stringtranslate.com

Святой Октоих

Oktōēchos (здесь транскрибируется как « Октоих »; греч . ὁ Ὀκτώηχος произносится в койне : греческое произношение: [okˈtóixos] ; [1] от ὀκτώ «восемь» и ἦχος «звук, лад», называемый эхом ; славян. : Осмогласие , Osmoglasie от о́смь «восемь» и гласъ «голос, звук») — название системы восьми ладов , использовавшейся для составления религиозных песнопений в большинстве христианских церквей в Средние века. В измененной форме октоих до сих пор считается основой традиции монодического православного пения сегодня ( неовизантийский октоих ).

Октоих как литургическая концепция, установившая организацию календаря в восьминедельные циклы, был изобретением монахов-гимнографов в Мар Саба в Палестине, в Патриархатах Антиохии и Константинополя. Он был официально объявлен как модальная система гимнографии на Пято-шестом Соборе в 692 году.

Подобная восьмиладовая система была установлена ​​в Западной Европе во время реформы Каролингов , и в частности на Втором Никейском соборе в 787 году нашей эры, который деканонизировал прежний иконоборческий собор 754 года и подтвердил более ранние. Вполне возможно, что это была попытка последовать примеру Восточной Церкви путем реформы октоиха, даже если это была скорее передача знаний с введением новой книги, называемой « тонарием », которая ввела в западный октоих свой собственный дизайн.

В нем был список начал песнопений, упорядоченных в соответствии с интонационной формулой каждого тона в его псалмодии . Позднее были также написаны полностью нотированные и теоретические тонарии. Византийская книга октоих (IX век) была одной из первых книг гимнов с музыкальной нотацией, и ее самые ранние сохранившиеся копии датируются X веком.

Происхождение

Сегодняшние студенты, изучающие православное пение, часто изучают историю византийского пения в трех периодах, определяемых именами Иоанна Дамаскина (675/676-749) как «начало», Иоанна Кукузелеса (ок. 1280–1360) как «цветок» ( Пападийский Октоих ), и Хрисанфа Мадитского (ок. 1770-ок. 1840) как мастера живой традиции сегодня ( Неовизантийский Октоих ). Последний имеет репутацию того, что он когда-то связал в свое время нынешнюю традицию с прошлым византийского пения , что было фактически работой по крайней мере четырех поколений преподавателей Новой музыкальной школы Патриархата.

Это разделение истории на три периода начинается довольно поздно, с VIII века, несмотря на то, что реформа октоиха была принята уже несколькими десятилетиями ранее, до того, как Иоанн и Косма вступили в монастырь Мар Саба в Палестине. Самые ранние источники, свидетельствующие об использовании октоиха в византийском песнопении, можно датировать VI веком. [2]

Иерусалим, Александрия или Константинополь

Общее расписание и акцент на круге вокруг Иоанна Дамаскина подтверждаются трактатом IX века под названием «Агиополит» (от hagia polis [ ἡ ἁγία πόλις ], «Святой город», имея в виду Иерусалим), который сохранился в полной форме только как поздняя копия. [3] Трактат «Агиополит» предположительно служил введением к книге под названием «Тропологион» — песнопевческой книге IX века, которая вскоре была заменена книгой «Октоих» как частью стихирария , одной из первых песнопевческих книг, полностью снабженных нотной записью. Акцент в Агиополите на Иоанне Дамаскине, очевидно, был поздним результатом редакции IX века вокруг Второго Никейского собора 787 года, поэтому он был частью более поздней реформы студитов между Иерусалимом и Константинополем и был мотивирован теологически не только из-за его вклада в тропологион , но и из-за ключевой роли, которую полемика Иоанна Дамаскина против иконоборцев имела во время этого собора. [4]

Тем не менее, теологическая и литургическая концепция восьминедельного цикла может быть прослежена до соборного обряда Иерусалима в V веке, и изначально это было христианское оправдание воскресенья как восьмого дня после субботы. [5] Питер Джеффери предположил первую фазу, в течение которой концепция существовала независимо в разных местах, и вторую фазу, в течение которой Палестина стала ведущим центром реформы монашеского гимна. Она установила модели реформы, которые позже использовались также поколением Иоанна Дамаскина. [6] Несмотря на то, что первый абзац Агиополитов приписывает трактат Иоанну Дамаскину, он, вероятно, был написан примерно через 100 лет после его смерти и претерпел несколько редакций в течение последующих столетий.

Нет сомнений, что сама реформа октоиха уже имела место к 692 году, поскольку некоторые отрывки Агиополитов перефразируют определенные тексты законов ( каноны синодального постановления ). [7] Эрик Вернер предположил, что восьмиладовая система развивалась в Иерусалиме с конца пятого века и что реформа гимнографов Мар Саба уже была синтезом с древнегреческими названиями, используемыми для тропов, примененными к модели сирийского происхождения, уже использовавшейся в византийской традиции Иерусалима. [8] В восьмом веке, задолго до того, как древнегреческие трактаты были переведены на арабский и персидский диалекты между девятым и десятым веками, уже существовал большой интерес среди теоретиков, таких как Абу Юсуф аль-Кинди , чьи арабские термины, очевидно, были переведены с греческого. [9] Он восхищался универсальностью греческого октоиха:

Sämtliche Stile aller Völker aber haben Teil an den acht byzantinischen Modi ( hiya min al-alhan at-tamaniya ar-rūmīya ), die wir erwähnt haben, denn es gibt nichts unter allem, был человеком hören kann, das nicht zu einem von ihnen gehörte , sei es die Stimme eines Menschen или eines anderen Lebewesens, wie das Wiehern eines Pferdes или das Schreien eines Esels или das Krähen des Hahns. Alles, было Formen des Schreis einem jeden Lebewesen/Tier eigen ist, ist danach bekannt, zu welchem ​​Modus der acht es gehört, und es ist nicht möglich, daß es sich außerhalb eines von ihnen [bewegt]. [10]
Каждый стиль любого племени берет часть из восьми византийских тонов ( hiya min al-alhān at-tamāniya ar-rūmīya ), которые я здесь упомянул. Все, что можно услышать, будь то человеческий или животный голос – как ржание лошади, рев осла или карканье петуха, можно классифицировать по одному из восьми ладов, и невозможно найти что-либо вне системы восьми ладов.

—Аль-Кинди

Аль-Кинди продемонстрировал интервалы на клавиатуре простого четырехструнного уда , начиная с третьей струны, а также семь ступеней в восходящем и нисходящем направлении.

По мнению Экхарда Нойбауэра, существует еще одна персидская система из семи адваров («циклов»), помимо арабской рецепции византийского октоиха, которая, возможно, была культурным переносом из санскритских трактатов. Персидские и древнегреческие источники были основными источниками для передачи знаний в арабо-исламской науке.

Монастырская реформа Мар Саба

Согласно Агиополитам, восемь эхо (« ладов ») делились на четыре кириои (подлинных) эхо и четыре соответствующих им плагиои (обогащенных, развитых) эхо , которые все относились к диатоническому роду .

8 диатонических эхо Святого Октоиха

Несмотря на поздние копии греческого трактата Агиополит , самое раннее латинское описание греческой системы восьми эхоев — это сборник трактатов одиннадцатого века под названием Alia musica . Эхо было переведено как сонус анонимным составителем, который прокомментировал сравнением с византийским октоихом: [11]

Quorum videlicet troporum, sive etiam sonorum, primus graeca lingua dicitur Protus; секундус Дейтерус; терциус Тритус; Quartus Tetrardus: qui Singuli a Suis Finalibus Deorsum Pentachordo, Quod est Diapente, Differentunt. Superius vero Tetrachordum, quod est diatessaron, requirunt, ut unusquisque suam speciem range teneat, per quam evagando, sursum ac deorsum libere currat. Cui scilicet range plerumque exterius additur, qui emmelis, id est, aptus melo vocatur.

Sciendum quoque, quod Dorius maxime proto regitur, подобие Фригия дейтеро, Лидия тритона, миксолидия тетрардо. Quos sonos in quibusdam cantilenis suae plagae quodammodo tangendo libant, ut plaga proti tangat protum, deuteri deuterum, triti tritum, тетрарди тетрардум. Et id fas est experiri in gradalibus antiphonis. [12]

Известно о тропах, как сказать: ἦχοι , что греческий язык называет Первый πρῶτος , Второй δεύτερος , Третий τρίτος , Четвертый τέταρτος . Их финалы были разделены пентахордом, то есть: падающей квинтой (гр. diapente ) [между kyrios и plagios ]. А выше [пентахорда] они требуют тетрахорда, то есть: кварты (гр. diatessaron ), так что каждый из них имеет свой вид октавы, в которой он может свободно двигаться, бродя вниз и вверх. Для полной октавы (гр. diapason ) может быть добавлен еще один тон, который называется ὁ ἐμμελής : «согласно мелосу ».

Следует знать, что «дорийский» [ вид октавы ] обычно господствует в πρῶτος , как «фригийский» в δεύτερος , «лидийский» в τρίτος или «миксолидийский» в τέταρτος . Их πλάγιοι выводятся этими ἦχοι таким образом, что формула касается их [спускаясь на квинту]. Таким образом, πλάγιος τοῦ πρώτου касаются πρῶτος , плагального второго [ πλάγιος τοῦ δευτέρου ] δεύτερος , плагального третьего [ βαρύς ] τρίτος , плагального Четвертый [ πλάγιος τοῦ τετάρτου ] τέταρτος . И это должно быть доказано мелодиями антифонных градуалов [соответствующих византийскому жанру песнопения прокимен ] как божественный закон. [13]

— Алия мьюзика

Это латинское описание октоиха, используемого греческими певцами ( псалты ), очень точное, поскольку в нем говорится, что каждая пара кириос и плагиос использовала одну и ту же октаву, разделенную на квинту ( пентахорд ) и кварту ( тетрачорд ): D—a—d в протосе , E—b—e в девтеросе , F—c—f в тритосе и C—G—c в тетартосе . [14] В то время как у кириос финалис (конечная и обычно также базовая нота) находился наверху, у плагиос финалис находился внизу пентахорда.

Формулы интонации, называемые enechema (греч. ἐνήχημα ), для аутентичных ладов или kyrioi echoi , обычно спускаются в пентаккорде и возвращаются к finalis в конце, в то время как плагальные лады или plagioi echoi просто перемещаются в верхнюю треть. Более поздние диалоговые трактаты (греч. ἐρωταποκρίσεις , erotapokriseis ) ссылаются на диатонические восемь ладов Агиополита, когда они используют интонации kyrioi , чтобы найти интонации plagioi :

Прощай

Ἀπο τοῦ ??? ιος πρώτου· ὅυτως δὲ / ἄνανε ἄνες ἀνὲ ἄνες·

«Вы спускаетесь на 4 ступени [φοναὶ] от echos protos [kyrios protos/authentic protus: a—G—F—E—DD] и снова находите plagios protos, вот так [D—F—E—DD]».
Интонация согласно Эротапокрисеису и стандартная интонация echos protos: «Ты спускаешься на 4 ступени [ φοναὶ ] от echos protos [kyrios protos/authentic protus] и снова находишь plagios protos , таким образом»

Ὁμοίως καὶ ὁ β' ἤχος καταβαίνων φωνάς δ', εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ἤγουν τὸν ιον τοῦ δευτέρου. πλ Β οὕτως δέ.

То же самое вы делаете в echos devteros. Если вы спуститесь на 4 ступени [b—a—G—F—EE], чтобы найти его plagios, т. е. πλ β', то [E—F—G—F—EE].
Интонация по Эротапокрисеису и стандартная интонация echos devteros : «То же самое вы делаете в echos devteros . Если вы спуститесь на 4 ступени, чтобы найти его plagios, т.е. πλ β', то»

Ὁμοίως πάλιν ὁ τρίτος καταβαίνεις φωνὰς τέσσαρας, καὶ εὑρίσκεται ὁ πλάγιος αὐτοῦ, ουν ὁ βαρύς, οὕτως·

Таким образом, вы спускаетесь на четыре ступени от echos tritos на 4 ступени [c—c—b—c—G—a—G—a—G—F—E—FF] и находите его plagios, который называется «граве» (βαρύς), таким образом [F—G—E#—FF].
Интонация по Эротапокрисеису и стандартная интонация echos tritos : «Отсюда ты спускаешься на четыре ступени от echos tritos и найдешь его плагиос, который называется «граве» ( βαρύς ), вот так»

Ὁμοίως καὶ ἀπὸ τὸν τέταρτον καταβαίνων φωνὰς τέσσαρας, εὑρίσκεις τὸν πλάγιον αὐτοῦ, ς ἐστὶ ὁ πλ δ'οὕτως· [15]

Также от эха тетартоса ты спускаешься на 4 ступени [φοναὶ: G—F—E—D—CC] и находишь его плагиос, который есть πλ δ', вот так [C—D—C—CC].
Интонация согласно Эротапокрисеису и стандартная интонация echos tetartos : «Также от echos tetartos вы спускаетесь на 4 ступени [ φοναὶ ] и вы находите его plagios , который есть πλ δ' , вот так»

Фтораи из Святого Саввы и Святой Софии

Агиополиты как «самый ранний» теоретический трактат говорили, что два дополнительных phthorai («разрушители») были как собственные лады, которые не вписывались в диатоническую систему октоиха, поэтому агиопольский октоих был на самом деле системой из 10 ладов. Но хронология определений, касающихся двух phthorai , рассматривала их сначала как собственные лады из-за их собственного мелоса и того, что их модели должны были петься в течение восьминедельного цикла. Эти mesoi («медиальные echoi») tetartos и protos , с finalis и base между kyrios и plagios , очевидно, были одобрены гимнографами, такими как Иоанн Дамаскин и его сводный брат Косма, в то время как концепция перехода между echoi была установлена ​​позже:

φθοραὶ δὲ ὠνομασθήσαν, ὅτι ἐκ τῶν ἰδίων ἤχων πᾶρχονται, τελειοῦνται δὲ εἰς ἑτέρων ἤχων φθογγὰς αἱ θέσεις αὐτῶν καὶ τὰ ποτελένματα.
Их называли Фтораи (т. е. разрушители), потому что они начинают со своих собственных Эхо, но тезис их каденций и формул основан на нотах (фтонгах) из других Эхо.

— Агиополиты (§34) [16]

По-видимому, концепция восьми диатонических эхо была создана поколением Феодора Студита и его брата Иосифа, но у них было два интегрированных меле, проходящих через другие роды, нежели диатонический, поскольку они были предпочтительными для приверженцев саббаитской школы:

Ἤχους δὲ [λέγουσιν] ἐν τούτῳ ὀκτὼ ψάλλεσθαι. ἔστι δὲ τοῦ το ἀπ[οβλητέον καὶ] ψευδές· ὁ γὰρ πλάγιος δευτέρου ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστο[ν έσος] δεύτερος ψάλλεται, ὡς τὸ «Νίκην ἔχων Χριστὲ» [καὶ ὡς τὸ «Σ]ὲ τὸν ἐπὶ ὑδάτων» καὶ ἄλλα ὅσα πα[ρὰ τοῦ κυροῦ Κομσᾶ] καὶ τοῦ κυροῦ Ἰωάννου τοῦ Δαμασκ[ηνοῦ ἀπὸ τῆς μουσικῆς] ἐξ[ε]τέθησαν — ὅσα δὲ [ἐποιήθυσαν ὑπὸ τοῦ κυρ]οῦ [Ἰ]ωσὴφ [καὶ] ἄλλ[ων] τ[ινῶν, ε]ἰ δο[κιμάσεις αὐτὰ μετὰ τῆς μουσικῆς ψάλλειν, οὐκ ἰσάζουσι διὰ τὸ μὴ ἐκτεθῆναι ὑπ' αὐτῆς — ὁμοίως δὲ καὶ ὁ πλάγιος τετάρτου ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον μέσος τέταρτος ψάλλεται, ὡς] ἐπὶ τὸ «Σταυρὸν χαράξας Μωσῆς» καὶ ἕτερα οὐκ ὀλίγα. ἔστιν οὖκ ἐκ τούτων γνῶναι, ὅτι οὐκ ὀκτὼ μόνοι ψάλλονται ἀλλὰ δέκα. [17]
Для песен в этой книге говорится, что восемь Echoi необходимы. Но это неправда и должно быть отвергнуто. Фактически, Plagios Deuteros в основном поется как Mesos Deuteros — например, « Νίκην ἔχων Χριστὲ », [18] « Σὲ τὸν ἐπὶ ὑδάτων » [19] и другие произведения, написанные Мастером Космой и Мастером Иоанном Дамаскином «из Mousike». (Если, однако, вы попытаетесь спеть композиции Мастера Иосифа и других «с Mousike», они не подойдут, поскольку не были составлены «согласно ему»). Аналогично Плагиос Тетартоса в основном поется как Месос Тетартос, как над « Σταυρὸν χαράξας Μωσῆς » [20] и многими другими. В этих случаях мы видим, что используется десять Эхоев (для репертуара этой книги), а не только восемь.

— Агиополиты (§2) [21]

Поздние Пападикаи упоминают, что изменения между echos tritos и echos plagios tetartos были преодолены с помощью энгармонического phthora nana , а изменения между echos protos и echos plagios devteros — с помощью хроматического phthora nenano .

Тем не менее, терминология агиополитов каким -то образом предполагала, что nenano и nana как phthorai «уничтожают» одну или две диатонические ступени, используемые в пределах одного тетрахорда определенного эха , так что хроматические и энгармонические роды были каким-то образом подчинены и исключены из диатонического октоиха. Это поднимает вопрос, когда музыка в ближневосточном Средневековье стала полностью диатонической, поскольку некоторые мелодии были окрашены другим энгармоническим и хроматическим геном согласно школе Дамаска. Это вопрос о различии между агиополитической реформой 692 года и тем, насколько она противостояла константинопольской традиции и ее собственной модальной системе.

Автор «Агиополитов » упоминает альтернативную систему из 16 эхоев , «поемых в Асме », с 4 фторами и 4 мезами помимо кириев и плагиев диатонического октоиха:

Οἱ μὲν οὖν τέσσαρρεις πρῶτοι οὐκ ἐξ ἄλλων τινων ἀλλ'ἐξ αὐτῶν γινονται. οἱ δὲ τέσσαρεις δεύτεροι, ἤγουν οἱ πλάγιοι, ὁ μὲν πλάγιος πρῶτος ἐκ τῆς ὑπορροῆς τοῦ πρώτου γέγονε. καὶ ἀπὸ τῆς ὑπορροῆς τοῦ πληρώματος τοῦ δευτέρου γέγονεν ὁ πλάγιος δευτέρου· ὡς ἐπὶ τὸ πλεῖστον δὲ καὶ τὰ πληρώματα τοῦ δευτέρου [εἰς τὸν πλάγιον δευτέρου] τελειοῖ. ὁ βαρὺς ὁμοίως καὶ ἀπὸ τοῦ τρίτοῦ· καὶ γὰρ εἰς τὸ ἆσμα ἡ ὑποβολὴ τοῦ βαρέως τρίτος ψάλλεται ἅμα τοῦ τέλους αὐτοῦ. καὶ ἀπὸ τοῦ τετάρτου γέγονεν ὁ πλάγιος τέταρτος. καὶ ἀπὸ τῶν τεσσάρων πλαγίων ἐγεννήθησαν τέσσαρεις μέσοι· καὶ ἀπ'αὐτῶν αἱ τέσσαρες φθοραί. καί ἀνεβιβάσθησαν ἦχοι ις', οἵτινες ψάλλονται εἰς τὸ ἆσμα, οἱ δὲ δέκα ὡς προείπομεν εἰς τὸν Ἁγιοπολίτην.
4 [подлинных] Echoi, которые идут первыми, производятся из себя, а не из других. Что касается четырех, которые идут следующими, т. е. Plagal, Plagios Prōtos происходит от Prōtos, а Plagios Deuteros от Deuteros – обычно мелодии Deuteros заканчиваются на Plagios Deuteros. Аналогично, Barys [плагальная терция] от Tritos – «ибо в Asma Hypobole Бариса поется как Tritos вместе с его окончанием». Из 4 Plagioi происходят 4 Mesoi, а из них 4 Phthorai. Это составляет 16 Эхо, которые поются в Асме – как уже упоминалось, в Агиополитах поется только 10 [8 диатонических Эхо и 2 Фтора, названные по названиям их энехематов νανὰ и νενανῶ ].

— Агиополиты (§6) [22]

Эти « эхои Асмы » , вероятно, указывали на обряд в Патриаршей церкви или даже на соборный обряд Константинополя, который также был известен как «хоровой» или «певный обряд» ( ἀκολουθία ᾀσματική ). Константинопольские распевные книги назывались асматикон («книга хора»), псалтикон («книга солиста, называемого « монофонарес ») и контакарион (другое название псалтикона , поскольку огромная коллекция кондаков, поемых во время утренней службы, составляла ее большую часть).

К сожалению, не сохранилось ни одного раннего константинопольского руководства по песнопению, есть только этот короткий абзац из Агиополитов , в котором говорится, что певцы хора следовали в своих песнопениях собственной модальной системе, которая отличалась от агиопольского октоиха. Отличие от Константинополя не является единственным возможным объяснением, поскольку в Иерусалиме также был свой местный соборный обряд. Начиная с XIV века, монашеский обряд не противостоял соборному обряду, даже монахи праздновали его по праздникам, когда ожидали гостей.

Самые ранние источники относятся к славянскому восприятию Константинополя, которое может быть датировано не ранее XII века, и они использовали систему из 12 церковных тонов, называемых гласом . [23] Самые ранние трактаты, в которых упоминается модальная система, — это не руководство по песнопению, а корпус алхимических трактатов, который свидетельствует о модальной системе из 24 «элементов» ( στοιχεῖα ) или «целей» ( στοχοὶ ):

Ὥσπερ δὲ τεσσάρων ὄντων μουσικῶν γενικωτάτων στοχῶν, Α Β Γ Δ, γίνονται παρ῾ αὐτῶν τῷ εἴδει διάφοροι στοχοὶ κδ´, κέντροι καὶ ἶσοι καὶ πλάγιοι, καθαροί τε καὶ ἄηχοι <καὶ παράηχοι> · καὶ ἀδύνατον ἄλλως ὑφανθῆναι τὰς κατὰ μέρος ἀπείρους μελῳδίας τῶν ὕμνων ἣ θεραπειῶν, ἤ ἄποκαλύψεων, ἤ ἄλλου σκέλους τῆς ἱερᾶς ἐπιστήμης, καὶ οἷον ῥεύσεως ἤ φθορᾶς ἤ ἄλλων μουσικῶν παθῶν ἐλευθέρας , [24]
Поскольку существует 4 основных элемента/мишени [ земля, вода, воздух и огонь ], которые создали свою музыку, πρῶτος, δεύτερος, τρίτος и τέταρτος, и по своим формулам они порождают 24 различных элемента: [4 ] κέντροι (центральный), [4] ἶσοι (основной) и [4] πλάγιοι (плагальный), [4] καθαροί (катартический), [4] ἄηχοι (афонический) и [4] παράηχοι (парафонический). Следовательно, невозможно создать что-либо вне этих бесконечных мелодий гимнов, обработок, откровений и других частей Святой Мудрости, которые были бы свободны от неправильностей и искажений других музыкальных эмоций ( πάθη ).

—Трактат по алхимии

В издании трактата Отто Гомбози четыре «элемента» (α', β', γ', δ') были связаны с определенными цветами — πρῶτος с черным (все цвета вместе), δεύτερος с белым (вообще никакого цвета), τρίτος с желтым (элементарный цвет) и τέταρτος с пурпурным (комбинация элементарных цветов). Эти отрывки можно было бы легко скомпилировать с трактатом Зосимы из Панополиса о процессе отбеливания.

Система отдавала предпочтение трем четырем наборам тетрахордов (либо ладам отдельно, либо просто степени ладов с разными функциями), называемым κέντροι, ἷσοι и πλάγιοι. Kέντρος , вероятно, было бы ранним названием для μέσος , если бы оно лежало между ἶσος и πλάγιος , его можно было бы также использовать в качестве раннего названия для κύριος ἦχος , потому что оно упоминается здесь первым, тогда как ἶσος может означать «эквивалент» или просто примечания к основе.

Точная точка отсчета относительно этой 24-ладовой системы не была уточнена в трактате, но очевидно, что существовала канонизированная мудрость, которая была связана с этической доктриной, исключающей определенные страсти ( πάθη , pathe ) как порчи. Внутри этой мудрости существовала неоплатоническая концепция идеального и божественного существования, которое можно найти и классифицировать в соответствии с модальной схемой, основанной на четырех элементах. Термин «элемент» ( στοχείον ) в меньшей степени подразумевался как технический термин или модальная категория, это была скорее алхимическая интерпретация 24 музыкальных ладов.

Для сравнения, терминология Агиополита уже включала «разложение» ( φθορά ) как приемлемую модальную категорию сама по себе, которая не была исключена ни в Агиополитанском Октоихе, ни в модальной системе определенного соборного обряда, который состоял из 16 эхо . С другой стороны, описанная система, означала ли она 24 эхо , включая 12 патологических эхо , называемых « aechoi » и « paraechoi », и ассоциированных с 4 « katharoi » или просто каденциальными степенями или другими модальными функциями. Неясно, было ли последнее название просто подразумевалось в географическом или этническом смысле или же оно было здесь связано с видом музыкальной терапии, которая включала определенные pathe как своего рода противоядие. Медицинские трактаты Средиземноморья были разработаны позже путем ассоциации мелодических ладов с 4 элементами и 4 гуморами. [25]

Латинский прием

Самый ранний тонария : фрагмент Сен-Рикье в Псалтыре Карла Великого ( F-Pn lat. Ms. 13159, fol. 167r)

Введение системы восьми ладов в западные традиции пения было частью реформы Каролингов. [26] Официально это было мотивировано подтверждением папой Адрианом I более ранней реформы восточного пения во время синода в 787 году, во время которого он принял реформу и для западных традиций. Тем не менее, интерес Каролингов к византийскому октоиху можно датировать уже визитом несколькими годами ранее, когда византийское наследие ввело серию антифонов, которые пели во время процессии на Богоявление. Эти антифоны послужили моделью для восьми ладов согласно агиополитической системе.

Современное изобретение правильной латинской версии восьмиладовой системы в основном изучалось с двух точек зрения:

Синтез в теории латинской музыки

Латинские теоретики, знавшие эллинские тропы только благодаря творческому переводу Боэцием в VI веке « Книг гармоник» Клавдия Птолемея ( Ἁρμονικῶν βιβλία , Harmonikōn biblia ), пытались применить древнегреческую теорию музыки к октоиху как системе из восьми церковных тонов, отождествляемых с тропами античной музыкальной теории. Синтез не был сделан ранее, чем во время реформы Каролингов (обычно датируемой согласно admonitio generalis Карла Великого , который был издан в 789 году), до того, как музыкальная теория как наука была строго отделена от передачи песнопений, а кантор — как профессия, посвященная церковной музыке.

Термины тропус (транспонированная октава) и модус ( вид октавы , определяемый положением тона , целого тона с пропорцией 9:8, и полутона , полутона с пропорцией 256:243), были взяты из перевода Боэция. [27] Но античные названия семи модусов были применены к восьми церковным тонам, называемым тони . Первая попытка связать древнегреческую теорию музыки (выраженную у Боэция) и теорию распева содержится в трактате De harmonica Establishe («Об основании гармонии») Хакбальда из аббатства Сен-Аман , написанном в конце IX века, причем автор адресовал свой трактат явно канторам, а не математикам, [28] тогда как сокращение 4 финалей, составлявших тетрахорд D—E—F—G, было сделано уже во времена Каролингов в трактатах Musica и Scolica enchiriadis . Musica enchiriadis также является единственным латинским трактатом, который свидетельствует о наличии тетрафонической тоновой системы, представленной 4 знаками дасии и поэтому называемой « системой дасии », и даже о практическом использовании транспозиции ( metabolē kata tonon ) в распевах, называемой абсонией . Его название, вероятно, произошло от sonus , латинского термина для ἦχος , но в контексте этого трактата использование абсонии зарезервировано для определения транспозиции как чего-то, выходящего за рамки ожидаемого контекста тоновой системы. Таким образом, система Dasia использовалась только для объяснения примитивной формы полифонии или гетерофонии, а не служила точным описанием транспозиции в монодическом распеве, как это было в некоторых жанрах византийского распева.

Хакбальд использовал идиосинкразическую греческую буквенную систему, которая ссылалась на двойную октавную систему ( bisdiapason ) systēma teleion, известную по переводу Боэция Птолемея. Таким образом, он назвал четыре элемента, известные как «finales», в соответствии с названиями греческой системы: [29]

Lycanos ypaton scilicet autentum protum· & plagis eiusdem· id est primum & secundum; Гипатный мезонʕ autentum deuterum· & plagis eiusʕ iii & iiii· Парипатный мезонʕ autentum tritum & plagis eiusʕ id est v· & vi. Lycanos mesonʕ autentum Tetrardum. & plagis eiusʕ id est vii· & viii. Ita ut ad aliquam ipsarum ·quatuor. quamvis ul[tra] citraque variabilitercircumacta necessario omnis quaecumque fuerit redigatur· cantilena · Unde et e[a]edem Finales appellatae quod Finem in ipsis cuncta quae canuntur accipiant. [31]
Λιχανὸς ὑπάτων [ D ] — это [ φθόγγος ] autentus protus и его плагал, которые являются [тонусами] I и II, ὑπάτη μέσων [ E ] autentus deuterus и его плагал, которые являются [тонусами] III и IV, παρυπάτη μέ σων [ F ] autentus tritus и его плагал, которые являются [тонусом] V и VI, λιχανὸς μέσων [ G ] autentus Tetrardus и его плагал, которые являются [тонусом] VII и VIII, по той причине, что эти четыре очень присутствующие окружают обязательно каждую поемую мелодию, так что они, какими бы они ни были, могут быть сведены к ним. Эти четыре [ φθόγγοι ] называются «финалами», поскольку во всех тех [мелодиях], которые поются, они воспринимается как их конец.

— Гукбальд из Института гармоники Сен-Аман

Согласно латинскому синтезу, плагальные и аутентичные тоны protus , deuterus, tritus и tetrardus не использовали тот же ambitus , что и в святом октоихе, но аутентичные и плагальные тоны использовали оба finalis plagios , так что finalis kyrios , пятая ступень лада, больше не использовалась как finalis, а как repercussa : тон декламации аутентичного тона, используемый в простой форме псалмодии , что было еще одним подлинным изобретением каролингских реформаторов. Амбитус аутентичных тонов был составлен таким же образом, как и в греческом октоихе, в то время как плагальные тоны использовали более низкий ambitus: не тетрахорд над пентахордом, а под ним. Таким образом, гиподорийская октава относилась к tonus secundus и строилась как A— D —a, а дорийская — как «tonus primus» D —a—d, оба тона protus использовали D в качестве финала, гипофригийский октавный вид был B— E —b и был ambitus tonus quartus , а фригийский октавный вид E —b—e был связан с tonus tertius , а его финал E принадлежал deuterus , гиполидийский октавный вид C— F —c был связан с tonus sixtus , лидийская октава F —c—f с tonus quintus , и оба разделяли финал F, называемый tritus , последний был седьмым октавным видом G —d—g, называемым «миксолидийским», который относился к tonus septimus и его финалу G.

Тонари

Формулы интонации для 8 тонов по аквитанскому тонарию Адемара де Шабанна ( F-Pn lat. Ms. 909, fol. 251r-254r)

Самая ранняя теория песнопения, связанная с каролингским октоихом, была связана с книжным тонарием . Он играл ключевую роль в запоминании песнопений, и самые ранние тонарии ссылались на греческие имена как на элементы тетрахорда: πρῶτος, δεύτερος, τρίτος и τέταρτος . Они были переведены на латынь как «protus», «deuterus», «tritus» и «tetrardus», но только тетрахорд D—E—F—G должен был содержать финалы («заключительные ноты») для восьми тонов, используемых в латинском октоихе. С X века восемь тонов применялись к восьми упрощенным моделям псалмодии, которые вскоре приняли в своих окончаниях мелодические начала антифонов, которые пелись как припевы во время чтения псалмов. Эта практика сделала переходы более плавными, и в списке антифонов, которые можно найти с самых ранних тонариев, было достаточно сослаться на мелодические начала или инципиты текста. В самых ранних тонариях не было приведено ни одной модели псалмодии, и были перечислены инципиты из всех жанров песнопений, вероятно, просто для модальной классификации (см. раздел для Autentus protus тонариев Сен-Рикье).

По словам Мишеля Угло, существовал прототип тонарии, который инициировал реформу Каролингов. [32] Но в более позднем исследовании он упоминает еще более ранний тонарий, который был привезен в качестве подарка византийцами, которые праздновали процессионные антифоны на Богоявление в латинском переводе. [33]

Уже в X веке тонарии стали настолько распространены в разных регионах, что они не только позволяют изучать разницу между местными школами по их модальной классификации, их редакции модальных моделей и их собственному способу использования каролингского псалмодии. Они также показали фундаментальное различие между письменной передачей латинских и греческих традиций распева, как это было разработано между X и XII веками. Главной заботой латинских канторов и их тонариев была точная и недвусмысленная классификация любого типа мелодии в соответствии с местным восприятием системы октоиха.

Греческие псалтыри вообще не интересовались этим вопросом. Они знали модели каждого лада по некоторым простым жанрам песнопений, таким как тропарь и ирмос (мелодические модели, используемые для создания поэзии в размере ирмологических песнопений), но другие жанры, такие как стихира и кондак, могли изменять отголоски в пределах своего мелоса , поэтому их главным интересом были отношения между отголосками для составления элегантных и дискретных изменений между ними.

Напротив, весьма специфическая форма и функция тонария в передаче песнопений сделали очевидным, что модальная классификация латинских канторов в соответствии с восемью тонами Октоиха должна была быть сделана апостериори, выведенная путем модального анализа песнопения и его мелодических моделей, в то время как сама передача традиционного песнопения не давала никакой модели, кроме псалмовых тонов, используемых для декламации псалмов и песнопений . [ 34]

Тонарий был самым сердцем преимущественно устной передачи песнопений, использовавшейся во время Каролингской реформы, и как ее средство он, должно быть, оказал сильное влияние на мелодическую память канторов, которые использовали его для запоминания римского песнопения, после того как синод подтвердил admonitio generalis Карла Великого . Письменная передача полностью нотированных рукописей песнопений, объект изучения песнопений сегодня, не может быть датирована более ранним временем, чем почти 200 лет после admonitio — последней трети X века. И кажется, что римские канторы, традицию которых нужно было изучать, последовали по крайней мере 100 лет спустя за транскрипцией своего репертуара песнопений, и не сохранилось ни одного документа, который мог бы свидетельствовать об использовании тонариев среди римских канторов. Подтверждение Папой Адрианом I реформы восточного октоиха, вероятно, не имело никаких последствий для традиции римского пения, что может быть объяснением особой письменной передачи, поскольку ее можно изучать на основе рукописей римско-франкского и древнеримского пения . [35]

Восемь разделов латинского тонария обычно упорядочены как Tonus primus Autentus Protus, Tonus secundus Plagi Proti, Tonus tertius Autentus deuterus и т. д. Каждый раздел открывается интонационной формулой, использующей такие названия, как Noannoeane для аутентичных и Noeagis для плагальных тонов. В своем теоретическом тонарии Musica disciplina Аврелиан из Реома спросил грека о значении слогов и сообщил, что они не имеют никакого значения, они скорее являются выражением радости, используемым крестьянами для общения со своими рабочими животными, такими как лошади. [36] Обычно не было точного сходства латинских слогов с названиями греческих интонаций или enechemata , которые были отождествлены с диатоническими kyrioi и plagioi echoi , но вопрос Аврелиана ясно дал понять, что практика была заимствована у греческих певцов. В отличие от агиопольского октоиха, в котором для перехода в энгармонический и хроматический род использовались два дополнительных фтора со слогами Нана и Ненано , из латинского октоиха энгармонический и хроматический род были исключены, по крайней мере, по мнению теоретиков эпохи Каролингов.

С X века тонарии также включают мнемические стихи некоторых модельных антифонов, которые запоминают каждый тон одним стихом. Наиболее распространенный среди всех тонариев также использовался Гвидо Ареццо в его трактате Micrologus : Primum querite regnum dei, Secundum autem simile est huic и т. д. Другой характеристикой было то, что мелодические мелизмы, называемые neumae, следовали за интонационными формулами или мнемическими стихами. Обычно они различались больше между разными тонариями, чем предшествующие интонации или стихи, но все они демонстрировали генеративный и творческий аспект в передаче распева. [37]

В отличие от византийских псалтырей , которые всегда использовали более или менее стенографическую запись, точные образцы, используемые во время так называемого «тезиса мелоса» ( τὸ θέσις τοῦ μελοῦ ), принадлежали устной традиции местной школы, ее собственной ладовой системе и ее жанру. Но уже в средневековье вопрос о жанре песнопения был связан с местными традициями и точкой отсчета для псалмопевцев, исполнявших определенный жанр: примером здесь может служить святопольский октоих и его жанры (песнопения по образцам ирмологиона , тропари книги октоиха ( ἡ [βίβλος] ὀκτώηχος ) или тропологиона ), или константинопольский соборный чин (akolouthia asmatike) и его книги асматикон, псалтикон и контакарий) .

Вопрос об интервалах и их транспонировании

Точные пропорции, разделяющие тетрахорд , никогда не были предметом греческих средневековых трактатов, посвященных византийскому распеву . Разделение математической науки harmonikai («гармоники») и теории распева дало простор для различных спекуляций, даже для предположения, что использовалось то же самое разделение, что описано в латинской теории музыки, оперирующей двумя диатоническими интервалами, такими как тонус (9:8) и полутон (256:243). [38] Тем не менее, некоторые трактаты ссылаются на разделение тетрахорда на три интервала, называемые «большим тоном» ( ὁ μείζων τόνος ), который часто соответствовал выдающемуся положению целого тона (9:8), «средним тоном» ( ὁ ἐλάσσων τόνος ) между α и β и «малым тоном» ( ὁ ἐλάχιστος τόνος ) между β и γ, который обычно был гораздо большим интервалом, чем полутон, и это разделение было распространено среди большинства разделов различных древнегреческих теоретиков, которые были упомянуты Птолемеем в его «Гармонике» . До «Theoretika » Хрисантоса (« Eisagoge» была просто выдержкой, а «Theoretikon mega» был опубликован его учеником Панайотисом Пелопидом) точные пропорции никогда не упоминались в теории греческого пения. Его система из 68 коммат, основанная на искаженном использовании арифметики, может быть прослежена до деления 12:11 x 88:81 x 9:8 = 4:3 между α и δ. [39]

Ноты и их тональная система

Хотя Хрисантос не упоминал его имени, первым, кто упомянул именно эти пропорции, начиная с открытой струны третьего или среднего аккорда уда , был арабский теоретик Аль-Фараби в своем труде «Китаб аль-Мусика аль-Кабир» , написанном в первой половине X века. Его явные ссылки на персидскую и древнегреческую теорию музыки были возможны, поскольку они были недавно переведены на арабский и персидский диалекты в библиотеке Багдада . Благодаря им Аль-Фараби также обладал прекрасными знаниями древнегреческой теории музыки. Метод демонстрации интервалов ладами клавиатуры уда, вероятно, был взят у Аль-Кинди . Здесь интервалы относятся не к византийским фтонгио , а к названию ладов. А лад, соответствующий β, назывался «ладом безымянного пальца Залзала» ( wuṣtā Zalzal ), названным в честь известного багдадского игрока на уде Залзала. [40] Кажется, что пропорция лада Залзала была усовершенствована в Багдаде с использованием большого среднего тона, который был очень близок к интервалу малого тона, в то время как школа Маусили использовала 13:12 вместо 12:11. Нет никаких указаний на то, что это разделение имело византийское происхождение, поэтому западные ученые соблазнились приписать использование разделения, называемого «мягкой диатоникой» ( genos diatonikon malakon ), и хроматизм, полученный из него, как влияние Османской империи и рассматривать их взгляд на systēma teleion также как норму для византийской тональной системы. [41] Как и фанариоты (Фанар или Фенер — греческий район Стамбула, где располагалась резиденция Патриархата), которые также сочиняли музыку в стиле макамлар , преподаватели Новой музыкальной школы Патриархата вокруг Хрисантоса, безусловно, обменивались с сефардскими, армянскими и суфийскими музыкантами, но интенсивный обмен между византийскими, арабскими и персидскими музыкантами имел уже более чем 1000-летнюю историю. [42]

В отличие от латинских трактатов, сохранилось лишь несколько греческих трактатов о распеве, и их авторы ничего не писали об интервалах, о микротональных сдвигах как части определенного мелоса и его отголосках , или о практике пения исона ( isokratẽma ). Тем не менее, эти практики остались неоспоримыми, потому что они все еще являются частью живой традиции сегодня, в то время как западный распев был заново открыт в 19 веке. Ни музыканты, ни музыковеды больше не были с ними знакомы, что объясняет, почему различные описания, которые можно найти в некоторых латинских трактатах, игнорировались в течение довольно долгого времени.

Древнегреческая теория музыки всегда была точкой отсчета в латинских трактатах о песнопениях, ничего подобного не найти в греческих трактатах о песнопениях до XIV века, но было несколько латинских трактатов XI века, которые не только ссылались на античную теорию музыки и systēma teleion вместе с греческими названиями ее элементов, но даже имели части, посвященные византийскому песнопению. [43] Высокая оценка византийского песнопения удивительна, потому что было очень мало авторов, кроме Боэция, которые действительно изучали греческие трактаты и которые также были способны их переводить.

Система телеион была представлена ​​диаграммой Боэция, которая представляла ее для диатонического, хроматического и энгармонического рода. Несколько тонарий использовали буквы, которые ссылались на позиции этой диаграммы. [44] Самым известным примером является буквенная нотация Вильгельма Вольпиано , которую он разработал для реформ Клюниака к концу X века. В его школе уже был написан уникальный тонарий , когда он был реформатором аббатом Св. Бенигнуса Дижонского . Тонарий показывает римско-франкское мессу, записанную в невме и буквенной нотации. Репертуар классифицирован в соответствии с Каролингским тонарием и его полностью диатоническим октоихом. Использование тиронических букв для диезов ясно показывает, что он использовался как своего рода мелодическое притяжение в диатоническом роде, которое обостряло дитонус под полутонием . Даже в трактате Гвидо Ареццо Micrologus , по крайней мере в более ранних копиях, есть отрывок, который объясняет, как диезис может быть найден на монохорде. Он сокращает полутон , заменяя обычный целый тон (9:8) между ре—ми (ре—ми, соль—ля или ля—си) еще большим в пропорции 7:6, что обычно воспринималось как тяготение к фа. [45]

Но были и другие практики, которые не могли быть объяснены диаграммой Боэция и ее использованием тонуса и полутония . Авторы одного теоретического тонарий сборника под названием Alia musica использовали альтернативную интонацию с названием AIANEOEANE , название, очевидно, было взято из византийской enechema ἅγια νεανὲς , разновидности Mesos tetartos с финалисом и базисом на низкой ми, и применили византийскую практику к некоторым фрагментам римско-франкского распева, которые были классифицированы как tonus tertius или Autentus deuterus . [46] В следующем разделе De quarto tono автор цитирует описание Аристоксена энгармонического и хроматического деления тетрахорда, замечание о нем именно в этом разделе, вероятно, было мотивировано агиопольской концепцией phthora nenano , которая связывала echos protos на a с plagios devteros на E. [47]

Средневековое использование транспозиции (μεταβολή κατὰ τόνον)

Латинские канторы знали о теоретической концепции практики транспозиции со времен перевода Птолемея Боэцием . Очень немногие могут сказать, понимали ли они когда-либо практическое применение этого. Тем не менее, существовали элементарные знания, которые можно найти в трактатах Каролингов Musica и Scolica enchiriadis . [48] Musica enchiriadis также был единственным латинским трактатом, который документировал вторую тональную систему рядом с systẽma teleion , но он вообще не объясняет, как эти обе системы работали вместе на практике.

Агиополиты не объясняли этого и не упоминали ни о какой тоновой системе или metabolē kata tonon , но это было , вероятно, потому, что реформа гимнов Иерусалима была в основном связана с простыми моделями, представленными хирмосами или тропарями . Греческие протопсалты использовали транспозицию только в очень немногих композициях стихẽрариона , например, в композициях, проходящих через все лады октоиха, [49] или определенных мелизматических разработках тропарей в псалтическом стиле, сольном стиле обряда Константинопольского собора. Это может объяснить, что Чарльз Аткинсон обсуждал теорию Каролингов в сравнении с более поздним Пападикаем , в котором все возможные транспозиции были представлены колесом Кукузеля или каноном . [ 50]

Колеса также используются в арабской музыкальной теории с XIII века, и Аль-Фараби был первым, кто начал долгую традицию науки, которая не только нашла пропорции нетранспонированной диатонической системы на клавиатуре уда , но и пропорции всех возможных транспозиций. [51] Использование инструментов должно было адаптироваться к очень сложной традиции, которая, вероятно, была довольно вокальной традицией в своих истоках.

Смотрите также

Люди

Примечания

  1. ^ Женская форма ἡ Ὀκτώηχος также существует, но означает книжный октоих .
  2. ^ Исследования папирусов доказали, что тропологии или тропариологии , как назывались самые ранние книги реформы гимнов, существовали уже с VI века, вскоре после константинопольской школы Романа Сладкопевца , и не только в Иерусалиме, но также в Александрии и Константинополе (Troelsgård 2007).
  3. ^ Рукопись ( F-Pn fonds grec, ms. 360) была отредактирована Йоргеном Раастедом (1983), который датировал рукопись XIV веком. Фактически, сборник содержит части, собранные в одной рукописи, которую можно датировать периодом между XII и XV веками, часть Hagiopolites, скорее, кажется более ранней. Другой фрагмент также датируется XII веком и был отредактирован Иоганном Фридрихом Беллерманном (1972).
  4. ^ Три «Апологетических трактата против порицающих святые иконы» Иоанна ( Λόγοι ἀπολογητικοὶ πρὸς τοὺς διαβάλλοντας τὰς ἀγίας εἰκόνας ) были однажды использованы на более раннем соборе для посмертного осуждения автора как еретика в 754 году, в то время как следующий собор не только объявил предыдущий со всеми его решениями незаконными. Он опирался на те же трактаты, чтобы разрешить кризис иконоборчества .
  5. ^ Фрёйшов (2007, стр. 144-153).
  6. ^ Питер Джеффери (2001).
  7. ^ Йорген Раастед (1983, §8, стр. 16) уже указал на некоторые выражения. Питер Джеффери (2001, стр. 186f) считает, что некоторые парафразы являются полемикой против определенных ладов, которые были частью 16 эхо Асмы , модальной системы обряда Константинопольского собора, как это было кратко упомянуто (см. ниже).
  8. ↑ См. Powers (2001), а также Jeffery (2001) и Werner (1948).
  9. ^ Экхард Нойбауэр (1998).
  10. ^ Немецкий перевод Экхарда Нойбауэра (1998, стр. 378f).
  11. ^ По словам Чарльза Аткинсона (2008, стр. 177), комментарий был вставлен «автором δ», составителем четвертого слоя.
  12. ^ Герберт (1784, 139).
  13. ↑ Перевод Оливера Герлаха (2012, 177).
  14. ^ Октаву можно транспонировать, но если октава тетарто, например, соль соль, то она будет иметь фа-диез.
  15. ^ Кристиан Ханник и Герда Вольфрам (1997, стр. 84 и далее) цитируется по Афону, монастырь Святого Дионисия, рукопись 570, листы 26-26'.
  16. ^ Раастед (1983, стр. 42-43)
  17. ^ Части в прямоугольных скобках пришлось добавить путем сравнения, поскольку первая страница (ф. 216) F-Pn fonds grec. Ms. 360 либо изношена, либо повреждена.
  18. ^ Стихирон анастасимон книги октоиха , который должен петься с вечерним псалмом κύριε ἐκέκραξα in echos plagios devteros . Согласно живой традиции православной монодии, этот стихир исполняется только с типовым псалмодием в хроматическом тропарном напеве этого гласа, не приписываясь никому (послушайте хор Ларисы).
  19. ^ Stichēron idiomelon in echos plagios devteros книжной триоди стихираря для пения в Великую субботу. Здесь поется по устной традиции Афонского скита Святой Анны отцом Нектарием.
  20. ^ Ирмос для канона из восьми песнопений в разделе echos plagios tetartos ирмологиона (например, F -Pn fonds Coislin Ms. 220, ff.106'-108'). Нотация Coislin была распространена в местных скрипториях Патриархатов Александрии и Иерусалима. Живая традиция следует за реализацией "Катавасий" Петросом Пелопоннесием , который исправил акценты на основе ирмологиона Баласия Священника (послушайте Демосфениса Пайкопулоса, который украшает начало оды 7).
  21. ^ Раастед (1983, стр. 10-11)
  22. ^ Раастед (1983, стр. 14).
  23. ^ Сравнительные исследования Константина Флороса, которые были недавно переизданы в английском переводе Нилом Мораном (Floros 2009), сравнили старейшие распевные книги Асмы , записанные в византийской круглой нотации в течение XII и XIII веков, с более ранней славянской контакарией ( кондакарь ) и так называемой кондакарской нотацией, которая сохранилась только в одной рукописи ( асматикон ) XIV века (Кастория, Кафедральная библиотека, г. 8). Нотатор Кастории 8 уже перевел эту нотацию в круглую нотацию, систему нотации реформы Студитов с X века. Соборный обряд Константинополя был отменен в 1204 году, когда Патриархат и двор отправились в изгнание в Никею. После их возвращения в 1261 году традиция не была продолжена, а заменена смешанным обрядом. В новых книгах песнопений части старой традиции уже были переложены в круговую нотацию.
  24. ^ Трактат по алхимии, приписываемый Зосиме Александрийскому (Псевдо-Зосиму), цитируется по Бертело (1888, iii:434; см. также альтернативную версию: ii:219). Отто Гомбози (1940, стр. 40) изменил оригинальный текст, заменив στόχος («цель, цель») на στοχείον («элемент»). Он сослался на то, что самый ранний слой может быть датирован 3-м и 4-м веками (очевидно, датация Карстена Хёга), в то время как текстовая компиляция, сохранившаяся в нескольких сборниках алхимии, предположительно была сделана в 7-м веке. Лукас Рихтер (NGrove) датировал музыкальный трактат этой компиляции позже 8-м и 9-м веками.
  25. ↑ О рецепции в арабских и персидских медицинских трактатах, посвященных музыкотерапии, см. Герхард Нойбауэр (1990).
  26. ↑ Об особой роли, которую Алкуин сыграл в Палатинской академии , и его возможном влиянии на тонарии см. Möller (1993).
  27. ↑ Книга 4, глава 15 « De Establishe musica » Боэция , см. перевод Бауэра в статье Гарольда Пауэрса «mode» (2001), II:1:i, раздел «Эллинистическая модель: тонус, модус, тропус»).
  28. ^ Чарльз Аткинсон (2008, стр. 149f).
  29. ^ См. Atkinson (2008: ex.4.5, p.157) или ex. 2 в статье Гарольда Пауэрса "mode" (2001), II:2:i:a "The System of Tetrachords"). Различные буквенные системы, используемые в нотации теоретических и литургических источников песнопений, описаны Нэнси Филлипс (2000).
  30. ^ Дигамма в форме буквы «F».
  31. ↑ Теоретический тоналист Гукбальда «De harmonica institutee», GS 1 (1784, стр. 119), цитируется по рукописи Прага, Национальная библиотека , гф. 273, л. 27об.
  32. ^ Хугло (1971).
  33. ^ Мишель Угло (2000) ссылается на эпизод, который был описан давно Оливером Странком (1960) в связи с открытием Палатинской капеллы , но датировал его более ранним временем. Согласно более поздним толкованиям, более поздние латинские композиции были сделаны в соответствии с Каролингским тонарием, но вдохновлены греческими тропарями.
  34. ^ Важное и длинное эссе Питера Джеффери о «Самых ранних октоихах» (2001) подчеркивает аналитическую модальную классификацию a posteriori как существенное наблюдение относительно западного использования октоиха.
  35. ^ Спор о передаче песнопений в сравнении между древнеримскими и григорианскими рукописями начался во времена Бруно Штеблейна и Хельмута Хуке и был продолжен в 1990-х годах Питером Джеффери, Джеймсом Маккинноном, Лео Трейтлером, Теодором Карпом, Джеймсом Гриером, Кеннетом Леви и другими. Диссертация Андреаса Пфистерера (2002) предлагает не только важный обзор этого спора о «григорианской» историографии, но и полезное обсуждение трансформации песнопений между различными книгами письменной передачи: сакраментарии с более или менее модальными классификациями, добавленные отрывки невм до полностью нотированных рукописей песнопений, таких как так называемый римский градуал для мессы и антифонарий для служения — источники, которые он все перечислил в своей библиографии. Сегодня обсуждение было уточнено путем различения различных местных традиций пения, которые были изменены в течение различных периодов литургических реформ и их трансформаций передачи пения. Это диахроническое исследование связывает историю западных традиций пения с церковной и политической историей.
  36. ↑ «Musica disciplina» Аврелиана Реомского в версии рукописи F-VAL Ms. 148 была отредактирована Лоуренсом Гуши (1975).
  37. ^ Йорген Раастед (1988) впервые провел параллель между византийскими kallopismoi или teretismoi и абстрактными слогами в западных и восточных интонациях. Позднее сравнение было распространено на творческие формы латинских канторов, такие как мелоформные тропы и орган .
  38. ^ Йорген Раастед (1966, стр. 7) принял предположение Оливера Странка (1942, стр. 192) без каких-либо возражений. Но Оливер Странк был достаточно осторожен, чтобы писать не только о целом и полутоне, когда он интерпретировал описание papadikai :

    Точная природа шагов в этой серии пока остается неизвестной; из всего, что мы можем узнать из «Пападике», шаг от α [ prôtos ] до β [ devteros ] может быть целым тоном, полутоном или каким-то другим большим или меньшим интервалом. ... Если мы можем предположить, однако, что интервал от α [ prôtos ] до δ [ tetartos ] является чистой квартой — разумное предположение, мягко говоря, для тетрахордальной системы, основанной на любом другом интервале, практически немыслимо — интервал от δ [ tetartos ] до α [ prôtos ], как разница между октавой и двумя четвертями, становится целым тоном, а остальные интервалы легко выстраиваются в линию.

  39. ^ Хрисантос (1832, Μερ. Α', Βίβ. γ', κεφ. α', §. 217-228, стр. 94-99) упоминает древнегреческую systema teleion , в которой тетрахорды разделены интервалами tonos 9:8 и leimma , которая имеет пропорцию 13:27, после того как из нее было взято соотношение одного tonos (§. 220). Но «наша гамма диатонического рода» (§ 225) — это два тетрахорда между α и δ, и интервалы получены из конца первого δ (1:1), α (8:9), β (22:27), γ (3:4). Пропорции относятся к струне, настроенной на высоту δ (см. также рисунок на стр. 28, § 65). Арифметический метод основан на общем знаменателе (в данном случае 88 и 108: 108/96/88/81), поэтому мы имеем деление 12 (δ—α) + 8 (α—β) + 7 (β—γ). Чтобы получить симметричное деление, в котором 4 малых тона составляли кварту, а не 5 раз, как в западном полутоне, он добавил одну часть к среднему тону, так что кварта была разделена на 28 частей вместо 27.
  40. ^ Обзор всех пропорций, упомянутых в арабской музыкальной теории, предлагает Liberty Manik (1969). По его словам, Аль-Фараби был первым, кто объяснил все лады, необходимые для всех возможных транспозиций для двух диатонических тетрахордовых делений, в то время как пифагорейская пропорция была названа в честь «старого лада безымянного пальца». Предполагается, что под этим названием Аль-Кинди ссылается на пифагорейские пропорции, хотя он никогда не указывал определенную длину аккорда в своем музыкальном трактате. Вскоре появилась дифференциация, упомянутая в отношении двух других ладов безымянного пальца — «персидского» и «арабского». Последний, вероятно, был связан со школой Ибрагима и Исхака аль-Маусили .
  41. ^ Эустафиос Макрис (2005, примечание 2 и 3) упомянул эссе Оливера Странка (1942) и книгу Эгона Веллеша (1961). Мария Александру (2000, стр. 11 и далее) упомянула, что ранние западные ученые под влиянием Справочника Тилльярда ( 1935) предположили разрыв в традиции песнопений после падения Константинополя, связанный с сильным восточным влиянием, тогда как «греческая школа» (Статис, Хатцигиакумис и т. д.) подчеркивала непрерывность и важность живой традиции. Конфликт и различные позиции были описаны Александром Лингасом (1999), результатом стало то, что филологи отвергли амбиции Тилльярда, потому что он игнорировал знание живой традиции, и серия Transcripta Monumenta Musicae Byzantinae не была продолжена до сегодняшнего дня (Troelsgård 2011).
  42. ^ Экхард Нойбауэр (1998) упомянул несколько форм обменов со времен Аль-Кинди и школы Маусили .
  43. ^ Льежский тонариум и сборник Alia musica с его тонариями описывают высоту тона современного распева, используя древнегреческие названия (очевидно, заимствованные из подхода Гукбальда ).
  44. ^ Исследование Нэнси Филлипс (2000) предлагает обзор источников и использования ими букв для обозначения высоты тона.
  45. ↑ См. «Микролог» Гвидо Ареццо в издании Мартина Герберта (1784, стр. 11).
  46. ^ См. издание Жака Шайи (1965, стр. 141 и далее), которое основано на прокомментированной и более ранней версии Брюсселя, очень близкой к другой версии, приписываемой Хартвику в сборнике трактатов аббатства Св. Эммерама (лист 177 оборотная сторона). В своем вкладе в конференцию "Byzanz in Europa" Оливер Герлах описал этот пример как византийский импорт (2012). По его словам, некоторые практики греческих псалмов должны были произвести большое впечатление на некоторых французских или немецких канторов, также интересным ранним документом византийской практики является то, что интервал между фтонгой α и β мог иметь очень особую низкую интонацию, по крайней мере, в пределах tetartos melos . Это раннее свидетельство мелоса, который в современной традиции православного пения известен как echos legetos ( ἦχος λέγετος ).
  47. ^ Жак Шайи (1965, стр. 143f).
  48. ^ Чарльз Аткинсон (2008, стр. 130f) и Ребекка Малой недавно (2009, стр. 77f) вновь обратились к старому обсуждению (Jacobsthal 1897) «недиатонических» интервалов как абсонии, вызванной транспозицией ( ἡ μεταβολὴ κατὰ τόνον ), или как vitia («пороки»), вызванные переходом в другой род ( ἡ μεταβολὴ κατὰ γένος ). Оба указали на схемы транспозиции, использованные в нескольких рукописях этих трактатов, например, в рукописи аббатства Сен-Аман, лист 54. В Scolica enchiriadis зафиксировано определенное понимание того, что отрывки в более сложных сольных распевах могут быть транспонированы, что должно было вызвать значительные трудности для устной традиции мелодий путем тропирования мелизматических структур, так что ее память поддерживалась поэзией.
  49. ^ Их описал Генрих Хусманн (1970), и они уже были транскрибированы в нотации Койслина в самых ранних стихах , которые можно датировать XII веком.
  50. ^ Чарльз Аткинсон (2008, стр. 114-118).
  51. ^ Либерти Маник (1969).

Источники

Греческие песнопения

Латинские трактаты и тонарии (VI–XII вв.)

Певческие книги с нотацией октоиха

Палеовизантийская нотация (X–XIII вв.)

Латинские распевные книги и нотные тонарии

Исследования

Внешние ссылки