Магдалена Абаканович ( польское произношение: [maɡdaˈlɛna abakaˈnɔvit͡ʂ] ; 20 июня 1930 — 20 апреля 2017) — польский скульптор и художник по волокну . Известная своим использованием текстиля в качестве скульптурного материала и наружных инсталляций, Абаканович считается одним из самых влиятельных польских художников послевоенной эпохи. [1] [2] Она работала профессором студийного искусства в Университете изящных искусств в Познани , Польша, с 1965 по 1990 год и приглашенным профессором в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе в 1984 году. [3]
Она родилась в дворянской землевладельческой семье в Фалентах , недалеко от Варшавы, до начала Второй мировой войны. Ее становление было омрачено нацистской оккупацией Польши , во время которой ее семья стала частью польского сопротивления. После войны, в условиях навязанного коммунистического правления, Абаканович посещала Академию изящных искусств в Сопоте и Академию изящных искусств в Варшаве между 1950 и 1954 годами, лавируя в консервативной образовательной среде, отмеченной навязыванием советской диктатуры ограничительной и пропагандистской доктрины социалистического реализма .
Польский октябрь и последующая политическая и культурная оттепель в 1956 году стали важным поворотным моментом в карьере Абаканович. В конце 1950-х и начале 1960-х годов работы Абаканович стали приобретать больше структурности и геометрической формы, отчасти под влиянием конструктивизма . Ее персональная выставка в галерее Kordegarda в Варшаве в 1960 году ознаменовала ее появление в польском движении текстильного и волокнистого дизайна. Она получила первое международное признание после своего участия в первой Международной биеннале гобеленов в Лозанне, Швейцария , в 1962 году.
Самые известные работы Абаканович появились в 1960-х годах, когда она создала трехмерные работы из волокна под названием Abakans . В 1970-х и 1980-х годах она перешла к созданию гуманоидных скульптур. Эти работы отражали анонимность и замешательство личности среди человеческой массы, тему, на которую повлияла ее жизнь при коммунистическом режиме. Некоторые из ее выдающихся международных публичных произведений искусства включают Agora в Чикаго и Birds of Knowledge of Good and Evil в Милуоки .
Марта Магдалена Абаканович (в замужестве Космовская) родилась в дворянской землевладельческой семье в деревне Фаленты , недалеко от Варшавы . [4] Ее мать, Елена Домашевская, происходила из старой польской знати . Ее отец, Константин Абаканович, происходил из полонизированной семьи татар-липок , которая вела свое происхождение от Абака-хана , монгольского вождя XIII века . [5] Семья ее отца бежала из России в недавно восстановленную демократическую Польшу после Октябрьской революции . [6] [7]
Когда ей было девять лет, нацистская Германия вторглась в Польшу и оккупировала ее . Ее семья пережила военные годы, живя на окраине Варшавы, и стала частью польского сопротивления . [5] В возрасте 14 лет она стала помощницей медсестры в варшавской больнице; то, что она увидела на собственном опыте последствия войны, впоследствии повлияло на ее творчество. [5] После войны семья переехала в небольшой город Тчев недалеко от Гданьска , на севере Польши, где они надеялись начать новую жизнь.
В соответствии с недавно навязанной коммунистической доктриной польское правительство официально приняло социалистический реализм как единственную приемлемую форму искусства, которой должны были следовать художники; он должен был быть «национальным по форме» и «социалистическим по содержанию». [8] Другие формы искусства, практиковавшиеся в то время в Западном блоке , такие как модернизм , были официально запрещены и подвергались жесткой цензуре во всех странах коммунистического блока , включая Польшу. Отсутствие официального одобрения не уменьшило ее энтузиазма и не изменило революционного направления ее работы. [9]
Абаканович закончила часть своего среднего образования в Тчеве с 1945 по 1947 год, после чего она отправилась в Гдыню на два дополнительных года обучения в художественной школе в лицее Sztuk Plastycznych в этом городе. После окончания лицея в 1949 году Абаканович поступила в Академию изящных искусств в Сопоте (ныне в Гданьске). [10] В 1950 году Абаканович вернулась в Варшаву, чтобы начать обучение в Академии изящных искусств, [10] [11] ведущей художественной школе в Польше. [12] Чтобы попасть в Академию, ей пришлось выдать себя за дочь клерка, потому что в противном случае ее дворянское происхождение помешало бы ее зачислению на курс. [9]
Ее годы в университете, 1950–1954, совпали с некоторыми из самых жестких нападок на искусство со стороны лидеров Восточного блока. Используя доктрину «социалистического реализма», все формы искусства в коммунистических странах были вынуждены придерживаться строгих правил и ограничений, которые подчиняли искусство нуждам и требованиям государства. Реалистичные художественные изображения, основанные на национальной академической традиции 19-го века, были единственной формой художественного выражения, преподаваемой в Польше в то время. [13] Варшавская академия изящных искусств , будучи важнейшим художественным учреждением в Польше, попала под особый контроль Министерства искусств и культуры, которое принимало все основные решения в этой области в то время. [14]
Абаканович нашла климат в Академии крайне «жестким» и чрезмерно «консервативным». Она вспоминала:
Мне нравилось рисовать, добиваясь формы, размещая линии одну рядом с другой. Профессор приходил с ластиком в руке и стирал каждую ненужную линию на моем рисунке, оставляя тонкий, сухой контур. Я ненавидел его за это. [14]
Во время учебы в университете ей пришлось посещать несколько занятий по текстильному дизайну, изучая искусство ткачества, трафаретной печати и дизайна волокон у таких преподавателей, как Анна Следзиевская, Элеонора Плутыньская и Мария Урбанович. Эти преподаватели и их навыки оказали большое влияние на творчество Абаканович, а также других выдающихся польских художников того времени. [15]
После окончания Академии Абаканович начала создавать свои первые художественные работы. Поскольку большую часть своей академической жизни она провела в переездах с места на место, многие из ее ранних работ были утеряны или повреждены, сохранилось лишь несколько изящных рисунков растений. В период с 1956 по 1959 год она создала некоторые из своих самых ранних известных работ: серию больших гуашей и акварелей на бумаге и сшитых вместе льняных листах. Эти работы, описанные как «биоморфные» по композиции, изображали воображаемые растения, птиц, экзотических рыб и ракушки, а также другие биоморфные формы и образы. [15] Джоанна Инглот написала в «Фигуративной скульптуре Магдалены Абаканович» об этих ранних работах: «[они] указывали на раннее увлечение Абаканович природным миром и его процессами прорастания, роста, цветения и прорастания. Кажется, они улавливают саму энергию жизни, качество, которое станет постоянной чертой ее искусства». [15] Абаканович сказала:
Мои гуаши были настолько большими, насколько позволяла стена. Удрученный годами учебы, я боролся, делая свои гуаши для себя. Так долго это повторялось, что я не мог этого сделать; мой ответ должен был быть масштабным. Я хотел прогуляться среди воображаемых растений. [16]
В это же время Польская Народная Республика начала ослаблять некоторые из тяжелых политических давлений, навязанных Советским Союзом , в основном из-за смерти Иосифа Сталина в 1953 году. В 1956 году под руководством новой партии Владислава Гомулки Польша пережила драматический социальный и культурный сдвиг во время Польского Октября . Сдвиг привел к либерализации форм и содержания искусства, при этом сталинистские методы художественной формы открыто критиковались правительством Гомулки.
Большой свободой, предоставленной польским художникам, было разрешение путешествовать в несколько западных городов, таких как Париж , Венеция , Мюнхен и Нью-Йорк , чтобы познакомиться с художественным развитием за пределами коммунистических стран. Эта либерализация искусств в Польше и внедрение других форм искусства в польский художественный мир значительно повлияли на ранние работы Абаканович, поскольку она начала считать большую часть своих ранних работ слишком яркими и лишенными структуры. [16] Конструктивизм начал влиять на ее творчество в конце 1950-х годов, когда она приняла более геометрический и структурированный подход. Никогда полностью не принимая конструктивизм, она искала свой собственный «художественный язык и способ сделать свое искусство более тактильным, интуитивным и личным». [17] В результате она вскоре приняла ткачество как еще одно направление художественного исследования.
В своей первой персональной выставке в галерее Kordegarda в Варшаве весной 1960 года она включила серию из четырех тканых работ вместе с коллекцией гуашей и акварелей. Хотя ее первая выставка получила минимальное критическое внимание, она помогла ей продвинуться в польском движении текстильного и волокнистого дизайна и привела к ее включению в первую Международную биеннале гобеленов в Лозанне , Швейцария , в 1962 году. Это событие открыло ей путь к международному успеху. [17]
В течение следующих нескольких лет она бросила вызов устоявшемуся представлению о том, что ткачество не может быть изящным искусством, используя металлические опоры и отрывая детали от стен, создавая таким образом тканые, но все более скульптурные работы. [18]
В 1960-х годах были созданы некоторые из самых важных работ, созданных в карьере Абаканович. В 1967 году она начала создавать трехмерные работы из волокон под названием Abakans . Ее Abakans были включены в групповую выставку под названием Wall Hangings , организованную в 1969 году в Музее современного искусства в Нью-Йорке Милдред Константин , куратором архитектуры и дизайна, и текстильным дизайнером Джеком Ленором Ларсеном . [20] Абаканович и другие художники, включенные в выставку, раздвигали границы между высоким искусством и традиционными определениями того, что считалось ремеслом. Ее использование «неожиданных, часто мягких материалов, организованных в модульные или серийные структуры» в ее серии Abakan , помещает ее в художественное движение постминимализма , которое началось в 1966 году. [21] Абаканович заявила, что она стремилась к «полному уничтожению утилитарной функции гобелена» и продемонстрировала способность волокна создавать формы, которые были мягкими, но структурированными и сложными. [19]
Каждый Абакан сделан из тканого материала с использованием собственной техники Абаканович. Материал, используемый для многих из этих изделий, был найден, часто собирая сизалевые веревки из гаваней, переплетая их в нити и окрашивая их. [22] Она также использовала «веревку, пеньку, лен, шерсть и конский волос». [11] Подвешенные к потолку, Абакан достигают размеров до тринадцати футов, иногда всего в нескольких дюймах от земли. Абакан часто включал репродуктивные ссылки на яйца и матку. [5]
Один из ее больших Abakans включен в коллекцию Nasher Sculpture Center в Далласе, штат Техас. Произведение висит на стене и изготовлено из пяти больших переработанных панелей сизаля разной толщины, окрашенных в цвет жженой умбры . Работа была приобретена в 2019 году и экспонировалась на выставке под названием Resist/Release . [23]
В октябре 2023 года новаторское текстильное искусство Абакановича послужило вдохновением для последней коллекции модного дома Alexander McQueen , которая дебютировала на Неделе моды в Париже . Дизайн был создан Сарой Бертон и был встречен с большим успехом, поскольку они были представлены вместе с двумя моделями Abakans из коллекции Центрального текстильного музея в Лодзи. [24]
В 1970-х и в 1980-х годах Абаканович изменила среду и масштаб; она начала серию фигуративных и нефигуративных скульптур, сделанных из кусков грубой мешковины, которые она сшивала, соединяла и склеивала синтетическими смолами . Эти работы стали более репрезентативными, чем предыдущие скульптуры, но все еще сохраняли определенную степень абстракции и двусмысленности. В 1974-1975 годах она создала скульптуры под названием Alterations , которые представляли собой двенадцать полых безголовых человеческих фигур, сидящих в ряд. С 1973 по 1975 год она создала серию огромных, твердых форм, напоминающих человеческие головы без лиц, под названием Heads . С 1976 по 1980 год она создала произведение под названием Backs , которое представляло собой серию из восьмидесяти слегка отличающихся скульптур человеческого туловища.
В 1986-87 годах она создала серию из пятидесяти стоящих фигур под названием « Толпа I» . Она также начала снова работать с органическими структурами, такими как ее серия «Эмбриология» , которая состояла из нескольких десятков мягких яйцевидных комочков разного размера. Они были разбросаны по выставочному залу на Венской биеннале в 1980 году.
Эти гуманоидные работы 1970-х и 1980-х годов были сосредоточены вокруг человеческой культуры и природы в целом, а также их состояния и положения в современном обществе. Множественность человеческих форм представляет собой путаницу и анонимность, анализируя присутствие индивидуума в массе человечества. [25] Эти работы тесно связаны с жизнью Абаканович, проживающей в коммунистическом режиме, который подавлял индивидуальное творчество и интеллект в пользу коллективного интереса. Эти работы также контрастируют с ее более ранней серией «Абакан» , которая была индивидуально мощной работой, в то время как фигуративные скульптуры утратили свою индивидуальность в пользу множественности.
В конце 1980-х и 1990-х годах Абаканович начала использовать металлы, такие как бронза , для своих скульптур, а также дерево, камень и глину. Среди ее работ этого периода — Bronze Crowd (1990–91), показанная в саду Nasher Sculpture Center , и Puellae (1992), часть коллекции Национальной галереи искусств . В своей речи в Академии изящных искусств в Лодзи она заявила :
В результате, выражение искусства, пропитанное историей, деформированное современностью, отклоняющееся от направления искусства в свободном мире. Возможно, опыт толпы, пассивно ожидающей в очереди, но готовой растоптать, уничтожить или обожать по команде, как безголовое существо, стал ядром моего анализа. А может быть, это было очарование масштабом человеческого тела. Или желание определить минимальное количество, необходимое для выражения целого. [26]
В 2019 году ее работа с гуманоидными скульптурами под названием Caminando из частной коллекции Робина Уильямса установила новый рекорд на аукционе для произведений искусства, проданных в Польше, уйдя с молотка за 8 миллионов злотых (около 2,1 миллиона долларов США). [27] Этот рекорд был побит еще дважды в 2021 году, когда в октябре другая ее работа, известная как Crowd III (1989), ушла с молотка за 13,2 миллиона злотых (около 3,3 миллиона долларов США) [28] [29] , а в декабре ее скульптурный комплекс Bambini (1999) был продан за 13,6 миллиона злотых. [30]
Одна из самых необычных работ Абаканович называется « Военные игры» , представляющая собой цикл монументальных сооружений, состоящих из огромных стволов старых деревьев, с удаленными ветвями и корой. Частично обмотанные тряпками и обтянутые стальными обручами, эти скульптуры размещены на решетчатых металлических подставках. Как следует из названия цикла, эти скульптуры имеют очень милитаристское настроение, поскольку их сравнивали с артиллерийскими машинами. [25] В 1990-х годах Абаканович также получила заказ на проектирование модели экологически ориентированного города. Она также занималась хореографией танца.
Последний этап работы Абаканович включает проект под названием Agora , который представляет собой постоянную инсталляцию, расположенную в южной части Грант-парка в Чикаго , рядом со станцией метро Roosevelt Road . Она состоит из 106 чугунных фигур, каждая около девяти футов высотой. Все фигуры похожи по форме, но отличаются в деталях. Художница и ее три помощника вручную создавали модели для каждой фигуры, а отливка проходила с 2004 по 2006 год. Поверхность каждой фигуры напоминает кору дерева или морщинистую кожу. Работа создает ощущение тесноты, отсюда и название « agora ». Кроме того, все тела безголовые и безрукие, что придает им жуткий, анонимный вид.
20 июня 2023 года она стала объектом Google Doodle . [38]
_01.jpg/1280px-Magdalena_Abakanowicz_(gr%C3%B3b)_01.jpg)
«Я чувствую благоговение перед количеством, где подсчет больше не имеет смысла. Перед неповторимостью внутри такого количества. Перед созданиями природы, собранными в стада, гурты, виды, в которых каждая особь, хотя и подчиняется массе, сохраняет некоторые отличительные черты. Толпа людей, птиц, насекомых или листьев — это таинственное собрание вариантов определенного прототипа. Загадка отвращения природы к точному повторению или неспособности его произвести. Так же, как человеческая рука не может повторить свой собственный жест, я призываю этот тревожный закон, переключая свои собственные неподвижные стада в этот ритм». [39]
«Искусство останется самой удивительной деятельностью человечества, рожденной в борьбе между мудростью и безумием, между мечтой и реальностью в нашем сознании». [40]
Примечания