Oktōēchos (здесь транскрибируется как «Октоих»; греч . ὁ Ὀκτώηχος , произносится в константинопольском : греческое произношение: [oxˈtóixos] ; [1] от ὀκτώ «восемь» и ἦχος «звук, лад», называемый эхом ; славян. : Осмогласие, Osmoglasie от о́смь «восемь» и гласъ «голос, звук») — название системы восьми ладов , используемой для составления религиозных песнопений в византийской, сирийской, армянской, грузинской, латинской и славянской церквях со времен Средневековья. В измененной форме октоих до сих пор считается основой традиции монодического православного песнопения сегодня.
До 1204 года ни Святая София , ни какой-либо другой собор Византийской империи не отказывались от своих обычаев, и агиопольская восьмигласная система вошла в употребление лишь в смешанном обряде Константинополя, после возвращения патриархии и двора из Никейской ссылки в 1261 году.
В истории византийского обряда агиопольский октоих описывался как синтез соборного обряда и монашеского обряда. [2] Тем не менее, агиопольский октоих не использовался в Святой Софии Константинопольской до реформы Пападея в конце XIII и XIV веках, после того как патриархат и двор вернулись из изгнания в Никее . Реформу Иоанна Кукузелиса можно изучить по новому типу трактата под названием «Пападике» (ἡ παπαδικὴ). [ 3] Он включал список всех знаков невм , которые были взяты из различных песнопений и их различных систем обозначений. В школе Иоанна Гликиса этот список был организован как дидактическое пение под названием Mega Ison , которое проходило через все восемь эхо октоиха, в то время как певцы запоминали знаки и изучали их влияние на композицию песнопения. Это песнопение или упражнение (μάθημα) было изобретено Иоанном Гликисом, но большинство papadikai также добавляют вторую версию в редакции Иоанна Кукузелиса, который, вероятно, был его учеником. [4] Эти списки предпочитают использовать византийскую круглую нотацию, которая развилась в конце XII века из позднего диастематического типа Coislin. Модальные подписи были отнесены к агиопольскому октоиху. Поскольку репертуар знаков был расширен под влиянием школы Иоанна Гликиса, была научная дискуссия, чтобы провести различие между средне- и поздневизантийской нотацией. [5] Дискуссия более или менее решила против этого различия, потому что школа Papadic не изобретала новые знаки невмы, она скорее интегрировала знаки, известные из других книг песнопений и их местных традиций, включая книги обряда Константинопольского собора, как они использовались до западного завоевания Константинополя.
Так называемый смешанный обряд, который заменил прежнюю традицию соборного обряда, во многом напоминал Божественную литургию Иоанна Златоуста , Василия Кесарийского и Преждеосвященных Даров , как они используются до сих пор. Но многие места Византийской империи никогда не принимали реформу Палеологовского Константинополя. [6]
Эти локальные различия объясняют, почему трактаты erotapokriseis уже следовали за студитской реформой и представляют собой раннюю форму papadike, [7] поэтому части ее позже можно найти в классических рукописях papadike. [8] Сам papadike имел много общего с латинскими тонарий . Интонационные формулы и псалмодии для восьми ладов системы октоиха можно найти в книге "akolouthiai" [9] и некоторых стихирариях, и эти поздние рукописи являются единственными источниками византийского простого псалмодия сегодня. Новая книга akolouthiai заменила несколько книг, псалтикон, асматикон, контакарий и типикон, она озадачила солистов, доместиков и хоровую партию, а также рубрики типикона вместе. [10] Он содержал несколько небольших книг, таких как кратематарии (сборник дополнительных разделов, составленных из абстрактных слогов), ирмологии и украшенные сочинения полиелейных псалмов .
Однако в этой комбинации пападике появляется с XIV века, тогда как самая ранняя версия представляла собой стихирарь, написанный в 1289 году. [11] Это еще раз доказывает интегрирующую роль средневизантийской круговой нотации, которая развивалась как нотация книжного стихираря с XIII века.
Несмотря на более длинные теоретические объяснения таких авторов, как Габриэль Иеромонах (Hannick & Wolfram 1985), Мануэль Хрисафес (Conomos 1985), Иоаннис Плусиадинос, которые обычно прилагались к нему, сам Papadike был скорее основан на списках и упражнениях с краткими словесными объяснениями. Состав Papadike можно проиллюстрировать итальянской рукописью из Мессины (Messina, Biblioteca Regionale Universitaria, Fondo SS. Salvatore, Messan. gr. 154), которая была отредактирована и упомянута Оскаром Флейшером, который датировал ее XV веком. [12] Поскольку Papadike как введение к новой книге akolouthiai считалась весьма представительной, эта рукопись с ее фокусом на методе Джона Гликиса, по-видимому, является копией более ранней версии. Рукопись, которую Флейшер опубликовал с рельефов Фридриха Хрисандера, на самом деле является поздней копией XVII века, которая ввела Анастасиматарион Хрисафа Нового. [13]
Следующая таблица описывает содержание Пападики Кодекса Хрисандра и объясняет разницу с более ранними Пападиками:
Возможность перевода каждого стиля в художественный эксперимент псалмического искусства основывалась на концепции, что каждый шаг, распознаваемый метрофонией, рассматривался как ступень лада, а также как лад (отголосок). Калофонический метод установил второй метод, помимо традиционного, и создал новые книги, такие как стихерарь калофоникон , ирмологий калофоникон и т. д.
Новая книга akolouthiai цитировала простые псалмодии обычно в связи с постепенными псалмами ( anabathmoi , Ps. 119–130), и самые ранние примеры можно найти в рукописях с XIV века. [24] Эту практику можно рассматривать как часть синтеза между Святым Октоихом и Константинопольским соборным обрядом, который был еще одним результатом Студийской реформы. Эти модели следовали за октоихом и показали близкое сходство с мелизматическими композициями соборного обряда, по крайней мере, в передаче псалтикона в средневизантийской нотации, из которой было взято выражение псалмического искусства.
В XIII и XIV веках псалмодия использовалась в более сложной форме, чем в простой, скопированной со стихерария . Традиционные ( палеи ) формы разработки часто назывались по их местной светской традиции, как константинопольские ( агиософитикон, политикан ), фессалоникские ( фессалоникаион ) или монастырские, как афонские ( хагиореитикон ); более сложные, калофонические композиции были собраны в отдельных частях аколуфий, особенно поэтические и музыкальные композиции на полиелей -псалм, которые развивались как новый жанр псалмического искусства, и в этих сборниках упоминались названия протопсалтов или майсторов. [25]
Представление Святого Октоиха колесом с четырьмя спицами или четырьмя колоннами основано на четырех элементах тетрафонии (τετραφωνία). Эти четыре элемента были представлены цифрами πρῶτος, δεύτερος, τρίτος и τέταρτος. Согласно практике параллелизма ( παραλλαγή), различие между аутентичными эхами, называемыми «кириои», и плагальными эхами, называемыми «плагиои», определялось просто как направление. Формулы интонации ( enechemata ) плагиои всегда использовались для движения вниз, а кириои — для движения вверх. Где бы эти четыре элемента ни повторялись, они всегда образовывали чистую квинту для пентахорда между парой кириос вверху и плагиос внизу.
Согласно «методу параллелизма (сольфеджио)» Папады, логика одного столбца не должна была представлять пентакорд между кириосом и плагиосом одного и того же вида октавы, а связь между изменением направления как α'↔πλδ', β'↔πλα', γ'↔πλβ' и δ'↔υαρ. [26] Горизонтальная ось читает верхнюю строку слева направо для восходящего направления, в то время как нижняя строка должна читаться справа налево для нисходящего направления. Если эти столбцы организованы в круг, как спицы колеса, восходящее направление становится по часовой стрелке (синие стрелки), а нисходящее — против часовой стрелки (черные стрелки).
В Пападике Кодекса Хрисандра этот круг можно найти как «корону» на вершине дерева Кукузеля, а четыре столбца тетрафонии, вероятно, были представлены у подножия дерева. [27] Для понимания фтонгоев и способа параллелизма между ними необходимо обнаружить дополнительную сигнатуру протоса, которая записана слева от левой верхней ветви дерева: echos protos как начальный и конечный класс высоты тона ( phthongos ) восходящего сольфеджио ( параллеля ), записанного в четыре ряда, имеющие форму дерева (его направление указано синими стрелками).
В колесе наверху нисходящий и восходящий параллаж должны двигаться в пределах полукруга, описываемого энехемой плагиоев или кириоев эхоев . Если восходящее направление по часовой стрелке достигло интонационной формулы эхо тетартос (около 4 с половиной), путь, который продолжает двигаться вверх, возвращается в положение 12 часов, где можно найти сигнатуру эхо протос . Если параллаж меняет направление и спускается от эхо протос (ἦχος πρῶτος) к эхо плагиос ту тетартоу (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), путь параллажа опускает спицу с 12 до 6 часов . Отсюда ( echos plagios tetartos ) путь, следующий по нисходящему направлению, снова перескакивает к положению половины десятого часа, меняется место ( phthongos ) могильного режима или отголосков (ἦχος βαρύς), и продолжается против часовой стрелки до фтонгоев plagios devteros (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου), плагиос протос (ἦχος πλάγιος τοῦ πρώτου) и плагиос тетартос (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου).
Каждое направление внутри полукруга делит колесо на восходящую (от двенадцати до половины пятого) и нисходящую полусферу (от половины одиннадцатого против часовой стрелки до шести). [28] В то время как восходящий путь параллелизма обозначен синими стрелками, а нисходящий — черными стрелками, спицы обозначены темно-синими двойными стрелками, поскольку возможны оба направления, как восходящий, так и нисходящий параллелизм .
Двойное значение каждого модального знака как своего рода класса высоты тона ( phthongos ) и собственного отголоска или лада заставляет различать два уровня: мелос , саму мелодию, и метрофонию , запоминание последовательности высот, записанной в фонических невмах, за которой шаг за шагом следует интонационная формула как своего рода класса высоты тона ( phthongos ) по интонационной формуле определенного отголоска.
В следующих четырех рядах, имеющих форму ветвей дерева, мы находим восходящий параллелизм, движущийся через пентаккорды между финалами kyrios и plagios. Подобно интонационным формулам ( enechemata ) аутентичных ладов ( kyrioi echoi ), мелос движется вверх к финалам kyrioi echoi. Поскольку сольфеджио не следует базовой структуре нотного распева, а просто движется вверх на следующий класс высоты тона, сольфеджио, продемонстрированное здесь, не является метрофонией , а иллюстрацией параллелизма . Хотя это дерево было написано на странице 15 красным цветом, на странице 13 есть другая версия восходящего параллелизма , написанная черными чернилами. [29]
Обычный восходящий способ параллеля соответствует простому чтению слева направо, строка за строкой, вниз по дереву. Этот «метод параллеля» уже был объяснен на странице 13 Кодекса Хрисандра. Здесь способ параллеля прерывается энехемами , которые отмечают станции стандартными интонационными формулами и их невмами (здесь представлены только модальными подписями фтонгоев ) :
α (Г) — πλδ' (С) — υαρ (Б-бемоль) — πλβ' (А) — πλα' (Г) — β' (А) — γ' (Б-бемоль) — δ' (С) — α' (D)—β' (E) ( расшифровка интонации devteros на E:) β' πλα' πλδ' α' β'
πλα' (D) — πλδ' (C) — υαρ (B-плоская) — πλβ' (A) — γ' (B-плоская) — δ' (C) — α' (D) — β' (E) — γ ' (Ф)
πλβ' (Е) — πλα' (D) — πλδ' (C) — υαρ (B-плоская) — δ' (C) — α' (D) — β' (E) — γ' (F) — δ' (Г)
υαρ (F) — πλβ' (Е) — πλα' (Г) — πλδ' (В) — α' (Г) — β' (Е) — γ' (F) — δ' (Г) — α' ( а) ( транскрипция протосной интонации на а:) α' πλδ' υαρ πλβ' πλα' β' γ' δ' α'
Но нет никакой демонстрации нисходящего параллеля , ни в дереве, ни в каком-либо дополнительном примере. Есть только колесо наверху, которое предполагает цепочку интонаций плагиои, следующих за колесом против часовой стрелки.
Самая простая и, предположительно, самая ранняя форма, которая также наиболее близка к древнегреческим научным трактатам, — это представление различных metabolai kata tonon (μεταβολαὶ κατὰ τόνον) каноном ( также использованным в переводе Боэция). Эта таблица приписывается Гавриилу Иеромонаху и может быть прочитана в четырех направлениях.
Вертикальные направления обозначены первым и последним столбцом. Первый столбец показывает 8 шагов ( phônai ) в нисходящем направлении с использованием enechemata plagioi , которые написаны внизу каждой ячейки (следуйте красным стрелкам), последний столбец показывает 8 шагов ( phônai ) в восходящем направлении с использованием enechemata kyrioi , которые написаны вверху каждой ячейки (следуйте синим стрелкам). Таким образом, каждая ячейка может быть оставлена в восходящем или нисходящем направлении.
На первый взгляд кажется, что горизонтальное направление восходит слева направо и нисходит справа налево, но интонации должны петься на той же высоте во время горизонтального перехода, потому что в современной практике нотации диатонические фторы указывают на изменение dynamis (класса высоты тона), какова бы ни была частота его высоты. Например, Doxastarion oktaechon Θεαρχίῳ νεύματι, одна из стихир , которая проходит через все эхо октоиха, в краткой реализации Петроса Пелепоннесского находит эхо тритос «на неправильной высоте». На фтонгосе , который ожидается как высота эхо тетартос , эхо тритос вводится кнехемой phthora nana . Этот metabole kata tonon (μεταβολή κατὰ τόνον) можно локализовать в каноне следующим образом. Если нетранспонированная колонка является первой с параллегом (здесь отмечена стрелками), то фтонгос protos или plagios protos находится в последней строке. Ожидается, что echos tetartos будет на три шага или phonai выше, что на три строки выше, что обозначено "Γ" (3) в последней колонке, которая подсчитывает восходящие ступени. В четвертой колонке с модальными подписями певец находит в той же строке транспозицию, которая превращает фтонгос echos tetartos в echos tritos. Пока они локализовали эту транспозицию, певцы всегда найдут путь обратно к нетранспонированной колонке.
На этом примере использование канона Гавриила в качестве иллюстрации византийской тональной системы, как это можно найти у того же Пападикаи, становится очевидным. Протопсалты или майсторосы , которые были хорошо искусны в псалмическом искусстве, могли использовать эти мемориальные ландшафты, чтобы найти свой путь через лабиринт тональных отношений и родства. Даже в импровизированных теретизматах или ненанизматах , вставленных разделах с использованием абстрактных слогов, были возможны сложные структуры, солист мог пройти через несколько транспозиций и все равно был в состоянии найти свой выход — что означало возвращение к транспозиции первой колонки и отголоскам основной подписи.
Непосредственно на основании канониона и его проходе через 8 шагов через тетрафоническую систему параллеля построена другая форма колеса Кукузеля или трохоса (τροχὸς), которая имеет четыре простых колеса по краям, и большое с пятью кольцами в центре, которое озадачивает четыре простых вместе. Фактически, все эти колеса смотрят на всю систему тонов через маленькое окно всего одного пентахорда.
Здесь четыре колонны канона Гавриила были дополнены пятой, символы которой идентичны первой колонне. Теперь они все имеют форму пяти колец, и по сравнению с каноном их порядок был перевернут, так что второе кольцо превращает echos protos в plagios tetartos (вместо devteros, как во второй колонне канона ) , третье — в echos variations , четвертое — в plagios devteros , а внутреннее, наконец, в plagios protos .
Второе совпадение с канонионом заключается в том, что каждый фтонгос имеет подпись кириос с невмой сома («тело») для одной восходящей ступени (ὀλίγον) и подпись плагиос того же эха с невмой сома («дух») для одной нисходящей ступени (ἀπόστροφος). Таким образом, пентахорд может быть пройден в восходящем и нисходящем направлении как по часовой стрелке, так и против часовой стрелки. Из любого фтонгоса каждое место колеса может быть оставлено как в восходящем, так и в нисходящем направлении. Пять колец являются еще одним важным нововведением по сравнению с другими мемориальными ландшафтами, замена кириоса на плагиос (проходя от внешнего к самому внутреннему кольцу) и наоборот часто использовалась композиторами для эффекта смены регистра в более низкий или высокий пентахорд.
Четыре упрощенных круга на краю получены путем транспонирования пентахорда protos в пентахорд tetartos (второе кольцо), в пентахорд tritos (третье кольцо) и в пентахорд devteros (четвертое кольцо). В то время как кольца большого колеса в центре представляют тоновую систему и все ее возможные переходы (включая все metabolai kata tonon ), четыре маленьких внешних кольца представляют простой параллелизм в мелосе определенного эха и в пентахорде, который соединяет kyrios с plagios .
τροχὸς в версии рукописи конца XVIII века Пападике добавляет аспект гептафонической тоновой системы к периферийным колесам, посвященным диатоническому kyrios и plagios четырех октав. Фактически, эта гибридная форма соответствует старейшему источнику колеса Кукузеля. [30] Тетрафонический параллелизм написан снаружи и просто показывает пентахорд protos в круге слева вверху, и здесь его параллелизм был написан только по часовой стрелке (см. путь, отмеченный стрелками). Псалты начинаются с enechema echos protos, которая нисходит и восходит пошагово пентахорд с его началом и концом на kyrios finalis (пентахорд D — a , например). [31]
Таким образом, он просто демонстрирует пятую эквивалентность тетрафонии. Довольно интересный эксперимент — это параллелизм вниз к нижней октаве, начинающийся с того же фтонгоса каждого эха кириоса в каждом периферийном круге. В центре дорийского круга (слева вверху) написано «гептафония первых эхов» (ἐπταφωνία τοῦ πρώτου ἤχου), и начиная с кириоса протоса параллелизм спускается к нижней октаве (например, a —A— a ), которая вообще не является гептафонией, потому что «октава» теперь спускается к фтонгосу плагиоса девтероса согласно тетрафонии паралажа, а не к фтонгосу плагиоса протоса:
Для круга devteros (справа вверху) тетрафонический параллелизм даже создает увеличенную октаву между echos devteros (си бемоль) и echos variations (си бемоль) как «гептафонию devteros echos» (ἐπταφωνία τοῦ δευτέρου). [32]
Идея параллажа здесь заключается не в создании октавных видов определенного эха, а в исследовании отношения к его следующему соседу, которым является echos devteros в случае протосного параллажа, или echos variations в случае девтеросного параллажа. Очевидно, что последний кажется довольно отдаленным соседством. Таким образом, гептафония каждого эха подчеркивает разницу между гептафонией и тетрафонией. Поскольку сам по себе параллаж всегда следует тетрафонии и подчиняется квинтовой эквивалентности, невозможно создать октавную эквивалентность.
Октавная эквивалентность гептафонии в мелосе определенного эха может быть скорее объяснена другим использованием, которое можно было бы назвать «гептафонией плагиос эхов». Певчий движется вверх и вниз, проходя пентакорд и более высокий тетрахорд октавы. Подняться можно только на две ступени от кириоса, а затем октава должна быть заполнена октавой плагиоса каждого эха. Этот метод точно следует латинскому описанию alia musica , автор которого, вероятно, ссылался на мнение опытного псалтиса:
Для полной октавы может быть добавлен еще один тон, который называется ἐμμελῆς: «согласно мелосу».
«Другой» мог означать «за пределами тетрафонии ( τετραφωνία)», систему тонов, которая настолько сильно отождествлялась с колесом Кукузеля и его паралляжем , что ее также называли «системой трохоса» (σύστημα τοῦ τροχοῦ, σύστημα κατὰ τετραφωνίαν ) . Тем не менее, согласно тетрафонии, октава plagios protos (например, D—d) не восходит к phthongos plagios protos, а к phthongos kyrios tetartos (подлинные четвертые отголоски), октава plagios devteros (например, E— д) восходит к фтонгосу кириоса протоса и т. д.
Несколько слов сборника alia musica содержат краткое объяснение в октавной эквивалентности, которое обычно не дается авторами Papadikai. Вместо этого Papadike просто содержал систематические списки знаков и диаграммы параллелей, но также предлагал полезные упражнения, направленные на обучение различным методам создания мелоса во время исполнения. Что касается тетрафонической или «трохосной» системы, то каждый певец должен был иметь дело с несоответствиями, которые существовали во время параллели в отношении октавной эквивалентности. В практике псалтового искусства это было не более чем опытом того, как переходить от одного эха к другому. Грубо можно сказать, что тетрафония была уровнем композиции и запоминания определенной модели традиционного распева, в то время как гептафония была обычным уровнем изложения определенного эха и его мелоса — своего рода модели, которая принадлежала определенному эху. Певцы, обученные псалтовому искусству, уже были знакомы с ними, после того как достигли самого базового уровня.
В латинских трактатах практическое использование тетрафонии было правдоподобным для автора Musica enchiriadis , даже практика ее транспонирования была отражена как «абсония» в определенной степени. [33] К XI веку так называемая «система дасии» была отвергнута Гвидо из Ареццо и Германом из Рейхенау , несмотря на ее использование в практике дисканта — именно по той причине, что эта квинтовая эквивалентность каким-то образом исключала октавную эквивалентность. [34] Тем не менее, примечательно, что ее практическое использование в греческом октоихе было не только признано, но и объяснено надлежащими греческими терминами.
В более поздних трактатах о псалмическом искусстве (XV в.), которые предлагают дальнейшие объяснения Пападике, например, у Гавриила Иеромонаха, Мануила Хрисафа и Иоанниса Плусиадина, очевидно, что проблема заключалась только в невежестве, но не в западном понимании, что тетрафоническая система исключала гептафоническую и наоборот. Простым решением Мануила Хрисафа было формальное различие между музыкальной структурой, записанной в нотах, ее повторением сольфеджио или использованием тетрафонического параллеля (παραλλαγή), которое называется метрофонией (μετροφωνία), и установлением музыкального исполнения «тезисом мелоса» (θέσις τοῦ μέλου) в соответствии с его традиционным «методом» (μέθοδος). По его словам, соблазн путать гептафонию с тетрафонией существовал только у тех, кто был настолько невежественен в отношении псалтистского искусства, что даже не понимал разницы между параллелем и мелосом.
τοίνυν ψαλτικὴ ἐπιστήμη οὐ συνίσταται μόνον ἀπὸ παραλλαγῶν, ὡς τῶν νῦν τινες οἴονται, ἀλλὰ καὶ δι' ἄλλων πολλῶν πρότων, οὕς αὐτίκα λέξω διὰ βραχέων. τὸ γὰρ τῆς παραλλαγῆς χρῆμα κατὰ τὴν ψαλτικὴν τὸ εὐτελέστερόν τε τῶν ἐν αὐτῇ πάντων καὶ εὐκολώτατον· κἂν εἴποι τις ὡς μέλος ἐποίησα καὶ κατὰ τὰς φωνάς ἐστιν ἀνενδεές, οὐδὲ μιᾶς ἀπούσης ἥνπερ ἔδερι εῖναι καὶ τὸ ὀρθὸν εἶναι καὶ ὑγιὲς ὄντως ἀπὸ παραλλαγῶν, ἔχει ὥστε μὴ χρείαν εἶναι μηδεμίαν ἄλλην ἐν αὐτῷ ζητεῖν τελεότητα, κακ ῶς φρονεῖν τε καὶ λέγειν ἡγητέον τὸν τοιοῦτον καὶ ἔξω τοῦ τῆς ἐπιστήμης ὀρθοῦ λόγου· […] ἐπεὶ εἰ ὅπερ ὁ τοιοῦτος ἀ μαθίας ἴσως ἐρεῖ τὸ ὀρθὸν εἶχε μεθ' ἑαυτοῦ, οὐδεμία ἦν ἄν χρεία οὐδ' ἀνάγκη τοῦ τὸν μὲν Γλυκὺν Ἰωάννην πεποιηκέναι τὰς μεθόδου ς τῶν κατὰ τὴν ψαλτικὴν θέσεων, τὸν δὲ ???????????? κορώνην τὰς ἐτέρας δύο μεθόδους τῶν κρατημάτων καὶ τὴν ἑτέραν τῶν στιχηρῶν· γὰρ καὶ τούτου λοιπὸν καὶ τοὺς ἄ λλους ἅπαντας ἀρκεῖσθαι ταῖς παραλλαγαῖς μόναις καὶ μηδέν τι περαιτέρω πολυπραγμονεῖν, μηδὲ περιεργάζεσθαι μήτε περὶ θέσεων, μήθ' ὁδοῦ, τ' ἄλλης ἡστινοσοῦν ἰδέας τεχνικῆς.
Таким образом, наука пения состоит не только из параллеля , как некоторые из нынешнего поколения воображают, но включает в себя и другие методы, которые я сейчас кратко упомяну. Практика параллеля является наименее значимой из всех техник и самой легкой. Если бы кто-то сказал: «Я сочинил мелодию, в которой нет недостатка в нотах, — ни одна из них не пропущена, которая должна быть, — и она действительно правильна и здрава в использовании параллелей, так что ничего не отсутствует и нет других элементов, необходимых для совершенства», мы должны были бы считать, что такой человек думает и говорит неправильно и отклонился от правильных принципов науки […] Ибо, если бы он был прав, как он, вероятно, утверждал бы в своем невежестве, не было бы необходимости Иоанну Гликису составлять методы для тезисов в пении, а после него — магистру Иоанну — составлять другой метод и певческие знаки, а после него также Коронесу — составлять другие два метода для кратематов и один для стихир. [35]
В то время как " melos " был самим уровнем определенного эха, тетрафония стала скорее инструментом перехода. Была либо закрытая форма, составленная из шаблонов и условностей определенного мелоса, определяемого одним эхом и октавой над его базовой ступенью, либо форма была открыта тетрафонией и возможностью перехода к другому эху (μεταβολή κατὰ ἤχον).
Решение Габриэля Иеромонаха состояло в том, чтобы установить приоритет echos protos мезой ( a ) средним аккордом уда и подняться на семь ступеней с помощью enechemata kyrioi echoi и спуститься на семь ступеней с помощью enechemata plagioi echoi , что было обычным методом со времен Аль-Кинди , который, вероятно, ссылался на практику греческих музыкантов. Если бы он сделал это для диатонического мелоса devteros , он, вероятно, начал бы таким же образом с nete diezeugmenon (b), не спускаясь на увеличенную октаву, а спускаясь к hypate hypaton (B natural). Но древняя systema teleion объясняла виды октавы. Таким образом, находясь в пределах мелоса , также были разделены различные эхои и их амбитус, потому что фа или си-бемоль как октава тритос мелоса (си-бемоль—си-бемоль, фа—фа) должны были стать фа-диезом или си-бемолью в пределах октавы диатонического тетартос мелоса (до—до, соль—соль). С другой стороны, система трохоса всегда допускала перераспределение и изменение регистра октоихоса, поэтому преобразование плагиоса в кириос ( из внутреннего во внешнее кольцо) и наоборот (из внешнего во внутреннее кольцо) было наиболее распространенной формой транспозиции (μεταβολή κατὰ τόνον), и это объясняет пятое кольцо в центре составленного колеса Кукузеля.
Реформа XIX века по Новому методу Хрисанфа Мадитского заменила прежнее сольфеджио или метрофонию, основанное на тетрафоническом использовании энехематы , которая ссылалась на восемь ладов Октоиха, на гептафоническое и односложное сольфеджио всего из семи слогов ζω, νη, πα, βου, γα, δι и κε — мало чем отличающееся от западного сольфеджио (Си, До, Ре, Ми, Фа, Соль и Ля). Но его заботила не столько интеграция западной тоновой системы, которая в XI веке отказалась от тетрафонии в пользу systema teleion , сколько интеграция османского приема той же системы, которая стала общей для всех музыкантов Империи, будь то суфии , сефардские хаззаны , армянские, персидские или курдские музыканты. [36]
«Западная школа», как любила называть ее Мария Александру, пошла по стопам Хрисантоса с их предположением, что systema teleion или heptaphonia была единственным объяснением, и была адаптирована в соответствии с западным восприятием ладов как видов октавы. [37] Согласно Хрисантосу, тритон B—F стал тритос пентахордом, в то время как Оливер Штранк определил G—g как октаву тетартос , в отличие от Хрисантоса и живой традиции как точки отсчета «греческой школы», которые все установили октаву тетартос на квинту ниже C—c, так что септаккорд был большим, а не маленьким. [38] Обе интерпретации искажали тетрафоническую или трохосную систему (σύστημα κατὰ τετραφωνίαν), но они были не столько невежественным смешением метрофонии и мелоса, как опасался Мануил, сколько мотивировались определенным универсализмом, на который претендовали фанариоты , когда использовали систему Хрисанфа для транскрипции западных мелодий, а также макамлара.
Мануил Хрисаф разделил уровень метрофонии формальной функцией изменяющейся диспозиции, которая позволяла всегда найти кириос в верхнем пентахорде, если фтонгос был плагиосом, или плагиос в нижнем пентахорде, если фтонгос был кириосом. Но плагиос и кириос на уровне метрофонии определялись только направлением, из которого певцы приходили к определенному фтонгосу. Как ступень определенного лада или эха, такого как кириос и плагиос, псалты покинули уровень параллажа и метрофонии и вошли на уровень мелоса, определяемого одним эхом и одним из периферийных колес, и на этом уровне тритос всегда был октавой на си-бемоль или фа, в то время как октава си-бемоль всегда является девтерос-октавой, которая может быть достигнута транспозицией (μεταβολή κατὰ τόνον), которая превращает протос на ре в тетартос и оттуда ищет его мезос на си-бемоль. Такая транспозиция вызовет переход внутри центрального колеса, который превращает фтонгос протоса (α') на вершине внешнего кольца в тетартос (δ') во втором кольце. Отсюда метрофония могла спускаться на две ступени по часовой стрелке до плагиос девтерос (πλ β'). Согласно системе трохоса, адаптация Хрисантоса к османским ладам тамбура уже была транспозицией.
Почти каждый мелос связан с гептафонией воспроизведением плагиоса в октаве восьмого фтонгоса. Эта практика разделяла четыре октавы. Следовательно, агиопольские phthorai nana и nenano имели важную функцию моста между четырьмя октавами protos, devteros, tritos и tetartos . Октавы tritos и tetartos были разделены разными ступенями, например, октава tetartos C—c и tritos one B bem—b bem были разделены использованием b natural на седьмом фтонгосе в гептафонии tetartos . Мануил Хрисаф упоминал, что phthora nana всегда связывала мелос echos tritos, так что он должен был разрешиться в энгармонической форме echos plagios tetartos . Связанный phthora nana, мелос не мог измениться ни в какое другое эхо до своего разрешения в plagios tetartos , так что даже изменение на диатонический tetartos melos должно было последовать после этого разрешения и нуждалось в подготовке изменением на другой генос (μεταβολή κατὰ γένος). Очень похожим образом phthora nenano всегда соединяла echos plagios devteros на E с echos protos на a — в обоих направлениях и соединялась хроматическим геносом.
Внутренняя и внешняя природа любого фтонгоса становится очевидной из разницы между параллажем и мелосом. Большое колесо в центре скорее представляло все фтонгои как элемент тоновой системы, но сольфеджио параллажа каждый фтонгос определялся на уровне динамизма (δύναμις) как собственное эхо в соответствии с определенной энехемой . Четыре внутренних кольца центрального колеса постоянно переопределяли динамизм каждого фтонгоса с помощью энехемы другого эха, поэтому каждый параллаж определял расположение интервалов другим способом, таким образом представляя все возможные транспозиции как часть внешней природы. Внутренняя природа была представлена четырьмя периферийными колесами для протоса (вверху слева), девтероса (вверху справа), трита (внизу слева) и тетарта (внизу справа). Внутри этих кругов каждый фтонгос становился частью определенного мелоса и его отголосков, поэтому его функция определялась как модальная ступень отголоска, например, каденционная или конечная ступень, или подвижная ступень, притягиваемая другими.
Практика псалтологического искусства и расположение эхо, через которые должна была пройти определенная композиция, могут быть изучены с помощью калофонического метода выполнения тезиса о стихирном мелосе. [39] Псалтырь, искусный в псалтическом искусстве, обычно начинал свое исполнение с расширенной кнехемы, которая повторяла расположение всех эхо, через которые должен был пройти калофонный мелос. Обычно расположение было простым и не менялось с помощью транспозиции, но некоторые более сложные стихиры также изменялись, а тетрафоническая система всегда допускала новое расположение между плагиосом и кириосом определенного эхо. И одна из этих сложных стихир, которая проходит через восемь эхо Октоиха, была выбрана Оливером Странком (1942), чтобы найти доказательства фиксированного расположения восьми эхо. [40]
Существует альтернативная форма сольфеджио, которая была названа «мудрейшим или довольно сложным параллажем г-на Иоанниса Иереоса Плусиадиноса» (ἡ σοφωτάτη παραλλαγὴ κυρίου Ἰωάννου Ἰερέως τοῦ Πλουσιαδηνοῦ). Она использует точку пересечения и три фтонгоя в четырех направлениях. То, что делает этот параллаж мудрее параллажа Джона Кукузелеса , так это то, что его можно использовать для тетрафонии и для трифонии одновременно и без использования какой-либо транспозиции. Он также ищет странные способы, как переключаться между эхами (похоже на искаженную гептафонию колеса Кукузеля), но здесь изменения скорее основывались на более распространенных комбинациях различных тетрахордов, смешивая диатонический с хроматическим или энгармоническим родом.
Диаграмма состоит из 4 отдельных X-образных цепей или крестов, каждая из которых имеет большой круг в центре для класса высоты тона ( phthongos ), который соединяет две ветви слева (или справа) креста. Для начала достаточно понять, что четыре креста приписываются phthongos в точке пересечения, как protos, devteros, tritos и tetartos , которые соответствуют четырем периферийным кругам колеса Кукузеля. Их также можно рассматривать с другой стороны как четыре ромба, которые соединяют два соседних phthongoi в точке пересечения, потому что phthongoi сверху и снизу между двумя крестами встречаются внутри каждого ромба. В своей очень специфической форме диаграмма Плусиадиноса в меньшей степени представляет правильный порядок одной тональной системы, как колесо Кукузеля и система trochos, но она помогает певцу исследовать довольно скрытые пути, которые проходят между различными тональными системами.
На этой диаграмме энгармоническая трифония представлена как часть трита и ромба тетарта , между крестами внизу слева и справа, а также как часть кварты между правой частью креста внизу справа и левой частью креста вверху слева.
Простейшим случаем является трифония между plagios tetratos и tritos , которую можно представить как повторяющуюся цепочку тетрахордов между Do—Fa. Она имеет свой finalis между нисходящим и восходящим тетрахордом, которые соединены finalis — точкой пересечения. Здесь усложнение похоже на то, что происходит между heptaphonia и tetraphonia . Простейшая форма трифонии была похожа на постоянную транспозицию каждого тетрахорда, которая всегда начинается с plagios tetartos (πλ δ') и поднимается до phthongos tritos (γ'), проходя через тетрахорд πλ δ῾, α῾, β῾ и, наконец, γ῾ в трех шагах (τρεις φωναὶ, τριφωνία). Конечная нота всегда тритос и плагиос тетартос одновременно (γ' = πλ δ').
На самом деле восходящая правая ветвь от x внизу слева продолжается от фтонгоса тритоса ( γ ') в центре до фтонгоса девтероса (β'), но другая сигнатура тритоса (γ') записана отдельно как альтернативная аннотация того же фтонгоса .
Этот параллелизм соответствует определенной конвенции в использовании нотации. Без какого-либо знака параллелизм следует за тетрафонией γ῾, δ῾, α῾ и, наконец, β῾, как записано в цепочке тонов или фтонгоев . Параллелизм в трифонической тональной системе должен быть обозначен использованием афонического или большого знака ксерон клазма (ξηρὸν κλάσμα), как он используется в Мега Исоне (см. знак, добавленный красными чернилами на рисунке ниже, в начале третьего ряда на слоге ἀνάστα μα ). Этот знак , используемый на три ступени выше фтонгоса γ῾, указывает, что здесь будет та же каденция, которая обычно закрывается на фтонгосе трита , вместо фтонгоса девтероса. Следовательно, будет использован трифонический параллаж , который спускается с вершины ветви γ῾, πλ β῾, πλ α', вниз к πλ δ῾, которая находится в центре правого креста внизу — креста тетарта , если мы спускаемся с правой ветви. Тем не менее, он уже повернулся к триту в левом или третьем кресте, представленном интонацией νανὰ или ее плагальной формой: echos variations или «grave mode» (υαρ).
В тетрафоническом параллаже певцы всегда найдут уменьшенный тритон на слегка пониженной интонации си-бемоль, когда они поднимаются на три ступени выше от трита на фа. Только трифоническая система снова находит трит на фтонгосе в пределах чистой кварты тетрахорда, которая должна быть си-бемоль.
Таким же образом последний фтонг нисходящей ветви вплоть до фтонгоса « plagios tetartos » альтернативно обозначается как «echos variations» (υαρ), в то время как тритос в точке пересечения имеет сигнатуру phthora nana (φθορά νανὰ), которая может быть найдена между двумя связанными тетрахордами: между plagios tetartos и tritos (C— F νανὰ —b bem) или между variations и tritos (F— b flat νανὰ —e bem).
Левая половина того же третьего креста означает совершенно иную комбинацию интервалов. Здесь трифония движется как в восходящем, так и в нисходящем направлении по среднему тону и двум большим тонам от высоты, которая является мезос тетартос на низкой ми, которая перемещает средний тон (ре — ми ) очень близко к малой ( ми —фа). Сигнатура в точке пересечения сокращает « эхо легетос » (ἦχος λέγετος). Если интервальный шаг между phthongoi protos и devteros — диез (как латинский семитоний ), уменьшенный тритон (си-бемоль — низкая ми , низкая ми —а) становится тетрахордом (си-бемоль — ми-бемоль νανὰ , ми-бемоль νανὰ —а-бемоль). Это зависит только от того, какая сигнатура точки пересечения была выбрана псалтами и взяли ли они левую или правую ветвь.
Тем не менее, трифонический параллелизм , приписываемый Иоаннису Плусиадину, используется в сочетании со всеми хроматическими и энгармоническими фторами, которые могут использоваться во всех восьми диатонических ладах октоиха.
Другой пример - первый крест слева вверху с модальными подписями протос, тетартос и фтора ненано (φθορά νενανῶ). Согласно средневековым подписям, эта фтора соединяла echos protos (ἦχος πρῶτος) с echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου). Если только этот тетрахорд является хроматическим, он соединен со вторым диатоническим тетрахордом между α 'и δ', поэтому подпись - протос . В современной традиции стихирный мелос тетрахорд между α' и δ' является хроматическим, поэтому притяжение νενανῶ движется к тетартосу , а между δ' и тетартосом октавы плагиоса диатонический мелос следует за отголосками тетартоса . Фактически, мелос эхо тетартоса в тетрахорде G—c сегодня имеет тенденцию выбирать тетартос мелос для восходящего направления (δ'—α'—β'—πλ δ'), а протос мелос для нисходящего параллажа (δ'—υαρ —πλ β'—πλ α'). Хроматическая альтернатива является тетрафонической и больше не является частью этой диаграммы.
Обе возможности были, безусловно, хорошо известны во времена рукописи Ms. 319 монастыря Дохиариос, но если приписывание Иоаннису Плусиадину верно, то это уже практиковалось в 15 веке. Есть некоторые описания nenano phthora Мануила Хрисафа, которые указывают на использование phthora nenano на основе δ' как mesos devteros и транспонированное на γ' как mesos protos :
καὶ οὕτος ἕχει, ἀλλ οὐ συνίσταται πάντοτε εἰς τὸν πρῶτον ἦχον τὸ μέλος αὐτῆς, ἀλλὰ πολλάκις δεσμοῦσα καὶ τὸν τρίτον ποιεῖ Если вы хотите, чтобы это произошло, вы можете использовать его для приготовления пищи. ??? ον καὶ τεθῇ, καθὼς διδάσκει καὶ ποιεῖ τοῦτο ὁ ἀληθὴς εὐμουσώτατος διδάσκαλος μαΐστωρ Ἰωάννης εἰς τὸ "Μήποτε ὀργισθῆ κύριο ς" ἐν τῷ "Δουλεύσατε"· τετάρτου γὰρ ἤχου ὄντος ἐκεῖ ἀπὸ παραλλαγῶν, δεσμεῖ τοῦτον ἡ φθορὰ αὕτη καὶ ἀντὶ τοῦ κατελθεῖν ν πρώτου, κατέρχεταιεἰς τὸν πλάγιον деутерус.
Таково положение, но его мелодия [μέλος] не всегда принадлежит первому ладу, ибо часто, связывая и третий лад, делает его ненано, равно как и четвертый плагальный лад. Однако, в каком бы модусе оно ни употреблялось, его разрешение [κατάληξις] происходит во втором плагальном модусе [τὸν πλάγιον δευτέρου], подобно тому, как поистине самый музыкально совершенный педагог и учитель Иоанн учит и пишет на Μήποτε ὀργιθσῆ κύρ ιος в Δουλεύσατε. Ибо так как четвертый глас существует посредством параллага [ἀπὸ παραλλαγῶν], то фтора связывает его, и вместо перехода к первому плагалу [ἀντὶ τοῦ κατελθεῖν πλάγιον πρώτου] он переходит ко второму плагалу. [41]
Обе возможности, phthora nenano , заканчивающаяся как plagios devteros и заканчивающаяся как plagios protos , указаны в правой нисходящей ветви первого креста. В текущей практике, в которой plagios devteros заканчивается на phthongos plagios protos (πλ α' на D), но является хроматическим согласно описанию хроматического тетрахордового деления phthora nenano . Metabole kata tonon , как его еще описывал Мануэль Хрисафес, стал сегодня общепринятой практикой.
Второй ( legetos/devteros ) и четвертый крест ( phthora nana ) демонстрируют другие возможности, которые уже обсуждались здесь.
Papadikai, их знаки, phthorai , диаграммы и подробные объяснения трудны для понимания, особенно для читателей, которые не были хорошо искусны в псалмическом искусстве . Для того, чтобы понять их на практике, были добавлены дидактические песнопения или «упражнения» (μαθήματα) в качестве практических иллюстраций. Среди них, вероятно, не было упражнения, которое учило бы столь многим вещам одновременно, чем mathema под названием «Mega Ison», которая была первоначально составлена Иоанном Гликисом и пересмотрена Иоанном Кукузелесом , протопсалтом следующего поколения и, вероятно, учеником первого.
Чтобы продемонстрировать переходную функцию системы трохоса , эта матема прошла через все эхо октоиха, но в то же время она даже продемонстрировала изменения в других тоновых системах (μεταβολαὶ κατὰ σύστημα).
Использование трех тональных систем гептафонии, тетрафонии и трифонии , а также то, как они могут быть объединены различными изменениями, можно проиллюстрировать кратким анализом конца Мега Исона , прежде чем эхо меняется (ἦχος βαρύς) разлагается на эхо. plagios tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου). Сравнение и критическое издание Mega Ison показывает, что в самых древних версиях не использовались никакие транспозиции (μεταβολαὶ κατὰ τόνον), тогда как адаптация к современной практике должна изучаться по экзегезе Петроса Пелопоннесского и его транскрипции в современные невмы согласно Новый метод. [42]
До 19 века средством письменной передачи были рукописи песнопений. Это объясняет, почему несколько рукописей, таких как стихерарии и пападики, предлагают разные решения, которые были найдены разными протопсалтами в качестве решения одних и тех же проблем, так что даже срединные подписи могли быть разными в пределах одного и того же традиционного сочинения. В этом отношении «подходы к критическому изданию» Марии Александру весьма полезны, поскольку сравнение предполагает, что дидактическое пение Mega Ison изначально не было транспонировано, в то время как есть достаточно поздних версий, которые требуют нескольких транспозиций (μεταβολαὶ κατὰ τόνον).
Раздел echos plagios tou devterou (ἦχος πλάγιος τοῦ δευτέρου) является самым длинным и сложным и содержит несколько медиальных знаков для phthora nenano , который часто разрешается, особенно когда он используется перед большим знаком chorevma (χόρευμα, Νο. 39 и 40), который обычно подготавливает каденцию перед переходом к phthora nana . [43] Но здесь, в конце раздела plagios devteros, есть cadence plagios protos, отмеченный именем великого знака thema haploun (θέμα ἁπλοῦν, № 49), который в конце концов разрешается в его mesos the echos variations . Мануил Хрисаф писал об этом разрешении phthora nenano :
Если у вас есть какие-либо вопросы или проблемы, вы можете воспользоваться ими. ὁ πρῶτος ἦχος πολλάκις τετραφωνῶν γίνεται δεύτερος ἀπὸ μέλους. ποιεῖ δὲ τοῦτο ἡ τῆς δευτέρου ἤχου φθορᾶς δύναμις. Если вы хотите, чтобы это произошло, вы можете быть уверены в том, что все будет в порядке.
Если эта фтора используется для связывания [δεσμὸν], она действует следующим образом: первый лад, часто тетрафонос, становится вторым по мелодии [δεύτερος ἀπὸ μέλους], на это влияет сила фторы второго лада [τῆς δευτέρου ἤχου φθορᾶς δύναμις]. Если бы фтора не была помещена в первый лад, то мелодия вошла бы в свой мезос [τὸν μέσον], барыс. [44]
Именно это здесь и происходит, и это объясняет, почему конец этого раздела заканчивается в диатоническом роде, в отличие от экзегезы Mega Ison Петроса Пелопоннесского, и продолжается с echos variations , тоника нового раздела. [45] Начало этого раздела подчеркивает тетрафонический мелос диатонического echos variations, его характерной чертой является тритон над финалисом в пределах тритосного пентахорда F, а слово "τετράφωνος" имеет каденционную формулу ἦχος βαρύς. У знака epegerma (ἐπέγερμα, Νο. 55) уже конец раздела variations. Относительно срединной подписи в этом колоне рукописи не согласны. В рукописи Пападике Оттобониано Греко Ms. 317 (л. 7, об.) Ватиканской библиотеки (см. пример) это сигнатура echos tritos (ἦχος τρίτος) на F, которая открывает нижний амбитус октавы tritos на B-бемоль. Критическое издание Марии Александру продолжается до начала следующего раздела о G как plagios tetartos (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου), в то время как версия, обозначенная синим цветом, следует за версией Vaticana greca Ms. 791, здесь знак epegerma превращает фтонгос на G в тритос (уже в каденция, отмеченная аподермой ) и подготавливает каденцию plagios tetartos в соответствии с мелосом фторы нана (νεἅγιε νανὰ) на следующем колоне . Петрос Пелопоннесский следует здесь другому большому знаку ставрос (σταυρός), который можно найти только в нескольких рукописях, но он выступает посредником между различными версиями, подготавливая раздел плагиос тетартос с дополнительной каденцией тетартос на фтонгосе G.
В Ms. Ottob. grec. 317 каденция epegermatos находится на phthongos F и, как phthora nana в трифонической тоновой системе, она становится также phthongos октавы tetartos , основанной на ее plagios. Эта версия заставляет два phthorai , один tritos на четвертой ступени (b-бемоль), который соответствовал бы трифонии " phthora" (nana), если бы F все еще был phthongos echos tritos (как великий знак epegerma когда-то создал его). А также следующий один на пятой ступени (c), который превращает его в kyrios devteros (b-бемоль).
Оба phthorai не нужны в нетранспонированной реконструкции издания Александру, в котором октава tetartos находится на G, на четвертой ступени (c) tritos и его kyrios (ἦχος τέταρτος) на пятой ступени лада. В оригинальной версии преобразование plagios tetartos в трифоническую phthora nana происходит не ранее, чем на ее октаве на "ἑπταφωναὶ δίπλασμος" (№ 64). Это составное изменение тоновой системы, которая сначала изменяется с тетрафонии ("πνεύματα τέσσαρα") echos variations и echos plagios tetartos и аранжирует октаву tetartos на G, которая требует фа-диез в качестве седьмой ступени лада, не что иное, как изменение основы и финалиса echos variations , лада предыдущего раздела. На втором этапе нижняя октава на phthongos G меняется с гептафонической тоновой системы tetartos на трифоническую phthora nana , которая помещает финалис G в качестве связи между двумя тетрахордами (D—E—F#—G —a —b natural—c) , как это было преподано в "параллелях Иоанна Плусиадиноса".
Версия Петроса Пелопоннесиоса, как она была переписана в печатные книги к началу XIX века, действительно ближе к довольно странной интерпретации писца в Ms. ottob. gr. 317. Но он ввел интерпретацию F как phthongos plagios tetartos более элегантным способом, что стало возможным благодаря трифонической тоновой системе мелоса echos variations (в определенном смысле элегантный способ был просто тезисом papadic melos этой версии). После каденции в диатоническом tetartos на G в stavros , раздел plagios tetartos начинается скорее в трифоническом мелосе echos nana, который не использовался в разделе variations нетранспонированной оригинальной версии. В "(ἀνάπαυμα) σήμερον" (№ 56) фтонгос вариаса F просто берётся как мелос плагиоса тетартоса (νεἅγιε νανὰ), что превращает бывший фтонгос тетартоса G в мелос протоса . Следовательно, C и G действительно воспринимаются как протос - пентахорд Da, как в нетранспонированной версии Vat. gr. 791, так что бывший фтонгос эха вариаса в конечном итоге превращается в мелос эха плагиоса тетартоса ("γορθμός", № 57). В г-же ottob. gr. 317 каденция на F, отмеченная срединным знаком plagios tetartos , указывает на mesos devteros , в реализации Петроса Пелопоннесского она подготовлена формулой каденции, используемой для echos tetartos (ἦχος τέταρτος), но в самом конце слегка изменена в сторону формулы phthora nana . Даже диатоническая phthora для echos devteros ("ἔναρχις", № 60) была интегрирована Петросом Пелопоннесиосом, но как mesos devteros в мягком хроматическом геносе, который исправляет изменение трифонии большого знака phthora ("φθορά", № 59), который на самом деле был диатонической phthora echos tritos, когда-то отделенной от энгармонического мелоса phthora nana , в отличие от мелоса echos tritos в современной традиции. Уже в параллелях 18-го века он был запомнен под названием "νανὰ", а не под его прежним названием "ἀνέανες" (см. tritos enechema ).
До сих пор версия Ms. vat. gr. 791 не была идентична, но ближе к реконструкции Марии Александру (см. изменение мелодии, обозначенное фоническими знаками в Ms. ottob. grec. 317 в "προσχές μάθητα"). Это изменение в конце plagios tetartos , медиальная подпись phthongos g как plagios tetartos , очевидно, больше не интерпретировалась как система метаболических ката (μεταβολή κατὰ σύστημα), а как переход от энгармонического геноса phthora nana к диатоническому геносу внутри echos plagios. tou tetartou (ἦχος πλάγιος τοῦ τετάρτου) или, лучше, echo tetartos на G в пределах октавы tetartos на C. Протопсальты XVIII века уже использовали нижнее изменение седьмой степени режим, так что tetartos melos можно было бы ошибочно принять за protos (G=a). Это единственное оправдание для модификации традиционной модели, которое можно найти в начале последнего раздела echos protos
Сравнение различных источников рукописей показывает, что довольно странные интерпретации Mega Ison в некоторых рукописях Papadike были важными вехами на пути к транскрипции реализации Петросом Пелопоннесиосом mathema Иоанна Кукузелиса . Его собственная транспозиция от раздела variations больше не позволяла ему покинуть лабиринт Octoechos и его различные связи, основанные на неоднозначностях модального восприятия. Даже если это больше не воспринималось аудиторией, становится очевидным во время изучения рукописей, что protopsaltes заблудились в лабиринте, не найдя своего выхода из той же транспозиции. Даже опытные эксперты легко терялись в очень сложном псалмическом искусстве , как его преподавал Papadike на протяжении веков.
Существует и другая возможная точка зрения относительно реформы песнопений XIX века, нежели упрощение прежней византийской нотации, ее папидовской традиции обучения, по сути, основанной на многочисленных знаках, заученных наизусть дидактическим песнопением Mega Ison . [46] Греческие музыканты Османской империи, особенно те, кто жил в морских портах, таких как Стамбул, в частности в районе Фенер ( фанариоты ), не только пели в церквях во время ежедневных служб, они также присоединялись к суфийским ложам, а иногда даже ко двору в качестве приглашенных гостей, но и как оплачиваемые музыканты, и от нескольких музыкантов известно, что суфии и христиане ходили в синагогу, чтобы послушать еврейских певцов, и наоборот. Среди еврейских певцов братства «Мафтирим» (из Эдирне, но также и из Галаты) представляли особый интерес, поскольку они адаптировали классические османские макамные композиции не только к поэзии Пиютим , но и к еврейским псалмам, и эти композиции были организованы как цикл тех же макамов, выбранных в качестве макамов дня. Эти вдохновляющие обмены развивали другие потребности, такие как адаптация к системе тонов, которая была общеизвестна всем музыкантам Османской империи, что позволяло понимать макамлар в системе традиции октоиха или без нее как так называемую «экзотерическую музыку» или «внешнюю музыку» (ἡ μουσική ἐξωτερική). Некоторые знаки прежней византийской нотации были слишком специфичны относительно собственной традиции, поэтому от них отказались. Таким образом, орнаментация стала частью устной передачи, будь то макам или определенный мелос эха , и таким образом была создана новая более универсальная нотация, которая использовалась даже для записи примитивных моделей западной полифонии, несмотря на то, что она была разработана на протяжении столетий для записи очень сложных форм монодического распева. [47]
Фанариоты, армянские музыканты, а также дунайские бояре были первыми, кто изобрел различные системы нотации для транскрипции устных музыкальных традиций Османской империи, в то время как греческие трактаты все еще имели тенденцию переформулировать отрывки, взятые из трактата Агиополита. [48] Еще до изобретения универсального Нового метода и его различных новых фтораев, используемых для определенных макамлар и названных в их честь, традиционное объяснение транскрипции макамлар было просто еще одной демонстрацией интегративной функции, которую византийская круглая нотация уже разработала до реформы Пападея. [49] Сами фтораи играли центральную роль, как «разрушители» , они отмечали переход между «внутренней» (ἐσωτερική) и «внешней музыкой» (ἐξωτερική). Таким образом, греческие музыканты могли использовать интервальную структуру (διαστήματα) определенного макама для временного изменения (ἡ ἐναλλαγή μερική), что было вовсе не настоящим мелосом в системе октоиха, а скорее утонченным способом перехода между двумя эхо . Но, развивая свою собственную архитектуру в разделе, поемом поверх абстрактных слогов ( teretismata, nenanismata и т. д.), она вскоре смогла развить свой собственный настоящий мелос как эхо кратема, как phthora nana и phthora nenano ранее.
На практике интегративный процесс не был так контролируем, как предполагали теория Папада и ее агиополитические переформулировки. Несколько литургических композиций были сделаны полностью в определенных макамларах и, конечно, никоим образом не были «внешней музыкой», а используемый макам не всегда был указан явно. [50]
После первых попыток транскрипции традиционной музыки, самые ранние композиции церковной музыки, частично связанные с меле за пределами системы октоиха, вероятно, принадлежат Петросу Берекетису (около 1665–1725), протопсалту, который стал очень известен, особенно за свой вклад в Ирмологион калофоникон ( ирмологион , разработанный в соответствии с псалмическим искусством ), несмотря на то, что он никогда не был напрямую связан с Патриархатом. Некоторые из его ирмологических композиций, такие как Πασᾶν τὴν ἐλπίδα μοῦ, используют несколько моделей макам для экстравагантных изменений между различными эхами, по крайней мере, в более поздних транскрипциях в соответствии с Новым методом и его «экзотерическими фтороями». [51] Это раннее использование соответствует раннему состоянию phthora , которая является скорее моделью модуляции или перехода между различными echoi, чем изложением собственного мелоса, который может восприниматься как собственный echos. Тем не менее, он уже использовался для православного пения, а не для композиций в жанрах османского макама .
В XVIII веке модели, посвященные определенному макаму ( seyirler ), уже были собраны в рукописи Кириллоса Мармариноса и позднее были организованы в соответствии с порядком Октоиха, подобно большим знакам в матеме «Мега Исон». Примером может служить издание «Методического обучения теории и практике для обучения и распространения подлинной внешней музыки» Панайотиса Кельтзанидеса, которое было опубликовано в 1881 году. [52] Седьмая глава книги Кельтзанидеса содержит введение во все «экзотерические фторы» Нового метода, используемые для более чем 40 макамларов, упорядоченных в соответствии с Октоихом , и турецкое название лада основного тона. [53] Следующий «Макамлар кар» запоминает каждый сейир с текстом, называющим макам каждого раздела. [54] Этот жанр, называемый ἔντεχνον μάθημα, очень близок к «Mega Ison» и использованию современной византийской нотации, которая не использует специфическую ритмическую нотацию, разработанную для usulümler , но запоминает makamlar систематически без циклической формы, возвращаясь в конце к тональности начала. Композиция начинается с диатонического makam rast и заканчивается в хроматическом makam suz-i dil . [55] Связь между makamler и usulümler в жанре semaï преподается во втором дидактическом песнопении «Makamlar semaïsi» (стр. 200-204). [56] Более ранние антологии скорее адаптировали османские, чем византийские папские формы, например, Mecmua («Журнал») — своего рода османский диван, упорядоченный в соответствии с макамларами и их концертными циклами ( fasıl ). [57]
{{cite journal}}: Цитировать журнал требует |journal=( помощь ){{cite book}}: |journal=проигнорировано ( помощь )