репутацию Гёте, поэтому, когда Фридрих представил два рисунка сепией — « Процессия на рассвете» и «Рыбаки у моря », — поэт отреагировал с энтузиазмом и написал: «Мы должны справедливо похвалить изобретательность художника в этой картине. Рисунок хорошо сделан, шествие изобретательно и уместно... его трактовка сочетает в себе большую долю твердости, усердия и аккуратности... изобретательная акварель... также достойна похвалы». [20]

Фридрих завершил первую из своих крупных картин в 1808 году, в возрасте 34 лет. Крест в горах , сегодня известный как Теченский алтарь , представляет собой алтарную панель, которая, как говорят, была заказана для семейной часовни в Течене , Богемия . [21] Панель изображает крест в профиль на вершине горы, одинокий и окруженный соснами. [22]

Хотя алтарь был в целом принят холодно, это была первая картина Фридриха, получившая широкую огласку. Друзья художника публично защищали работу, в то время как художественный критик Базилиус фон Рамдор опубликовал длинную статью, оспаривающую использование Фридрихом пейзажа в религиозном контексте. Он отверг идею о том, что пейзажная живопись может передавать явное значение, написав, что было бы «настоящим самонадеянным, если бы пейзажная живопись прокралась в церковь и заползла на алтарь». [23] Фридрих ответил программой, описывающей его намерения в 1809 году, сравнивая лучи вечернего солнца со светом Святого Отца . [24] Это заявление стало единственным случаем, когда Фридрих записал подробную интерпретацию своей собственной работы, и картина была среди немногих заказов, которые художник когда-либо получал. [25]

Скалистый пейзаж в Эльбских Песчаниковых горах (1822–1823)

После покупки двух его картин прусским кронпринцем Фридрих был избран членом Берлинской академии в 1810 году. [26] Однако в 1816 году он попытался дистанцироваться от прусской власти и в июне того же года подал заявление на получение саксонского гражданства. Этот шаг не был ожидаемым; саксонское правительство было профранцузским, в то время как картины Фридриха считались в целом патриотическими и отчетливо антифранцузскими. Тем не менее, с помощью своего друга из Дрездена графа Вицтхума фон Экштедта, Фридрих получил гражданство, а в 1818 году — членство в Саксонской академии с ежегодным дивидендом в 150 талеров . [27] Хотя он надеялся получить полную профессорскую должность, она так и не была ему предоставлена, поскольку, согласно Немецкой информационной библиотеке, «считалось, что его живопись была слишком личной, его точка зрения слишком индивидуальной, чтобы служить плодотворным примером для студентов». [28] Политика также могла сыграть свою роль в остановке его карьеры: явно германские сюжеты и костюмы Фридриха часто конфликтовали с преобладающими в ту эпоху профранцузскими настроениями. [29]

Свадьба

Меловые скалы на Рюгене (1818). 90,5 × 71 см. Музей Оскара Рейнхарта в Штадтгартене, Винтертур , Швейцария. Фридрих женился на Кристиане Каролине Боммер в 1818 году, и во время медового месяца они посетили родственников в Нойбранденбурге и Грайфсвальде . Эта картина прославляет союз пары. [30]

21 января 1818 года Фридрих женился на Каролине Боммер, двадцатипятилетней дочери красильщика из Дрездена. [26] У пары было трое детей, первый из которых, Эмма, появился в 1820 году. Физиолог и художник Карл Густав Карус отмечает в своих биографических очерках, что брак не оказал существенного влияния ни на жизнь, ни на личность Фридриха, однако его полотна этого периода, включая «Меловые скалы на Рюгене» , написанные после его медового месяца, демонстрируют новое чувство легкомыслия, в то время как его палитра стала ярче и менее строгой. [31] Человеческие фигуры появляются все чаще на картинах этого периода, что Сигель интерпретирует как отражение того, что «важность человеческой жизни, особенно его семьи, теперь все больше занимает его мысли, и его друзья, его жена и его горожане часто появляются в качестве персонажей в его искусстве». [32]

Примерно в это же время он нашел поддержку из двух источников в России. В 1820 году великий князь Николай Павлович , по просьбе своей жены Александры Федоровны , посетил студию Фридриха и вернулся в Санкт-Петербург с рядом своих картин, обмен, который положил начало покровительству, продолжавшемуся многие годы. [33] Вскоре после этого поэт Василий Жуковский , наставник сына великого князя (впоследствии царя Александра II ), встретился с Фридрихом в 1821 году и нашел в нем родственную душу. В течение десятилетий Жуковский помогал Фридриху, как сам покупая его работы, так и рекомендуя его искусство королевской семье; его помощь к концу карьеры Фридриха оказалась неоценимой для больного и обедневшего художника. Жуковский заметил, что картины его друга «радуют нас своей точностью, каждая из них пробуждает воспоминание в нашем сознании». [34]

Фридрих был знаком с Филиппом Отто Рунге , другим ведущим немецким художником романтического периода. Он также был другом Георга Фридриха Керстинга и рисовал его за работой в его неукрашенной студии, а также норвежского художника Юхана Кристиана Клаузена Даля (1788–1857). Даль был близок с Фридрихом в последние годы жизни художника, и он выражал беспокойство тем, что для публики, покупающей искусство, картины Фридриха были всего лишь «диковинками». [35] В то время как поэт Жуковский ценил психологические темы Фридриха, Даль хвалил описательное качество пейзажей Фридриха, комментируя, что «художники и знатоки видели в искусстве Фридриха только своего рода мистику , потому что они сами искали только мистику ... Они не видели верного и добросовестного изучения Фридрихом природы во всем, что он представлял». [34]

Дальнейшая жизнь

Репутация Фридриха неуклонно падала в течение последних пятнадцати лет его жизни. Поскольку идеалы раннего романтизма вышли из моды, его стали считать эксцентричным и меланхоличным персонажем, оторванным от времени. Постепенно его покровители отпали. [36] К 1820 году он жил как затворник и был описан друзьями как «самый одинокий из одиноких». [28] К концу своей жизни он жил в относительной бедности. [17] Он стал изолированным и проводил долгие периоды дня и ночи, гуляя в одиночестве по лесам и полям, часто начиная свои прогулки до восхода солнца. [37]

Он перенес свой первый инсульт в июне 1835 года, который оставил его с небольшим параличом конечностей и значительно снизил его способность рисовать. [38] В результате он не мог работать маслом; вместо этого он был ограничен акварелью, сепией и переделкой старых композиций. Хотя его зрение оставалось сильным, он полностью утратил силу своей руки. Тем не менее, он смог создать последнюю «черную картину», «Морской берег в лунном свете » (1835–1836), описанную Воаном как «самая темная из всех его береговых линий, в которой богатство тональности компенсирует отсутствие его прежней утонченности». [39] Символы смерти появились в его работах этого периода. [36] Вскоре после его инсульта российская царская семья приобрела ряд его ранних работ, и вырученные средства позволили ему отправиться в Теплиц — в сегодняшней Чешской Республике — для восстановления сил. [40]

В середине 1830-х годов Фридрих начал серию портретов и вернулся к наблюдению за собой в природе. Однако, как заметил историк искусств Уильям Воган , «Он видит себя как сильно изменившегося человека. Он больше не тот прямой, поддерживающий образ, который появился в картине « Двое мужчин, созерцающих луну» в 1819 году. Он старый и негнущийся... он двигается сутулясь». [41] К 1838 году он был способен работать только в небольшом формате. Он и его семья жили в нищете и все больше зависели от поддержки друзей. [42]

Смерть

Вход на кладбище , Галерея Neue Meister , Дрезден

Фридрих умер в Дрездене 7 мая 1840 года и был похоронен на дрезденском кладбище Trinitatis-Friedhof (Троицкое кладбище) к востоку от центра города (вход на которое он расписал примерно 15 лет назад). Его простое плоское надгробие находится к северо-западу от центрального круга в пределах главной аллеи. [43]

К этому времени его репутация и слава пошли на убыль, и его уход был мало замечен в художественном сообществе. [28] Его работы, безусловно, были признаны при жизни, но не широко. Хотя пристальное изучение ландшафта и акцент на духовных элементах природы были обычным явлением в современном искусстве, его интерпретации были весьма оригинальными и личными. [44] К 1838 году его работы больше не продавались и не привлекали внимания критиков; романтическое движение отошло от раннего идеализма, который художник помог основать. [ необходима цитата ]

Карл Густав Карус позже написал ряд статей, в которых отдал дань уважения преобразованию Фридрихом условностей пейзажной живописи. Однако статьи Каруса прочно поместили Фридриха в его время, а не в рамки продолжающейся традиции. [45] Только одна из его картин была воспроизведена в виде отпечатка, и то в очень небольшом количестве экземпляров. [46] [примечание 3]

Темы

Пейзаж и возвышенное

То, что новейшие пейзажисты видят в круге в сто градусов в природе, они немилосердно сжимают в угол зрения всего в сорок пять градусов. И, кроме того, то, что в природе разделено большими пространствами, сжимается в тесное пространство и переполняет и перенасыщает глаз, создавая неблагоприятный и тревожный эффект для зрителя.

—  Каспар Давид Фридрих [48]

Визуализация и изображение ландшафта в совершенно новой манере были ключевым нововведением Фридриха. Он стремился не просто исследовать блаженное наслаждение прекрасным видом, как в классической концепции, но скорее исследовать мгновение возвышенности , воссоединение с духовным «я» через созерцание природы. Фридрих сыграл важную роль в преобразовании ландшафта в искусстве из фона, подчиненного человеческой драме, в самодостаточный эмоциональный субъект. [48] В картинах Фридриха обычно использовался Rückenfigur — человек, увиденный сзади, созерцающий вид. Зритель побуждается поставить себя на место Rückenfigur , с помощью чего он испытывает возвышенный потенциал природы, понимая, что сцена воспринимается и идеализируется человеком. [49]

Аббатство в дубраве (1808–1810). 110,4 × 171 см. Старая национальная галерея , Берлин. Альберт Бойме пишет: «Подобно сцене из фильма ужасов, она привносит в сюжет все готические клише конца восемнадцатого и начала девятнадцатого веков». [50]

Фридрих создал идею пейзажа, полного романтических чувств — die romantische Stimmungslandschaft . [51] Его искусство детализирует широкий спектр географических особенностей, таких как скалистые берега, леса и горные сцены, и часто использовало пейзаж для выражения религиозных тем. В его время большинство самых известных картин рассматривались как выражение религиозного мистицизма . [52] Он писал: «Художник должен рисовать не только то, что он видит перед собой, но и то, что он видит внутри себя. Если же он ничего не видит внутри себя, то он также должен воздержаться от рисования того, что он видит перед собой. В противном случае его картины будут подобны тем складным ширмам , за которыми ожидаешь найти только больных или мертвых». [53] Обширные небеса, штормы, туман, леса, руины и кресты, свидетельствующие о присутствии Бога, являются частыми элементами в пейзажах Фридриха. Хотя смерть находит символическое выражение в лодках, которые удаляются от берега ( мотив, подобный Харону ), и в тополе, она более непосредственно упоминается в таких картинах, как «Аббатство в дубовом лесу» (1808–1810), на которых монахи несут гроб мимо открытой могилы к кресту и через портал разрушенной церкви. [54]

Он был одним из первых художников, изображавших зимние пейзажи, в которых земля представлена ​​как суровая и мертвая. Зимние сцены Фридриха торжественны и неподвижны — по словам историка искусств Германа Бенкена, Фридрих писал зимние сцены, в которых «еще не ступала нога человека. Темой почти всех старых зимних картин была не столько сама зима, сколько жизнь зимой. В XVI и XVII веках считалось невозможным исключить такие мотивы, как толпа катающихся на коньках, странник... Именно Фридрих первым почувствовал совершенно отдельные и отличительные черты естественной жизни. Вместо множества тонов он искал один; и поэтому в своем пейзаже он подчинил составной аккорд одной единственной базовой ноте». [51]

Море льда (1823–1824), Кунстхалле Гамбург . Эту сцену описывают как «потрясающую композицию близких и далеких форм в арктическом образе». [55]

Голые дубы и пни деревьев, такие как в «Вороньем дереве» ( ок.  1822 ), «Мужчина и женщина, созерцающие луну» ( ок.  1824 ) и «Ивовый куст под заходящим солнцем» ( ок.  1835 ), являются повторяющимися элементами его картин и обычно символизируют смерть. [56] Чувству отчаяния противостоят символы искупления Фридриха: крест и проясняющееся небо обещают вечную жизнь , а тонкая луна предполагает надежду и растущую близость Христа. [54] На его картинах моря якоря часто появляются на берегу, что также указывает на духовную надежду. [57] В «Аббатстве в дубовом лесу» движение монахов от открытой могилы к кресту и горизонту передает послание Фридриха о том, что конечная цель жизни человека лежит за могилой. [58]

Мужчина и женщина, созерцающие луну ( ок.  1824 г. ). 34 × 44 см. Старая национальная галерея , Берлин. Пара с тоской смотрит на природу. Одетые в «старогерманские» одежды, по словам Роберта Хьюза , они «едва ли отличаются по тону или моделированию от глубоких драм природы вокруг них». [59]

Поскольку рассвет и закат являются основными темами его пейзажей, поздние годы самого Фридриха характеризовались растущим пессимизмом. Его работы становятся мрачнее, обнаруживая пугающую монументальность. «Крушение надежды» — также известное как «Полярное море» или «Море льда» (1823–1824) — возможно, лучше всего суммирует идеи и цели Фридриха в этой точке, хотя и настолько радикально, что картина не была хорошо принята. Завершенная в 1824 году, она изображала мрачный сюжет, кораблекрушение в Северном Ледовитом океане; «образ, который он создал, с его скрежещущими плитами травертинового цвета льдины , пережевывающими деревянный корабль, выходит за рамки документального в аллегорию: хрупкая кора человеческого стремления, раздавленная огромным и ледяным безразличием мира». [60]

Письменные комментарии Фридриха по эстетике были ограничены сборником афоризмов, собранных в 1830 году, в которых он объяснял необходимость для художника сопоставлять естественное наблюдение с интроспективным исследованием своей собственной личности. Его самое известное замечание советует художнику «закрыть свой телесный глаз, чтобы вы могли сначала увидеть свою картину духовным глазом. Затем вынесите на свет дня то, что вы видели в темноте, чтобы это могло отразиться на других снаружи внутрь». [61]

Одиночество и смерть

Каспар Давид Фридрих , Карл Иоганн Бер (1836). Галерея новых мастеров, Дрезден

Жизнь и творчество Фридриха порой воспринимались некоторыми как отмеченные подавляющим чувством одиночества. [62] Историки искусства и некоторые из его современников приписывают такие интерпретации потерям, понесенным им в юности, и мрачным перспективам его взрослой жизни, [63] в то время как бледный и замкнутый вид Фридриха помог укрепить популярное представление о «молчаливом человеке с Севера». [64] [примечание 4]

Фридрих страдал от депрессивных эпизодов в 1799, 1803–1805, около 1813, в 1816 и между 1824 и 1826 годами. В работах, которые он создавал во время этих эпизодов, заметны тематические сдвиги, которые показывают появление таких мотивов и символов, как стервятники, совы, кладбища и руины. [66] С 1826 года эти мотивы стали постоянной чертой его творчества, в то время как его использование цвета стало более темным и приглушенным. Карус писал в 1829 году, что Фридрих «окружен густым, мрачным облаком духовной неопределенности», хотя известный историк искусства и куратор Хубертус Гасснер не согласен с такими представлениями, видя в работах Фридриха позитивный и жизнеутверждающий подтекст, вдохновленный масонством и религией. [67]

германский фольклор

Отражая патриотизм и негодование Фридриха во время французской оккупации доминиона Померании в 1813 году , мотивы из немецкого фольклора стали все более заметными в его творчестве. Антифранцузский немецкий националист, Фридрих использовал мотивы из своего родного пейзажа, чтобы прославить германскую культуру, обычаи и мифологию . Он был впечатлен антинаполеоновской поэзией Эрнста Морица Арндта и Теодора Кёрнера , а также патриотической литературой Адама Мюллера и Генриха фон Клейста . [примечание 5] Тронутый смертью трех друзей, убитых в битве против Франции, а также драмой Клейста 1808 года Die Hermannsschlacht , Фридрих предпринял ряд картин, в которых он намеревался передать политические символы исключительно с помощью пейзажа — впервые в истории искусства. [57]

В « Старых могилах героев» (1812) полуразрушенный памятник с надписью « Арминий » вызывает в памяти германского вождя, символ национализма, в то время как четыре могилы павших героев слегка приоткрыты, освобождая их души для вечности. Два французских солдата появляются как маленькие фигурки перед пещерой, ниже и глубже в гроте, окруженном скалой, как будто дальше от небес. [57] Вторая политическая картина, «Еловый лес с французским драгуном и вороном» (ок. 1813), изображает потерянного французского солдата, затмеваемого густым лесом, в то время как на пне дерева восседает ворон — пророк гибели, символизирующий ожидаемое поражение Франции. [примечание 6]

Наследие

Влияние

Наряду с другими художниками-романтиками Фридрих помог позиционировать пейзажную живопись как основной жанр в западном искусстве. Из его современников стиль Фридриха больше всего повлиял на живопись Иоганна Кристиана Даля (1788–1857). Среди более поздних поколений Арнольд Бёклин (1827–1901) находился под сильным влиянием его работ, а значительное присутствие работ Фридриха в русских коллекциях повлияло на многих русских художников, в частности, на Архипа Куинджи (ок. 1842–1910) и Ивана Шишкина (1832–1898). Духовность Фридриха предвосхитила американских художников, таких как Альберт Пинкхэм Райдер (1847–1917), Ральф Блейклок (1847–1919), художников Школы реки Гудзон и люминистов Новой Англии . [69]

Эдвард Мунк , «Одинокие» (1899). Гравюра на дереве. Музей Мунка , Осло

На рубеже 20-го века Фридрих был заново открыт норвежским историком искусств Андреасом Обером (1851–1913), чьи работы положили начало современной науке о Фридрихе, [17] и художниками -символистами , которые ценили его визионерские и аллегорические пейзажи. Норвежский символист Эдвард Мунк (1863–1944) видел работы Фридриха во время своего визита в Берлин в 1880-х годах. Гравюра Мунка 1899 года «Одинокие» перекликается с картиной Фридриха «Rückenfigur» (фигура сзади) , хотя в творчестве Мунка акцент сместился с широкого пейзажа на чувство дислокации между двумя меланхоличными фигурами на переднем плане. [70]

Современное возрождение Фридриха набрало обороты в 1906 году, когда тридцать две его работы были представлены на выставке в Берлине искусства эпохи романтизма. [71] Его пейзажи оказали сильное влияние на творчество немецкого художника Макса Эрнста (1891–1976), и в результате другие сюрреалисты стали рассматривать Фридриха как предшественника своего движения. [17] В 1934 году бельгийский художник Рене Магритт (1898–1967) отдал дань уважения в своей работе «Условие человека» , которая напрямую перекликается с мотивами из искусства Фридриха в его вопросах о восприятии и роли зрителя. [72]

Несколько лет спустя сюрреалистический журнал Minotaure включил Фридриха в статью критика Мари Ландсбергер 1939 года, тем самым представив его творчество гораздо более широкому кругу художников. Влияние « Крушения надежды» (или «Море льда» ) очевидно в картине 1940–41 годов «Totes Meer» Пола Нэша (1889–1946), ярого поклонника Эрнста. [73] Работы Фридриха упоминались в качестве источника вдохновения другими крупными художниками 20-го века, включая Марка Ротко (1903–1970), [74] Герхарда Рихтера (р. 1932), [75] [76] Готтхарда Граубнера [примечание 7] [77] [78] и Ансельма Кифера (р. 1945). [79] Романтические картины Фридриха также были отмечены писателем Сэмюэлем Беккетом (1906–1989), который, стоя перед «Мужчиной и женщиной, созерцающими луну» , сказал: «Это было источником „ Ожидания Годо“ , знаете ли». [80]

Пол Нэш , «Totes Meer» ( Море мертвых ), 1940–41. 101,6 x 152,4 см. Галерея Тейт . Работа Нэша изображает кладбище разбитых немецких самолетов, сопоставимое с «Море льда» (выше). [73]

В своей статье 1961 года «Абстрактное возвышенное», первоначально опубликованной в ARTnews , историк искусства Роберт Розенблюм провел сравнения между романтическими пейзажами Фридриха и Тернера с картинами абстрактного экспрессионизма Марка Ротко. Розенблюм в частности описывает картину Фридриха 1809 года «Монах у моря» , «Вечернюю звезду» Тернера [81] и «Свет, земля и синий » Ротко 1954 года [82] как раскрывающие родство видения и чувства. По словам Розенблюма, «Ротко, подобно Фридриху и Тернеру, ставит нас на порог тех бесформенных бесконечностей, которые обсуждают эстетики Возвышенного. Крошечный монах у Фридриха и рыбак у Тернера устанавливают острый контраст между бесконечной необъятностью пантеистического Бога и бесконечной малостью Его созданий. В абстрактном языке Ротко такая буквальная деталь — мост сопереживания между реальным зрителем и представлением трансцендентного пейзажа — больше не нужна; мы сами являемся монахом перед морем, стоящим молча и созерцательно перед этими огромными и беззвучными картинами, как если бы мы смотрели на закат или лунную ночь». [83]

Критическое мнение

До 1890 года, и особенно после смерти его друзей, работы Фридриха оставались почти в забвении в течение десятилетий. Тем не менее, к 1890 году символизм в его работах начал звучать правдоподобно в соответствии с художественным настроением того времени, особенно в Центральной Европе. Однако, несмотря на возобновленный интерес и признание его оригинальности, его невнимание к «живописному эффекту» и тонко прорисованным поверхностям диссонировало с теориями того времени. [84]

Иван Шишкин , На Севере диком (1891). 161 x 118 см. Киевская национальная картинная галерея

В 1930-х годах работы Фридриха использовались для продвижения нацистской идеологии, [85] которая пыталась втиснуть романтического художника в рамки националистической концепции Blut und Boden . [86] Потребовались десятилетия, чтобы репутация Фридриха оправилась от этой ассоциации с нацизмом. Его опора на символизм и тот факт, что его работы выходили за рамки узких определений модернизма , способствовали его падению популярности. В 1949 году историк искусства Кеннет Кларк написал, что Фридрих «работал в холодной технике своего времени, которая вряд ли могла вдохновить школу современной живописи», и предположил, что художник пытался выразить в живописи то, что лучше всего оставить поэзии. Пренебрежение Кларком Фридриха отражало ущерб, нанесенный репутации художника в конце 1930-х годов. [87]

Репутация Фридриха еще больше пострадала, когда его образы были приняты рядом голливудских режиссеров, включая Уолта Диснея , основанных на работах таких немецких мастеров кино, как Фриц Ланг и Ф. В. Мурнау , в жанрах ужасов и фэнтези. [88] Его реабилитация была медленной, но улучшилась благодаря трудам таких критиков и ученых, как Вернер Хофманн , Хельмут Бёрш-Зупан и Сигрид Хинц, которые успешно опровергли политические ассоциации, приписываемые его работам, разработали каталог-резоне и поместили Фридриха в чисто художественно-исторический контекст. [89]

К 1970-м годам он снова выставлялся в крупных международных галереях и завоевал расположение нового поколения критиков и историков искусства. [90] Сегодня его международная репутация хорошо известна. Он является национальной иконой в своей родной Германии и высоко ценится историками искусства и знатоками во всем западном мире. Его обычно считают фигурой большой психологической сложности, и, по словам Воана, «верующим, который боролся с сомнениями, празднователем красоты, преследуемой тьмой. В конце концов, он превосходит интерпретацию, достигая культур через непреодолимую привлекательность своих образов. Он действительно появился как бабочка — надеюсь, та, которая больше никогда не исчезнет из нашего поля зрения». [91]

Работа

Фридрих был плодовитым художником, создавшим более 500 приписываемых работ. [92] В соответствии с романтическими идеалами своего времени, он намеревался, чтобы его картины функционировали как чистые эстетические высказывания, поэтому он был осторожен, чтобы названия, данные его работам, не были слишком описательными или вызывающими воспоминания. Вполне вероятно, что некоторые из сегодняшних более буквальных названий, таких как « Этапы жизни» , не были даны самим художником, а были приняты во время одного из возрождений интереса к Фридриху. Сложности возникают при датировке работ Фридриха, отчасти потому, что он часто не называл и не датировал свои полотна напрямую. Однако он вел тщательно подробный дневник своих работ, который использовался учеными для привязки картин к датам их завершения. [92]

Примечания

  1. ^ Померания была разделена между Швецией и Бранденбургом-Пруссией с 1648 года, и во время рождения Каспара Давида она все еще была частью Священной Римской империи . Наполеон оккупировал территорию в 1806 году, а в 1815 году вся Померания перешла под прусский суверенитет. [5]
  2. ^ Семью воспитывала экономка и няня «Муттер Хайде», у которой были теплые отношения со всеми детьми Фридриха.
  3. ^ Французский скульптор Давид д'Анжер , посетивший Фридриха в 1834 году, был тронут религиозными вопросами, исследованными в полотнах художника. Он воскликнул Карусу в 1834 году: «Фридрих... единственный пейзажист до сих пор, которому удалось пробудить все силы моей души, художник, создавший новый жанр: трагедию пейзажа». [47]
  4. ^ Его письма, однако, содержат юмор и самоиронию, в то время как натурфилософ Готхильф Генрих фон Шуберт писал, что Фридрих «действительно был странной смесью темперамента, его настроения варьировались от самой серьезной серьезности до самого веселого юмора... Но любой, кто знал только эту сторону личности Фридриха, а именно его глубокую меланхоличную серьезность, знал только половину этого человека. Я встречал мало людей, которые обладали бы таким даром рассказывать анекдоты и таким чувством юмора, как он, при условии, что он находился в компании людей, которые ему нравились». Цитата из [65]
  5. ^ Клейст был первым представителем романтического движения, обсуждавшим Фридриха в печати. ​​См.: Siegel, Linda
  6. ↑ Сцена является намеком на акт V, сцену 3 из «Германской ссоры » Клейста . [68] [57]
  7. ^ По мнению Вернера Хофманна , и Граубнер, и Фридрих создали эстетику монотонности как противовес эстетике разнообразия, преобладавшей до девятнадцатого века. См. "Kissenkunst, zerrissene Realität", Die Zeit, 19 декабря 1975 г.

Ссылки

  1. ^ Мюррей 2004, стр. 338.
  2. ^ ab Vaughan 2004, стр. 7.
  3. ↑ Миллер 1974, стр. 205–210.
  4. ^ [1], «Человек, который мог рисовать одиночество». The New Yorker, дата обращения 4 июля 2024 г.
  5. ^ abc Johnston, Leppien & Monrad 1999, стр. 12.
  6. ^ ab Wolf 2003, стр. 17.
  7. ↑ Воган 2004, стр. 18.
  8. ^ Сигел 1978, стр. 8.
  9. ^ Бойме 1990, стр. 512.
  10. ^ "Институт Каспара-Давида Фридриха" . Университет Грайфсвальда . Архивировано из оригинала 24 апреля 2014 года . Проверено 26 августа 2023 г.
  11. ^ Сигел 1978, стр. 7.
  12. ↑ Воган 2004, стр. 26.
  13. ↑ Воган 2004, стр. 29.
  14. ↑ Воган 2004, стр. 48.
  15. ^ Гриффитс и Кэри 1994, стр. 206.
  16. ↑ Воган 2004, стр. 41.
  17. ^ abcd Johnston, Leppien & Monrad 1999, стр. 45.
  18. ^ Джонстон, Леппиен и Монрад 1999, стр. 106.
  19. ^ Джонстон, Леппиен и Монрад 1999, стр. 14.
  20. ↑ Сигел 1978, стр. 43–44.
  21. ^ Кёрнер 2002, стр. 56–61.
  22. ^ Кёрнер 2002, стр. 47.
  23. ↑ Воган 1980, стр. 7.
  24. ^ Джонстон, Леппиен и Монрад 1999, стр. 116.
  25. ↑ Сигел 1978, стр. 55–56.
  26. ^ ab Vaughan 1980, стр. 101.
  27. ↑ Воган 2004, стр. 165–166.
  28. ^ abc Schmitz 1940, стр. 38–40.
  29. ↑ Воган 2004, стр. 184–185.
  30. ↑ Воган 2004, стр. 203.
  31. ^ Бёрш-Супан 1974, стр. 41–45.
  32. ^ ab Siegel 1978, стр. 114.
  33. ^ Апдайк, Джон . «Innerlichkeit и Eigentümlichkeit». The New York Review of Books , том 38, номер 5, 7 марта 1991 г. Проверено 22 октября 2008 г.
  34. ^ ab Vaughan 1980, стр. 66.
  35. ^ Шмид 1995, стр. 48.
  36. ^ ab Vaughan 2004, стр. 263.
  37. ^ Ревальд, Сабина; Монрад, Каспер (2001). Каспар Давид Фридрих: Наблюдатели за Луной. Метрополитен-музей. п. 14. ISBN 978-1-58839-004-2.
  38. ^ Шмид 1995, стр. 44.
  39. ↑ Воган 2004, стр. 300–302.
  40. ^ ab Vaughan 2004, стр. 302.
  41. ↑ Воган 2004, стр. 295–296.
  42. ↑ Гийо, 128. Первоначально из Vaughan (1972).
  43. ^ "Cocos (Keeling) Islands - Страница 3 из 6 - Smoke Tree Manor". 19 июля 2019 г. Получено 13 июля 2024 г.
  44. ↑ Воган 1980, стр. 65.
  45. ↑ Воган 2004, стр. 309.
  46. ↑ Гриффитс и Кэри 1994, стр. 27, 207.
  47. ^ Греве 2006, стр. 133.
  48. ^ Митчелл, 1984, стр. 452–464.
  49. ^ Преттеджон 2005, стр. 54–56.
  50. ^ Бойме 1990, стр. 601.
  51. ^ abc Beenken 1938, стр. 171–175.
  52. ↑ Академическая американская энциклопедия (1989), стр. 332.
  53. ^ Борш-Супан 1974, стр. 7–8.
  54. ^ ab Börsch-Supan 1972, стр. 620–630.
  55. ^ Ларисей 1993, стр. 14.
  56. ^ Джонстон, Леппиен и Монрад 1999, стр. 114, 117–119.
  57. ^ abcde Siegel 1974.
  58. ^ Бёрш-Супан 1974, стр. 84.
  59. ↑ Хьюз, Роберт (15 января 2005 г.). «Сила природы». The Guardian . Получено 20 ноября 2008 г.
  60. ^ "The Awestruck Witness". Time . 28 октября 1974. Получено 22 августа 2023 г.
  61. ↑ Воган 1980, стр. 68.
  62. ^ Сигел 1978, стр. 121.
  63. ^ Бёрш-Супан 1974, стр. 11.
  64. ↑ Воган 1980, стр. 64.
  65. ^ Бёрш-Супан 1974, стр. 16.
  66. ^ Даленбург и Карстен 2005, стр. 112.
  67. ^ Люддеманн, Стефан. «Проблески тайны в море тумана. Музей Фолькванг в Эссене переосмысливает Каспара Давида Фридриха. Архивировано 9 декабря 2008 г. в Wayback Machine ». The Atlantic Times (Германия), май 2006 г. Получено 27 ноября 2008 г.
  68. ↑ Сигел 1978, стр. 87–88.
  69. ^ Эпштейн, Сюзанна Латт (1964). Связь американских люминистов с Каспаром Давидом Фридрихом . Нью-Йорк: Колумбийский университет. OCLC  23758262.
  70. ^ Воган 2004, стр. 318.
  71. ^ Вольф 2003, стр. 96.
  72. ↑ Воган 2004, стр. 320.
  73. ^ ab Causey 1980, стр. 315.
  74. ↑ Воган 2004, стр. 331.
  75. ↑ Элгер 2009, стр. 173–78.
  76. ^ «От Каспара Давида Фридриха до Герхарда Рихтера: немецкая живопись из Дрездена». Музей Дж. Пола Гетти , 2007. Получено 17 августа 2012 г.
  77. ^ Шютц 1991, стр. 49–53.
  78. ^ Хаазе, Амин; Вовинкель, Андреас; фон Визе, Стефан (1983). Майкл Буте и Марсель Оденбах . Галерея Уолтера Филлипса. п. 3.
  79. ^ Альтевир, Ян (2008). "Ансельм Кифер (родился в 1945 году)". Хейлбрунн Хронология истории искусств . Музей Метрополитен . Получено 16 ноября 2008 г.Альтвеер упоминает конкретную фотографию Кифера, вдохновленную « Странником над морем тумана» .
  80. ↑ Лич, Кристин (24 октября 2004 г.). «Старые романтики тянут сердце». The Sunday Times . Архивировано из оригинала 10 декабря 2008 г. Получено 6 апреля 2018 г. – через Музей Хельнвайна.
  81. ↑ Репродукция картины Тернера «Вечерняя звезда» . «Вечерняя звезда: Джозеф Мэллорд Уильям Тернер» . Национальная галерея, Лондон . Получено 21 августа 2023 г.
  82. ↑ См. также Geldzahler (1969), 353. Репродукцию Ротко можно найти здесь "Light Earth and Blue 1954 Rothko,Mark oil painting playback, hand-painted oil painting for sale". Архивировано из оригинала 1 декабря 2008 года . Получено 21 ноября 2008 года ..
  83. ^ Розенблюм, Роберт (1969). «Абстрактное возвышенное». В Geldzahler, Henry (ред.). New York Painting and Sculpture: 1940–1970. Metropolitan Museum of Art. стр. 353. LCCN  71-87179.
  84. ↑ Воган 1991, стр. 626–628.
  85. ↑ Воган 2004, стр. 219–224.
  86. ^ Форстер-Хан 1976, стр. 113–116.
  87. ↑ Кларк 2007, стр. 72.
  88. ↑ Воган 2004, стр. 325–326.
  89. ↑ Воган 2004, стр. 325.
  90. ↑ Воган 2004, стр. 329.
  91. ↑ Воган 2004, стр. 332.
  92. ^ ab Siegel 1978, стр. 3.
  93. ↑ Воган 2004, стр. 279.
  94. ↑ Вольф 2003, стр. 45.
  95. ↑ Вольф 2003, стр. 12.
  96. ^ Сигел 1978, стр. 62.

Источники

Внешние ссылки

На Викискладе есть медиафайлы по теме Каспар Давид Фридрих .