Линда Бенглис (родилась 25 октября 1941 г.) - американский скульптор и художник, известный особенно своими восковыми картинами и скульптурами из литого латекса . У нее есть резиденции в Нью-Йорке, Санта-Фе, Нью-Мексико , Кастелоризо , Греция, и Ахмадабаде , Индия. [1]
Бенглис родился 25 октября 1941 года в Лейк-Чарльзе, штат Луизиана . [2] Она американка греческого происхождения. [2] В детстве, когда ей было около 20 лет, Бенглис часто путешествовала со своей бабушкой в Грецию. Позже она описала эти путешествия как важные для ее работы. В своем интервью журналу Ocula Magazine в 2015 году художница рассказала, что ее бабушка была для нее значимой феминистской иконой:
Ее муж умер очень рано — в 1955 году. Я была первой внучкой женского пола, что очень важно в Греции, поскольку женщины наследуют имущество. Она была моей крестной матерью, а также моей бабушкой. Моя бабушка путешествовала, когда ей было за сорок, и это было необычно и повлияло на мое состояние. Это установило для меня стандарт. [3]
В детстве ее отец Майкл занимался бизнесом по производству строительных материалов. [4] Ее мать была из Миссисипи и была дочерью проповедника. [5] Она старшая из пяти детей. [6]
Бенглис учился в Государственном университете Макниса в Лейк-Чарльзе, штат Луизиана . [7] Она получила степень бакалавра искусств в 1964 году в Ньюкомб-колледже в Новом Орлеане , который тогда был женским колледжем Тулейнского университета , где она изучала керамику и живопись. [8] После окончания школы она преподавала в третьем классе прихода Джефферсон в Луизиане. [5] В 1964 году Бенглис переехал в Нью-Йорк. [5] [9] Здесь она познакомилась со многими влиятельными художниками десятилетия, такими как Энди Уорхол , Дональд Джадд , Сол Левитт , Ева Хессе и Барнетт Ньюман . [10] Она продолжила изучать живопись в Художественной школе Бруклинского музея. [11] [9] Там она встретила шотландского художника Гордона Харта, который на короткое время стал ее первым мужем. [5] Позже Бенглис заявила, что вышла замуж за Харта, чтобы помочь ему избежать призыва. [5] Она также устроилась на работу ассистентом Клауса Кертесса в галерее Bykert, а затем перешла на работу в галерею Паулы Купер . [6] В 1979 году она встретила своего спутника жизни Ананда Сарабхая , сына хозяев, во время поездки, которую она совершила в Ахмедабад , Индия. [6] Сарабхай умер в феврале 2013 года. [12]
Работы Бенглиса известны необычным сочетанием органических образов и конфронтации с новыми средствами массовой информации, включающими такие влияния, как Барнетт Ньюман и Энди Уорхол . [13] В ее ранних работах использовались такие материалы, как пчелиный воск, а затем в 1970-х годах она перешла к крупным полиуретановым изделиям, а затем к сусальному золоту, цинку и алюминию. [13] Достоверность большей части ее работ подвергалась сомнению до 1980-х годов из-за использования в них чувственности и телесности. [14]
Заливки Бенглис из латекса и полиуретана в конце 1960-х и 1970-х годах ознаменовали ее вход в мир искусства Нью-Йорка. В то же время она также работала над «маленькими рельефными картинами в стиле энкаустики». [15]
Как и другие художники, такие как Ив Кляйн , работы Бенглиса напоминали методы рисования Джексона Поллока . [16] Такие работы, как «Падшая живопись» (1968), привносят в этот подход то, что можно рассматривать как феминистскую точку зрения. Для этой работы Бенглис размазала краску Day-Glo по полу галереи, ссылаясь на «развратность «падшей» женщины» или, с феминистской точки зрения, на «склонную жертву фаллического мужского желания». [16] В своей работе «Контрабанда» (1969) она вообще отказалась от использования холста и создавала свои работы прямо на полу. Эти яркие органические предметы пола разрушают движение минимализма , в котором доминируют мужчины , своей многозначительностью и открытостью. [17]
Сама структура нового средства массовой информации сыграла важную роль в решении вопросов женской идентичности в отношении искусства, поп-культуры и доминирующих феминистских движений того времени. [14]
В 1970-х годах она обратилась к видео как к продолжению своей скульптурной работы, создав более дюжины работ в период с 1972 по 1977 год. В середине 1980-х Бенглис увлеклась литьем металла, в первую очередь серией проектов общественных фонтанов. [15]
Бенглис был профессором или приглашенным художником в Рочестерском университете (1970–1972), Принстонском университете (1975), Аризонском университете (1982), Школе визуальных искусств (1985–1987). [18]
Бенглис чувствовал себя недостаточно представленным в художественном сообществе, управляемом мужчинами, и поэтому столкнулся с «мужским идеалом» в серии журнальных рекламных объявлений, высмеивающих очаровательных девушек , голливудских актрис и традиционные изображения обнаженных женщин-моделей в канонических произведениях искусства. [17] Бенглис выбрала журнальную рекламу, поскольку она позволяла ей полностью контролировать изображение, а не позволяла пропускать его через критические комментарии. [19] Кульминацией этой серии стал особенно скандальный выпуск журнала Artforum за ноябрь 1974 года , в котором Бенглис позировала с большим пластиковым фаллоимитатором и носила только пару солнцезащитных очков , рекламируя ее предстоящую выставку в галерее Паулы Купер . [20] Бенглис заплатил 3000 долларов за рекламу на Артфоруме . [21] Одна из первоначальных идей для рекламы заключалась в том, чтобы она и ее партнер Роберт Моррис работали вместе в роли двойного пин-ап, но в конечном итоге обнаружила, что использования двойного дилдо достаточно, поскольку она обнаружила, что это «одновременно мужской и женский." [17] Моррис также разместил рекламу своей работы на «Артфоруме» в том же месяце , в которой он был изображен в полном « мучном » S&M регалии. [22]
В этом разрушении традиции пассивной обнаженной женщины Бенглис работал в диалоге с популярным дискурсом о гендере и гендерной перформативности, опубликованным во время его создания. [23] В частности, Бенглис, похоже, подрывает теорию Джун Уэйн о «демоническом мифе», согласно которому мужчины, принимая свою гендерную идентичность, несут ответственность за такое же позерство и перформативность, что и женщины, но вместо того, чтобы поддерживать «женское начало». ценности пассивности, скромности и аристократизма, они воплощают в себе облик компенсаторной гипермужественности и героической бравады. [23] Приняв фаллос, Бенглис физически и символически запутывает различие, проводимое между этими двумя типами гендерной перформативности, и в конечном итоге перечеркивает их, что приводит к позитивному утверждению сексуальной и культурной силы женственности. [23]
Художница Барбара Вагнер утверждает, что Бенглис показывает, что даже при присвоении фаллоса как фрейдистского знака власти он не прикрывает ее женскую идентичность и все же подчеркивает женскую неполноценность. [24] Розалинда Краусс и другие сотрудники Artforum подвергли критике работу Бенглиса в выпуске Artforum за следующий месяц , назвав рекламу «эксплуататорской» и «жестокой». [22] Критик Синди Немсер из The Feminist Art Journal также отвергла рекламу, заявив, что фотография показывает, что Бенглис «настолько мало доверяла своему искусству, что ей пришлось прибегнуть к странному чизкейку, чтобы переусердствовать». [25] Реклама Морриса, однако, не вызвала большого количества комментариев, что подтверждает точку зрения Бенглиса о том, что художников-мужчин поощряли продвигать себя, тогда как женщин за это наказывали. [25] В конце концов Бенглис отлила пять главных скульптур фаллоимитатора, с которым она позировала на обложке Artforum , каждая под названием «Улыбка» , по одной для каждого из редакторов Artforum , которые написали жалобу на ее рекламу. [21]
В 2019 году The New York Times назвала эту работу одним из 25 произведений искусства, определивших современную эпоху. [26]
Работа Бенглиса долгое время оставалась без внимания. Однако в 2009 году 40-летняя ретроспектива, организованная Ирландским музеем современного искусства, стала признанием ее карьеры. Выставка показала ее в истинном свете как главную фигуру современного искусства. Это не только продемонстрировало огромный объем ее работы, но и продемонстрировало ее энтузиазм в отношении сложных тем. Выставка была посвящена 1960-м и 1970-м годам, когда ее творчество было больше всего связано с связью живописи и скульптуры. Он включал в себя ромбовидные настенные фрагменты из разноцветных слоев воска, которые Бенглис начала делать в 1966 году, которыми она почтила знаменитые капельные методы Джексона Поллока . Сюда также вошли ее настенные рельефы 1970-х годов в форме галстука-бабочки и некоторые из ее видеороликов. Также были показаны ее работы 1980-х и 1990-х годов, представленные несколькими ее знаменитыми складками, в которых она использовала распыление жидкого металла на скелеты из проволочной сетки, а также по два видеоролика за каждое из десятилетий.
В версиях выставки в США было показано больше работ 1980-х и 1990-х годов, включая ее керамику. Эти изделия были изготовлены из глины и отлиты вручную так, чтобы зрители могли почувствовать процесс их изготовления — выдавливание, складывание и бросание влагостойкого материала. Глазури, казалось, были нанесены причинно-следственным образом, что напоминает абстрактное экспрессионистское движение в искусстве, в котором участвует Бенглис. Керамические изделия выполнены вручную и вызывают как желание, так и уныние, а цвета намекают на блеск коммерческой культуры.
Сосредоточив внимание на ранних работах Бенглис, кураторы отвели ей главное место в разнообразном искусстве 70-х годов, периода, который рассматривается как закладывающий основу для широкого спектра самовыражения, который продолжает расти и по сей день. Готовность и способность Бенглис смешивать гендерные стереотипы с ее героическим масштабом и блестящими красочными отделками, одновременно непочтительно смеясь над взглядами всех моральных полос, отличают ее от распространенных обычаев феминизма и сексизма в мире искусства. Ее работа также считается важной из-за ее тщательного изучения процессов и используемых материалов. Каждая часть производит свое собственное физическое понимание. «Они вызывают интуитивные реакции, игриво приветствуя открытые ассоциации и двусмысленности». [27]
В 2011 году Новый музей организовал выставку скульптурных работ Бенглиса, продолжавшуюся четыре десятилетия, с дополнительными видеороликами, полароидными фотографиями и вырезками из журналов. Шоу получило высокую оценку журнала New Yorker, который предупредил зрителей, чтобы они «готовились быть сбитыми с толку». [28]
В 2015 году The Hepworth Wakefield представил первую музейную ретроспективу Бенглиса в Великобритании. Он включал более 50 работ за весь период ее карьеры и был построен с учетом влияния места на творчество Бенглис, в частности ее домов и студий в Нью-Йорке, Нью-Мексико, Греции и Индии. Куратор Эндрю Боначина, критик Guardian Адриан Сирл назвал его «откровением». [29]
В последующем обзоре основное внимание уделялось широкому спектру материалов, с которыми Бенглис экспериментировала на протяжении своей карьеры: пенополиуретан, стекло, эмаль, нержавеющая сталь, пчелиный воск и литой латекс. [30] Это было ее первое крупное исследование в Великобритании.
Линда Бенглис: «Источники воды» была первой выставкой, посвященной уличным фонтанам, которые Бенглис разработал с начала 1980-х годов. В более широком смысле, эта презентация взяла за отправную точку интерес к воде и ландшафту, который Бенглис исследовала на протяжении последних тридцати лет своей карьеры. [31]
В этой новой работе, представленной в галерее Cheim & Read в Нью-Йорке, Бенглис обратилась к бумаге ручной работы, которую она обернула вокруг толстой проволочной арматуры, часто окрашивая поверхность песочного цвета в яркие металлические цвета, компенсированные мазками глубокого черного цвета на основе угля. . В других случаях бумага оставалась практически голой. Как пишет Нэнси Принсенталь в своем эссе, опубликованном в прилагаемом к выставке каталоге, эти работы отражают среду, в которой они были созданы, — «унылый и продуваемый ветром» пейзаж Санта-Фе, штат Нью-Мексико. В качестве противовеса бумажным скульптурам Бенглис также выставил «Падение поймано», крупномасштабную алюминиевую работу, созданную путем нанесения аэрозольной пены вместо полосок бумаги ручной работы на арматуру из проволочной сетки, а также новую серию спиралевидных ручных скульптур. - сборная черная керамика под названием «Ожерелье слона». [32]
В декабре 2016 года Линда Бенглис провела свою первую персональную выставку в Италии под названием « Бенглис и барокко » в галерее Томаса Брамбиллы. На выставке была представлена серия крупномасштабных мраморных торсов , изготовленных специально для выставки. « Бенглис и барокко» исследует давний интерес Бенглиса к скульптуре в стиле барокко; Подобно Джанлоренцо Бернини, Бенглис стремится заморозить интенсивность момента и объединить красоту и чувственность в эффектных застывших жестах. Внимание Бенглиса к материалам и продолжающиеся исследования «экстравагантного» находятся в полном согласии с поэтикой барокко. [33]
В течение 2016 года Бергенская ассамблея в Бергене, Норвегия, представила цикл мероприятий, публикаций и выставок, посвященных художественной практике Линды Бенглис. Кураторы Рея Далл и Кристин Сигел, Центр современного искусства PRAXES. [34]
Правительство Пуэблы представило работы Линды Бенглис в качестве второй временной выставки «Cuerpos, Materia y Alma: Las Esculturas de Lynda Benglis» в Международном музее барокко. Пышные формы, складки и изгибы, разнообразие материалов, фактур и цветов, а также размеры скульптур выражали новую чувствительность искусства необарокко: современную, смелую и динамичную. Целью Бенглис было вступить в диалог с архитектурой Тойо Ито, дизайнера музея, и выразить свою любовь к Мексике. [35]
Организация NEON по культуре и развитию организовала первую персональную музейную выставку Линды Бенглис в стране, которая сыграла важную роль в ее жизни и видении: Греции . Выставка « Линда Бенглис: В царстве чувств» объединяет 36 уникальных творений художницы, созданных за полвека, начиная с 1969 года. [36]
Летняя выставка « Линда Бенглис» в Центре скульптуры Нашера 2022 года «освещает три направления работ в таких разнообразных средствах массовой информации, как традиционная бронза и декоративный блеск». [37] На выставке представлены некоторые из последних художественных творений Бенглиса.
Бенглис создал серию гравюр в рамках сотрудничества с мастером-печатником Стэном Баденом и Научно-исследовательским институтом печати Северного Техаса при Университете Северного Техаса .
В 1970-е годы Бенглис участвовала в диалогах, касающихся феминистского движения, посредством своего искусства, создав радикальную серию видеоработ, состоящую из пятнадцати видеороликов. Она обратилась к видеоарту в 1971 году, чтобы изучить средства массовой информации, которые могли бы легче транслировать ее феминистскую политику. [38] Видео Бенглиса, основанные на перформансах, затрагивают вопросы гендера и идентичности, ссылаясь на социальное представление и устройство женщин и их сексуальность, а также на взаимодействие между зрителем и художником, личностью и двусмысленностью. Хотя скульптуры Бенглис отсылают к сексуальности через тонко эротизированные материалы и формы, ее видеоработы подходят к этой теме концептуально и более явно. [39]
Интерес Бенглис к человеческим формам, проявленный в ее скульптурных работах, проявляется в ее видеороликах благодаря последовательной теме саморефлексии. Видео предлагает прямое представление фигуры, историю популярной культуры и способ проиллюстрировать тела, взаимодействующие в пространстве, что делает его полезным для феминистского дискурса. Бенглис использует различные технические манипуляции с видео как средством, чтобы усложнить границы визуальной формы и подчеркнуть посредничество себя, включая рекурсивную технику, снимая на телевизионных экранах видео, которые она снимала ранее, часто на несколько слоев. Поступая таким образом, она еще больше раскрывает интерфейс между внутренней и внешней реальностью, используя и воспроизводя свое собственное тело и его образ посредством видеоманипуляций, взаимодействуя со своим собственным изображением и голосом и сбивая с толку восприятие времени и пространства у зрителя. Следовательно, работа Бенглиса дестабилизирует то, что традиционно считается «неотъемлемыми свойствами» видео, такими как живость и «реальное» время, пространственная ориентация и отношения, а также разделение создателя и творения. [40]
В 1971 году Бенглис начала сотрудничать с Робертом Моррисом и выпустила свою первую видеоработу «Mumble» (1972). « Обмен Морриса» (1973) также стал результатом этого сотрудничества. [14] В Mumble фигурки расположены в пространстве на нескольких экранах. Часто художник объявляет об их отношении к человеку за кадром, иногда называя их разными именами и назначая им разные, несовместимые роли. Зритель становится недоверчивым к рассказчику, ставя под сомнение роль и авторитет любой закадровой речи. Другими утверждениями в этом видео являются такие описания, как «Робин ткает в студии внизу» и «телефон звонит». Прямолинейность этих утверждений контрастирует с путаницей, создаваемой рекурсивными экранами. У зрителя нет возможности узнать, звонит ли телефон, когда художница снимает последнее видео, или когда она снимала Моррисс в самом нижнем слое, или в промежуточном слое. Извращенное чувство времени и пространства ставит под сомнение привилегию визуальности в такой ярко выраженной визуальной культуре, предлагая критику телевидения как средства, а также потенциальную правдивость любого изображения.
В 1972 году Бенглис закончил еще четыре видео: «Шум» , «Документ» , «Пересмотренные домашние ленты» и «На экране» . Все они используют ее технику рекурсивного экрана. В «Документе» и «На экране» особенно ярко выражены феминистские темы, и в обоих непосредственно изображена художница. Документ показывает путь, который прошла художница от режиссёра до режиссёра, заканчивая написанием информации об авторских правах, сопоставленной с её собственным изображением. Таким образом, она восстанавливает и сохраняет контроль над своим имиджем, что является феминистским поступком для художницы. Аналогичным образом, «На экране» показывает, как художник корчит рожи перед камерой в рекурсивных слоях видео. Она демонстрирует выражения, напоминающие те, которые люди делают перед зеркалом, когда никто не смотрит, а затем троекратно усиливает их посредством повторения. Таким образом, она блокирует потенциальную интерпретацию своего образа и эмоционального состояния для других.
Одно из наиболее известных ее собственных видео — «Женская чувствительность» (1973), в котором художница целует и облизывает лицо коллеги-художницы Мэрилин Ленковски. [5] Многие другие ранние сольные фильмы Бенглиса технически обработаны, отредактированы и перезаписаны, таким образом смешивая настоящие и прошлые видеофрагменты и самих себя, чтобы усилить ощущение искусственности. [41] Например, в фильме «Сейчас» (1973) лицо художника показано рекурсивно, но на этот раз самоочевидный кадр телевизора обрезан. Художница накладывает видео, на котором она выкрикивает такие команды, как «Сейчас!» и «Начать запись!» поверх старого видео, на котором она, по-видимому, повторяет этот крик, стирая грань между документальным фильмом и перформансом, а также затрудняя определение того, какой образ артистки присутствует, какой из прошлого и, следовательно, какой из них действительно является перформансом. [42]
В «Шуме» (1972) Бенглис использует механическое воспроизведение и зацикленную обратную связь. На протяжении всего «Шума» она воспроизводит несколько поколений одинаковых записанных на пленку изображений и саундтреков, чтобы внести все большее количество искажений. Преобразование зацикленных и многослойных звуковых и визуальных компонентов подчеркивает границы разборчивости, что приводит к разъединению звука и изображения. [43] В «На экране» (1972) Бенглис визуально подразумевает бесконечную регрессию времени и пространства, аналогичным образом манипулируя поколениями видеокассет, чтобы сбить с толку чувство времени зрителя. Последовательность творчества, представленная в виде гендерного автопортрета, сильно затемнена многослойным повторением звуковых и визуальных компонентов. [44] Благодаря этому упражнению в аудиовизуальной десинхронизации понятия «исходное я» и «оригинальное произведение» усложняются слоями самообразов, представленных одновременно со слоями «я». При этом Бенглис подчеркивает, что видео как средство передачи основано на механическом воспроизведении, тем самым подрывая классическое представление об аутентичности и воспроизведении в изобразительном искусстве. [45]
Работы Линды Бенглис, распространяемые Банком видеоданных, включают:
4 ноября 2009 года первая европейская ретроспектива Бенглиса открылась в Ирландском музее современного искусства в Дублине, где она продлилась до 24 января 2010 года. Затем она переехала в Le Consortium в Дижоне, Франция; Художественный музей Школы дизайна Род-Айленда в Провиденсе; и Новый музей в Нью-Йорке. [46]
С 1969 по 1995 год Бенглис провела более 75 персональных выставок своих работ как в США, так и за рубежом. Работы Бенглиса хранятся в таких коллекциях, как Гуггенхайм , Художественный музей округа Лос-Анджелес , Музей современного искусства Скоттсдейл , Высокий музей , Художественная галерея Олбрайт-Нокс , Художественный музей Нового Орлеана , Музей современного искусства Сан-Франциско , Музей . современного искусства , Галерея искусств Коркоран , Музей американского искусства Уитни , Центр искусств Уокера , Музей современного искусства Хоккайдо, Национальная галерея Виктории и другие. [18]
В книге Мэри Бет Эдельсон « Некоторые живые американские женщины-художницы / Тайная вечеря» (1972) была использована «Тайная вечеря » Леонардо да Винчи , с головами известных женщин-художниц, коллажированных над головами Христа и его апостолов. Бенглис была среди тех известных женщин-художниц. Это изображение, затрагивающее роль религиозной и историко-художественной иконографии в подчинении женщин, стало «одним из самых знаковых образов феминистского художественного движения ». [52] [53]
Бенглис выиграл стипендию летней школы Йель-Норфолк в 1963 году и стипендию Макса Бекмана в 1965 году .
В 1975 году Бенглис был награжден стипендией Гуггенхайма . [54] [1] Она также получила два гранта от Национального фонда искусств , один в 1979 году, а другой в 1990 году. [1]
Бенглис был награжден грантом Симпозиума искусств Minos Beach, грантом Дельфийского художественного симпозиума, грантом Олимпийского парка художественных скульптур (Корея) - все в 1988 году. Бенглис получил грант от Национального совета управления искусством в 1989 году. [18]
В 2000 году Бенглису была присвоена степень почётного доктора Художественного института Канзас-Сити . [1]
В 2017 году Международный центр скульптуры наградил художников Линду Бенглис и Тони Крэгг премией 2017 года за выдающиеся достижения в области современной скульптуры.
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ) CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: другие ( ссылка )