Джек Коул (настоящее имя Джон Юинг Рихтер ; 27 апреля 1911 г. — 17 февраля 1974 г.) — американский танцор , хореограф и театральный режиссёр, известный как «Отец театрального джазового танца » [1] за свою роль в кодификации афроамериканских джазовых танцевальных стилей, на которые повлияли танцевальные традиции других культур, для Бродвея и Голливуда. Когда его попросили описать свой стиль, он описал его как «городской народный танец». [2]
Его работа в качестве танцора и хореографа началась в 1930-х годах и продолжалась до середины 1960-х годов. Начав с современного танца , он работал в ночных клубах, на сцене Бродвея и в голливудских фильмах, закончив свою карьеру в качестве преподавателя. Он был новаторским хореографом для камеры и чрезвычайно влиятельным хореографом и преподавателем, обучая Гвен Вердон , Кэрол Хейни и Базза Миллера , среди многих других, и влияя на более поздних хореографов, таких как Боб Фосс , Джером Роббинс и Элвин Эйли , все из которых в значительной степени опирались на его инновации. [3]
Родившись в 1911 году в Нью-Брансуике, штат Нью-Джерси, в семье рабочего класса под именем Джон Юинг Рихтер, он позже взял фамилию отчима и прозвище, под которым его знали, и стал Джеком Коулом. Коул некоторое время учился в Колумбийском университете, но бросил учебу в 1930 году, увидев выступление Рут Сен-Дени и Теда Шона , основателей Школы танцев и смежных искусств Денишоуна .
После того, как Коул покинул Колумбийский университет, он присоединился к школе и танцевальной компании Сен-Дени и Шона. [4] Он был очарован азиатскими влияниями, которые они использовали в своей хореографии и костюмах, [5] хотя его не впечатлила поверхностная имитация восточных танцевальных традиций, которую предлагал Сен-Дени. [4]
Однако его увлечение азиатским танцем вдохновило его включить в свою работу более аутентичные элементы танцевальных традиций других культур посредством изучения ряда иностранных танцевальных форм. [4] Коул стал хорошо разбираться в бхарата натьям , старейшей танцевальной технике Индии, сначала обучаясь у танцоров Удая Шанкара и Ла Мери [6], а затем разделяя репетиционное пространство с Бхаскаром Роем Чоудхури. [7] Коул использовал четкие движения рук и другие черты классического южноазиатского танца, которые он приобрел во время своего обучения на протяжении всей своей карьеры, как в тех номерах в фильмах, таких как « Kismet» , которые явно вызывали экзотические азиатские темы [7] , так и в выступлениях, столь далеких от них, как « Бриллианты — лучшие друзья девушек » Мэрилин Монро в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок » .
Коул также уделял особое внимание танцам, которые афроамериканцы изобретали в танцевальных залах двадцатых и тридцатых годов, таким как Camel Walk , Charleston и Lindy Hop . Как однажды написал Коул, «Все, что танцуется под именем джазового танца, должно исходить из линди, обязательно театрализованного и расширенного для сцены, конечно». [6] Он также черпал вдохновение у профессиональных афроамериканских танцоров, таких как Nicholas Brothers и Berry Brothers , которые показали высоко летящие шпагаты и акробатические скольжения колен, которые Коул позже сделал отличительной чертой своей хореографии. [6]
В 1930-х годах его интересы расширились до латиноамериканских и афро-карибских танцев. Массовая миграция кубинцев в Нью-Йорк в конце 1940-х годов принесла мамбо , румбу и ча-ча-ча в танцевальные залы, и Коул также черпал вдохновение из этих лексиконов. [6] Он также изучал фламенко у Пако Кансино , дяди кинозвезды Риты Хейворт . [6]
Коул также изучал классический балет у Луиджи Альбертьери, приемного сына и ученика Энрико Чеккетти , когда он еще был частью современного танцевального движения. Коул познакомился с балетной техникой Чеккетти , строгой программой обучения, которая установила модель стандартизированного обучения, которая является основой всего профессионального балетного обучения сегодня. Позднее он включил метод Чеккетти в свое обучение.
Траектория карьеры Коула была уникальной для американского артиста танца. Он начал с самых истоков современного танца, затем перешел в коммерческую карьеру в ночных клубах по всей стране, сначала в Embassy Club на Манхэттене, затем открыл Rainbow Room в его первый вечер в октябре 1934 года. Его карьера охватывала три основные арены: ночной клуб, бродвейская сцена и голливудский фильм. Он закончил свою карьеру как популярный тренер голливудских звезд и новаторский хореограф для камеры. [8]
Коул дебютировал в профессиональном танце на стадионе Льюисона в Городском колледже Нью-Йорка с танцорами Denishawn Dancers под руководством Сен-Дени и Шона в августе 1930 года, всего через шесть недель после начала обучения у них. После того, как эта танцевальная компания распалась в 1931 году из-за личных разногласий между Шоном и Сен-Дени, Коул стал членом новой труппы Шона, «Тед Шон и его танцоры», и помог Шону основать знаменитый летний танцевальный центр Jacob's Pillow [6] в 1931 году.
Позже он учился и выступал с пионерами модернизма Дорис Хамфри и Чарльзом Вайдманом , которые ранее управляли деятельностью школы Денишоун в Нью-Йорке, прежде чем уйти, чтобы сформировать свою собственную труппу. [9] Коул все еще едва сводил концы с концами, спал в студии Хамфри и Вайдмана, а также посещал там занятия. [6]
Карьера Коула как артиста танца затем приняла уникальный оборот. Желая зарабатывать на жизнь как танцор во время Депрессии, он оставил современный танцевальный мир в 1934 году и выбрал возможности в ночных клубах, изначально сотрудничая с Элис Дадли, еще одной бывшей ученицей Денишоуна. [10]
Свою карьеру в коммерческих танцах он начал в манхэттенском Embassy Club, принадлежавшем Датчу Шульцу , а затем открыл Rainbow Room в его первый вечер в октябре 1934 года. В течение многих лет он танцевал в трио с Анной Остин, с которой Коул познакомился, когда она преподавала южноазиатские танцы, и Флоренс Лессинг, одной из учениц Остин, [11] [12], которая познакомилась с Коулом на одном из занятий Пако Кансино.
Ранние выступления Коула в ночных клубах, такие как Dance for a Pack of Hungry Cannibals , Japanese Lanterns и Love Dance , сочетали экзотику Denishawn с джазом. В Swing Impressions of an East Indian Play Dance Коул использовал мудры и другие особенности классического индийского лексикона для создания сложных рутин, которые он положил на аранжировки свинга биг-бэнда, чтобы создать стиль, который пресса назвала «Hindu Swing». [6]
Коул пошел в другом направлении в 1939 году, сформировав «Ballet Intime» с танцорами Эрнестиной Дэй, Летицией Айд, Фе Альфом, Джорджем Бокманом и Элеанор Кинг. Они адаптировали румбу к Begin the Beguine Коула Портера в West Indian Impressions , используя характерную выгнутую стойку и быстрое постукивание каблуками танца фламенко в Babalu . В 1942 году он сосредоточился на афроамериканских темах в Wedding of a Solid Sender , Reefer Man и Reefer Joint, 4:00 AM. Однако, несмотря на то, что его танцы теперь открыто ссылались на американскую и латинскую культуры, а не на азиатские, он продолжал использовать резкую динамику и четкость линий, характерные для bharata nāṭyam. [6]
Переехав в Голливуд в начале 1940-х годов, Коул вернулся в ночные клубы в конце десятилетия, когда забастовка на студии дала ему возможность свободно отправиться со своей труппой танцоров Columbia Pictures, в которую входили Флоренс Лессинг, Род Александр, Кэрол Хейни , Базз Миллер и Гвен Вердон , в Chez Paree в Чикаго в 1947 году. Несколько месяцев спустя группа, теперь известная как «Джек Коул и его компания», играла в Латинском квартале в Нью-Йорке, предлагая сюиту восточно-индийских танцев, танец, вдохновленный джиттербагом , под песню Бенни Гудмена Sing , Sing, Sing , за которым последовала джазовая аранжировка для шести танцоров, и в завершение сюиту латиноамериканских танцев в аранжировке латинского свинга. [6]
Смешение стилей выходило за рамки эклектичного списка танцев: например, хореография Коула для Sing, Sing, Sing имеет свои корни в афроамериканском народном танце, но также была «подкреплена восточно-индийскими, латиноамериканскими и карибскими музыкальными традициями и танцевальными формами, а также современными американскими танцевальными традициями Денишоуна и Хамфри-Вайдмана ». [6] В то же время такие работы, как Sing, Sing, Sing, прославляли джазовые танцевальные стили, такие как линди, которые радикально менялись с переходом от свинга к бибопу , поскольку танцоры создавали «современный» стиль джазового танца, в котором ритмы, ранее предназначенные для ног, поглощались и перестраивались в теле». [6] Коул последовал их примеру, добавив при этом свои собственные инновации.
Коул начал свою карьеру на Бродвее в качестве исполнителя в 1933 году в двухактном балете « Сон Сганареля» , в котором Хамфри и Вайдман были хореографами и исполнителями ролей. [13] В течение следующего десятилетия у него было несколько ролей на Бродвее, наиболее выдающимися из которых были «Жених» в «Свадьбе солидного отправителя» и главная роль в сегменте «Индусская серенада» , обе из которых были представлены в « Безумствах Зигфелда» 1943 года .
Его первой работой на Бродвее в качестве хореографа была постановка Something for the Boys в 1943 году с Этель Мерман в главной роли , с музыкой и словами Коула Портера и Дороти Филдс . Коул оставался активным на Бродвее в течение 1940-х и 1950-х годов, сохраняя манхэттенское pied-à-terre даже во время работы в Голливуде [14] и поставив хореографию для бродвейского мюзикла Kismet в 1953 году.
После окончания своей кинокарьеры в 1960 году Коул вернулся в Нью-Йорк и на Бродвей. Его первые две постановки, «Доннибрук!» и «Кин» , которые он срежиссировал и поставил, оказались провальными, но вслед за ними он поставил хореографию для спектаклей «Забавная история, случившаяся по дороге на Форум» в 1962 году и «Человек из Ла-Манчи» в 1965 году.
.jpg/1280px-Gentlemen_Prefer_Blondes_Movie_Trailer_Screenshot_(34).jpg)
.
Коул впервые приехал в Лос-Анджелес в 1940 году, когда ему предложили выступить в ночном клубе Ciro's . Коула наняли для постановки специального танца для фильма 20th Century Fox «Луна над Майами» (1941), хореографом которого был Гермес Пэн . Однако его выступление было вырезано, так как он показал «слишком много таза и слишком много голой груди — слишком много мужской чувственности» по вкусу студии. [15]
Коул продолжал раздвигать границы того, что цензоры позволяли на протяжении всей его карьеры в Голливуде. Он играл с гомоэротическими образами в обоих номерах Бетти Грейбл "No-Talent Joe" в Meet Me After the Show и "Ain't There Anyone Here For Love", спетом Джейн Рассел в Gentlemen Prefer Blondes , в обоих из которых были полураздетые молодые люди, стоически игнорирующие этих двух секс-бомбы . Цензоры также настояли на удалении некоторых текстов и танцевальных движений из номера Коула Портера "Ladies in Waiting" в Les Girls (1957) , который, тем не менее, остается довольно пикантным, даже в отредактированном виде.
Коул считал подход Голливуда к съемкам танцевальных сцен разочаровывающим. В то время студии обычно рассматривали хореографию, дизайн декораций и костюмы как отдельные операции, которые часто впервые объединялись в первый день съемок. Коул, напротив, стремился контролировать дизайн декораций и наряды своих танцоров.
Его также раздражали часто статичные установки камеры, используемые для съемок танцевальных номеров. В его номере Ladies in Waiting точка зрения перескакивала с точки зрения зрителей на танцоров на точку зрения танцоров на публику — при этом сценические огни ослепляли танцоров, как это часто бывало — а затем снова перескакивала за кулисы. Позже режиссеры/хореографы, такие как Боб Фосс, использовали тот же прием с большим эффектом.
Пока Коул создавал себе репутацию в Голливуде, он работал с признанными звездами — Ритой Хейворт, Бетти Грейбл , Энн Миллер и Джейн Расселл — и с одной актрисой на грани славы — Мэрилин Монро. Он создавал их сильные, самосознающие и уверенные в себе личности с помощью своей хореографии.
Коул привел чрезвычайно талантливую Хейворт к выдающейся игре в " Во что бы то ни стало обвинить Мэйм " в "Джильде ". Как Коул написал годы спустя, "я должен сказать, что из всего, что я когда-либо делал для кино, это одно из немногих, на что я могу сейчас смотреть на экране и говорить: если вы хотите увидеть красивую, эротичную женщину, то это оно. Это по-прежнему первоклассно, это можно сделать прямо сейчас".
Семь лет спустя Джильда Коул не только поставила хореографию, но и срежиссировала Монро в « Бриллианты — лучшие друзья девушек » в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок » . [16] Будучи перфекционисткой, Коул диктовала почти каждый аспект ее выступления, от настроек камеры и текстов песен до ее жестов и фраз, превращая оригинальную бродвейскую версию, которую Коул считала « квадратной », в нечто гораздо более свингующее и чувственное. [14] Коул полагался на технику, которой он научился в годы изучения бхарата натьям, и интегрировал ее со свингом в свои выступления в ночном клубе, чтобы провести Монро через небольшие, резкие изменения направления, пока она исполняла свои изысканные удары и грайнды. [6]
Игра Монро создала ее образ в ее последующих музыкальных и комедийных ролях. Хотя Монро приобрела репутацию сложной и недисциплинированной, она положительно отреагировала на контролирующий стиль Коула на этой съемке и настояла на том, чтобы в ее следующем контракте с 20th Century-Fox было указано, что он должен быть нанят для постановки хореографии в любом фильме, в котором ее позвали танцевать. [14] Они работали вместе еще над пятью фильмами и оставались близкими друзьями даже после того, как их рабочие отношения закончились. [14]
Их последний фильм, « Давай займемся любовью », который также был последней ролью Монро в музыкальной комедии, был менее гармоничным, так как Монро постоянно опаздывала на репетиции, если вообще появлялась, и была менее сосредоточенной. [14] Это был также последний фильм Коула, так как к концу 1950-х годов мюзиклы стали менее популярными и прибыльными, а музыкальные вкусы изменились. Коул снова вернулась на Бродвей.
В 1950-х годах Коул вывел свои танцевальные коллективы на телевидение, появляясь в специальных программах Боба Хоупа , а также в шоу Перри Комо (сезоны 1948–50 и 1955–59) и в программе Сида Сизара « Ваше шоу шоу» (1950–54).
Когда Коул начал работать в Columbia Pictures в 1944 году, он собрал собственную труппу танцоров, которых он тренировал в стиле, который он иногда называл «джаз-этник-балет» на ежедневных занятиях на студии Columbia. Коул обучал своих учеников классической балетной технике, используя метод Чекетти, а также фламенко, этническим и современным танцам и гимнастике [17] , и пригласил Удая Шанкара, чтобы тот обучал их технике бхарата натьям в течение шести-девяти месяцев, предшествовавших репетициям фильма. [18] Среди его учеников были Гвен Вердон и Кэрол Хейни, обе из которых добились еще большей известности, работая с Бобом Фоссом.
Коул продолжал преподавать до конца своей жизни, выступая в качестве хореографа в ночных клубах, на Бродвее и в Голливуде, а позднее в Jacob's Pillow и в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе , где он преподавал в течение двух лет до своей смерти в 1974 году.
Коул был перфекционистом, который требовал того же от своих учеников и тех, с кем он работал. Как вспоминала Чита Ривера : «Он диктовал каждую мельчайшую деталь того, как он хотел, чтобы вы скручивали руку или какую именно форму вам нужно было придать руками. Я помню, как однажды он часами работал с нами над тем, как должен звучать тот или иной хлопок». [15]
Коул также мог быть жестоким; как он сказал журналу Dance Magazine в 1968 году: «Иногда их приходится шлепать. Иногда их приходится целовать». [19] Он ругался почти на всех, даже на своих давних друзей и коллег, а однажды протащил студентку за волосы по полу репетиционной комнаты и пригрозил выбросить другую из окна второго этажа. [14]
Несмотря на это, он приобрел преданных последователей из числа студентов и сотрудников. Он мог быть чрезвычайно терпеливым, как это было с Джейн Рассел и Мэрилин Монро во время съемок фильма «Бриллианты — лучшие друзья девушек». [14] Если бы не Коул, маловероятно, что Гвен Вердон достигла бы известности как танцовщица; без его наставлений многие актрисы театра и кино, вероятно, не были бы запомнены как танцовщицы сегодня. [20] Несмотря на это, Коул так и не добился признания, которым пользовались такие, как Фосс и Роббинс.
Коул фактически изобрел идиому американского танцевального шоу, известную как «театральный джазовый танец » . Он разработал форму джаз - этнического балета , которая преобладает как доминирующий танцевальный стиль в современных мюзиклах , фильмах , ревю в ночных клубах , телевизионной рекламе и музыкальных клипах . [21] По словам Мартина Готтфрида, Коул «занял место в истории хореографии за разработку базового словаря джазового танца — вида танца, исполняемого в ночных клубах и бродвейских мюзиклах». [22]
Танцы в стиле Коула акробатические и угловатые, в них задействованы небольшие группы танцоров, а не большая компания; они ближе к блестящему шоу на полу ночного клуба, чем к балетной сцене. [23] Его стиль требовал большой концентрации; как заметила Флоренс Лессинг, одна из его самых ранних партнерш, «так много частей тела, так много мышц, двигающихся в противовес друг другу, и каждая в изоляции от другой!» [24] Коул заимствовал многие из своих изолированных движений из бхарата натьям и использовал их, чтобы показать ритмичный поток по всему телу, [17] так же, как это делали афроамериканские танцоры после того, как свинг уступил место бопу. [6]
Танец Коула часто описывали как «животный» или «кошачий», имея в виду плавный перенос веса с ноги на ногу, при этом сохраняя вертикальное положение туловища. [17] Стиль Коула также характеризовался большой долей свернутой энергии; как писала танцевальный критик Village Voice Дебра Джовитт, «Танец Коула показался мне чрезвычайно агрессивным; почти каждый жест выполняется с максимальной силой, но затем его приходится останавливать в воздухе, чтобы достичь желаемой ясности рисунка... чтобы остановить жест, нужно приложить огромное контрусилие». [17]
Коул обычно настаивал на том, чтобы танцоры сохраняли холодное, невозмутимое выражение лица, но при этом требовал, чтобы они вкладывали в каждое движение смысл и эмоции:
«В театре вы хотите видеть реальных людей, делающих реальные вещи, выражающих настоящие эмоции артистичным, осмысленным образом, раскрывающих частички понимания, которые заворожат вас и заставят вас понять что-то о жизни и о себе... Я просто пытаюсь затронуть танцора в центре его эмоций. Я пытаюсь напомнить ему, кто он — танцор и актер, настоящий человек. Если вы стыдитесь той или иной эмоции, вы не можете танцевать. Вы сами можете не вести себя определенным образом как личность, но когда вы танцуете, вы должны привносить настоящие эмоции во все, что вы делаете. Разве не в этом суть танца — эмоции, жизнь, а не просто узоры в воздухе?»
Стиль Коула был широко влиятелен; как однажды сказала Агнес де Милль , многие хореографы, включая ее саму, Фосса и Роббинса, «все украли у Джека Коула». [7] Неповторимый стиль Коула сохраняется в работах Гвен Вердон, Боба Фосса, Джерома Роббинса, Гауэра Чемпиона , Питера Дженнаро , Майкла Беннетта , Томми Тьюна , Пэтси Суэйзи , Элвина Эйли (который был танцором в бродвейском мюзикле Коула « Ямайка ») и бесчисленного множества других танцоров и хореографов, включая Уэйна Лэмба . Вердон, который был ассистентом Коула в течение семи лет, сказал, что «Джек повлиял на всех хореографов в театре от Джерома Роббинса, Майкла Кидда , Боба Фосса до Майкла Беннетта и Рона Филда сегодня. Когда вы видите танцы по телевизору, это Джек Коул». [18]
После распада Denishawn Dance Коул продолжил работать с Тедом Шоуном, и его отношения с ним оказались в небольшой группе танцоров, которые помогли Шону основать знаменитый летний танцевальный центр Jacob's Pillow . [6] 79 лет спустя преподаватель Jacob's Pillow Чет Уокер, наиболее известный по выступлениям в мюзиклах Боба Фосса и по его более позднему созданию мюзикла-трибьюта Fosse , также задумал мюзикл-трибьют Джеку Коулу под названием Heat Wave: The Jack Cole Project , мировая премьера которого состоялась в мае 2012 года в Queens Theatre в нью-йоркском парке Flushing Meadows Corona . [25] [26]
Некоторые критики оспаривают зацикленность Коула, как белого католика, на экзотических этнических танцевальных традициях. Историк танца Констанс Валис Хилл допускает, что элементы этнического танца, которые он извлек, были либо «впитаны, заимствованы, либо присвоены». [6] Независимо от этого, говорит она, Коул чтит эстетику культурных танцев, которые он использует, вплетая их в свои работы, не изменяя их формы или ритмы; критик индийского танца также писал в 1945 году, что Коул «[исполнял] подлинную индийскую танцевальную технику, чтобы качать темпы, не теряя общего достоинства искусства». [6] И, как отмечается в более поздней оценке, Коул интенсивно изучал бхарата натьям, но не представлял свои танцы как подлинные воссоздания классического индийского танца, в отличие от других, таких как Сен-Дени, которые имели более поверхностное понимание традиции, но представляли свои работы как подлинные. [7]
