Оливье Эжен Проспер Шарль Мессиан ( Великобритания : / ˈ m ɛ s i æ̃ / , [1] США : / m ɛ ˈ s j æ̃ , m eɪ ˈ s j æ̃ , m ɛ ˈ s j ɒ̃ / ; [2] [3 ] [4] Французский: [ɔlivje øʒɛn pʁɔspɛʁ ʃaʁl mɛsjɑ̃] ; 10 декабря 1908 — 27 апреля 1992) — французский композитор, органист и орнитолог , один из крупнейших композиторов 20 века . Его музыка ритмически сложна. Гармонично и мелодично он использовал систему, которую он назвал режимами ограниченного транспонирования , которую он абстрагировал от систем материала, созданных его ранними композициями и импровизациями. Он писал музыку для камерных ансамблей и оркестра, голоса, сольного органа и фортепиано, а также экспериментировал с использованием новых электронных инструментов, разработанных в Европе при его жизни.
Мессиан поступил в Парижскую консерваторию в 11 лет и учился у Поля Дюка , Мориса Эммануэля , Шарля-Мари Видора , Марселя Дюпре и других. В 1931 году он был назначен органистом церкви Святой Троицы в Париже и занимал эту должность 61 год, вплоть до своей смерти. Он преподавал в Schola Cantorum de Paris в 1930-е годы. После падения Франции в 1940 году Мессиан был интернирован на девять месяцев в немецкий лагерь для военнопленных Шталаг VIII-А , где сочинил свой Quatuor pour la fin du temps ( «Квартет конца времени ») для четырех инструментов, доступных в тюрьма — фортепиано, скрипка, виолончель и кларнет. Впервые пьеса была исполнена Мессианом и его сокамерниками перед аудиторией сокамерников и тюремных надзирателей. [5]
Вскоре после освобождения в 1941 году Мессиан был назначен профессором гармонии Парижской консерватории. В 1966 году он был назначен там профессором композиции и занимал обе должности до выхода на пенсию в 1978 году. Среди его многочисленных выдающихся учеников были Яннис Ксенакис , Джордж Бенджамин , Александр Гёр , Пьер Булез , Тристан Мюрай , Карлхайнц Штокхаузен , Дьёрдь Куртаг и Ивонн Лориод. , ставшая его второй женой.
Мессиан воспринимал цвета, когда слышал определенные музыкальные аккорды (феномен, известный как хроместезия ); по его словам, в его композиционном процессе были важны сочетания этих цветов. Он много путешествовал и писал произведения, вдохновленные различными влияниями, включая японскую музыку , пейзажи Брайс-Каньона в Юте и жизнь святого Франциска Ассизского . В течение короткого периода Мессиан экспериментировал с параметризацией , связанной с «тотальным сериализмом», в этой области его часто называют новатором. Его стиль вобрал в себя множество мировых музыкальных влияний, таких как индонезийский гамелан (настроенная перкуссия часто занимает видное место в его оркестровых произведениях).
Он находил пение птиц увлекательным, записывал песни птиц по всему миру и включал транскрипции пения птиц в свою музыку. Его новаторское использование цвета, его концепция связи между временем и музыкой, а также использование пения птиц являются одними из особенностей, которые делают музыку Мессиана отличительной.
Оливье Эжен Проспер Шарль Мессиан [6] родился 10 декабря 1908 года на бульваре Сикст-Иснар, 20 в Авиньоне , Франция, в литераторской семье. [7] Он был старшим из двух сыновей Сесиль Анны Марии-Антуанетты Соваж , поэтессы, и Пьера Леона Жозефа Мессиана , ученого и учителя английского языка с фермы недалеко от Вервик-Сюд . [8] Он также перевел пьесы Уильяма Шекспира на французский язык. [9] Мать Мессиана опубликовала серию стихотворений « L’âme en bourgeon» ( «Зарождающаяся душа »), последнюю главу « Tandis que la terre Tourne» ( «Как вращается Земля »), в которых она обращается к своему будущему сыну. Позже Мессиан сказал, что эта последовательность стихов оказала на него глубокое влияние, и назвал ее пророческой для его будущей творческой карьеры. [10] Его брат Ален Андре Проспер Мессиан , на четыре года младше его, стал поэтом.
Когда началась Первая мировая война , Пьер записался в армию, а Сесиль взяла двух своих мальчиков жить со своим братом в Гренобль . Там Мессиан увлекся драматургией, читая брату Шекспира. В их самодельном игрушечном театре были полупрозрачные задники из целлофановых оберток. [11] В это время он также принял римско-католическую веру. Позже Мессиан чувствовал себя как дома в Альпах Дофине , где ему построили дом к югу от Гренобля. Там он написал большую часть своей музыки. [12]
Мессиан брал уроки игры на фортепиано, уже научившись играть. Его интересы включали новейшую музыку французских композиторов Клода Дебюсси и Мориса Равеля , и он попросил оперные вокальные партитуры в качестве рождественских подарков. [13] Он также копил деньги, чтобы купить партитуры, в том числе « Пера Гюнта » Эдварда Грига , чьи «красивые норвежские мелодические строки со вкусом народной песни... дали мне любовь к мелодии». [14] Примерно в это же время он начал сочинять.
В 1918 году его отец вернулся с войны, и семья переехала в Нант . Мессиан продолжал уроки музыки; один из его учителей, Жеан де Гибон, дал ему партитуру оперы Дебюсси « Пеллеас и Мелизанда », которую Мессиан назвал «ударом молнии» и «вероятно, оказавшим на меня самое решающее влияние». [15] В следующем году его отец получил преподавательскую должность в университете Сорбонны в Париже. Оливье поступил в Парижскую консерваторию в 1919 году в возрасте 11 лет .
Мессиан добился отличных успехов в консерватории. В 1924 году, в возрасте 15 лет, он был удостоен второй премии по гармонии , поскольку этот предмет преподавал профессор Жан Галлон . В 1925 году он получил первую премию по аккомпанементу фортепиано , а в 1926 году — первую премию по фуге . После обучения у Мориса Эммануэля в 1928 году он был удостоен второй премии по истории музыки. [17] Пример Эммануэля породил интерес к древнегреческим ритмам и экзотическим ладам. [18] Продемонстрировав импровизационные навыки игры на фортепиано, Мессиан учился игре на органе у Марселя Дюпре. [19] Он выиграл первую премию по игре на органе и импровизации в 1929 году. [18] После года изучения композиции у Шарля-Мари Видора, осенью 1927 года он поступил в класс недавно назначенного Поля Дюка. Мать Мессиана умерла от туберкулеза незадолго до начала занятий. [20] Несмотря на свое горе, он возобновил учебу, и в 1930 году Мессиан получил первую премию по композиции. [18]
Будучи студентом, он сочинил свои первые опубликованные произведения — восемь прелюдий для фортепиано ( впоследствии была опубликована более ранняя «Небесный банкет »). Они демонстрируют использование Мессианом своих режимов ограниченной транспозиции и палиндромных ритмов (Мессиан называл эти неретроградные ритмы ). Его официальный дебют состоялся в 1931 году с оркестровой сюитой Les offrandes oubliées . В том же году он впервые услышал группу гамелана , что пробудило в нем интерес к использованию настроенной перкуссии. [21]
Осенью 1927 года Мессиан поступил на органный курс Дюпре. Позже Дюпре писал, что Мессиан, никогда не видевший органной консоли, в течение часа молча сидел, пока Дюпре объяснял и демонстрировал инструмент, а затем вернулся через неделю, чтобы сыграть Фантазию до минор Иоганна Себастьяна Баха на впечатляющем уровне. [22] С 1929 года Мессиан регулярно замещал в церкви Святой Троицы больного Шарля Кефа . Этот пост стал вакантным в 1931 году, когда умер Кеф, и Дюпре, Шарль Турнемир и Видор, среди других, поддержали кандидатуру Мессиана. Его официальное заявление включало рекомендательное письмо от Видора. Назначение было подтверждено в 1931 году, [23] и он оставался органистом церкви более 60 лет. [24] Он также занял пост в Schola Cantorum de Paris в начале 1930-х годов. [25] В 1932 году он сочинил Apparition de l'église éternelle для органа. [26]
В том же году он также женился на скрипачке и композиторе Клер Дельбос (дочери Виктора Дельбоса ). Их брак вдохновил его как на сочинение произведений для нее ( Тема и вариации для скрипки и фортепиано в год их свадьбы), так и на написание произведений, посвященных их домашнему счастью, в том числе цикл песен Poèmes pour Mi в 1936 году, который он оркестровал. в 1937 году. Ми было ласковым прозвищем Мессиана для его жены. [27] 14 июля 1937 года родился сын Мессианов, Паскаль Эммануэль; Мессиан отпраздновал это событие, написав «Песни Земли и Солнца» . [28] Брак обернулся трагедией, когда Дельбос потеряла память после операции в конце Второй мировой войны. Остаток жизни она провела в психиатрических больницах. [29]
В 1934 году Мессиан выпустил свое первое крупное произведение для органа « La Nativité du Seigneur» . Четыре года спустя он написал продолжение, Les Corps glorieux ; Премьера состоялась в 1945 году.
В 1936 году вместе с Андре Жоливе , Даниэлем Лезуром и Ивом Бодрие Мессиан сформировал группу La jeune France («Молодая Франция»). Их манифест безоговорочно атаковал легкомыслие, преобладающее в современной парижской музыке, и отверг « Le coq et l'arlequin» Жана Кокто 1918 года в пользу «живой музыки, имеющей импульс искренности, щедрости и художественной добросовестности». [30] Карьера Мессиана вскоре вышла из этой полемической фазы.
В ответ на заказ на произведение для сопровождения свето-водных шоу на Сене во время Парижской выставки , в 1937 году Мессиан продемонстрировал свой интерес к использованию электронного инструмента ondes Martenot , сочинив Fêtes des belles eaux для ансамбля из шесть. [31] Он включил партию инструмента в несколько своих последующих композиций. [32]
В этот период он написал несколько многочастных органных произведений. Он аранжировал свою оркестровую сюиту «Вознесение» для органа, заменив третью часть оркестровой версии совершенно новой частью, Transports de joie d'une âme devant la gloire du Christ qui est la sienne («Экстаз души перед славой Христа»). которое принадлежит душе") ( ⓘ ). [33] Он также написал обширные циклы La Nativité du Seigneur («Рождество Господне») и Les corps glorieux («Славные тела»). [34]
С началом Второй мировой войны Мессиан был призван во французскую армию. Из-за плохого зрения его зачислили в качестве помощника врача, а не активного бойца. [35] Он был схвачен в Вердене , где он подружился с кларнетистом Анри Акока ; в мае 1940 года их доставили в Гёрлиц и заключили в Шталаг VIII-A . Среди своих сокамерников он встретил виолончелиста ( Этьена Паскье ) и скрипача (Жана ле Булера Он написал для них трио, которое постепенно включил в более обширное новое произведение Quatuor pour la fin du temps («Квартет на конец времени»). [5] С помощью дружелюбного немецкого охранника Карла-Альберта Брюлля он приобрел рукописную бумагу и карандаши. [36] Впервые произведение было исполнено в январе 1941 года перед аудиторией заключенных и тюремных охранников: композитор играл на плохо обслуживаемом пианино в морозных условиях, а трио играло на подержанных неопрятных инструментах. [37] Принудительный самоанализ и размышления о лагерной жизни принесли плоды в одном из признанных шедевров классической музыки 20-го века. «Конец времени» в названии отсылает к Апокалипсису , а также к тому, как Мессиан посредством ритма и гармонии использовал время совершенно иначе, чем его предшественники и современники. [38]
Идея создания Европейского центра образования и культуры «Место встречи музыки Мессиана» на месте Шталага VIII-А для детей и молодежи, художников, музыкантов и всех жителей региона возникла в декабре 2004 года и была разработана при участии Мессиана. вдова как совместный проект муниципальных округов Германии и Польши, завершенный в 2014 году. [39]
Вскоре после освобождения из Гёрлица в мае 1941 года, во многом благодаря уговорам своего друга и учителя Марселя Дюпре , Мессиан, имя которого теперь стало нарицательным, был назначен профессором гармонии в Парижской консерватории, где он преподавал до выхода на пенсию в 1978. [40] Он составил свою «Технику моего музыкального языка» («Техника моего музыкального языка»), опубликованную в 1944 году, в которой он цитирует множество примеров из своей музыки, особенно из «Квартета». [41] Хотя ему было всего лишь около тридцати лет, ученики описывали его как выдающегося учителя. [42] Среди его первых учеников были композиторы Пьер Булез и Карел Гойвартс . Среди других учеников были Карлхайнц Штокхаузен в 1952 году, Александр Гёр в 1956–57, Тристан Мюрай в 1967–72 и Джордж Бенджамин в конце 1970-х. [43] Греческий композитор Яннис Ксенакис был направлен к нему в 1951 году; Мессиан призвал Ксенакиса использовать в своей музыке свои знания в области математики и архитектуры. [44]
В 1943 году Мессиан написал Visions de l'Amen («Видения Аминь») для двух фортепиано для исполнения Ивонн Лорио и себя. Вскоре после этого он сочинил для нее огромный сольный фортепианный цикл Vingt рассматривает sur l'enfant-Jésus («Двадцать взглядов на младенца Иисуса»). [45] Опять же для Лориода он написал Trois petites lurgies de la présence Divine («Три маленькие литургии Божественного присутствия») для женского хора и оркестра, который включает сложную сольную фортепианную партию. [46]
Через два года после «Видений де л'Амен » Мессиан сочинил песенный цикл «Харави» , первое из трех произведений, вдохновленных легендой о Тристане и Изольде . Вторая из этих работ о человеческой (в отличие от божественной) любви стала результатом заказа Сержа Кусевицкого . Мессиан сказал, что комиссия не уточнила продолжительность произведения или размер оркестра. Это была десятичастная симфония «Турангалила» . Это не обычная симфония , а, скорее, расширенное размышление о радости человеческого союза и любви. В нем нет сексуальной вины, присущей «Тристану и Изольде » Рихарда Вагнера , поскольку Мессиан считал сексуальную любовь божественным даром. [35] Третьей пьесой, вдохновленной мифом о Тристане , были речанты Cinq для 12 певцов без сопровождения, описанные Мессианом как находящиеся под влиянием альбы трубадуров . [47] Мессиан посетил Соединенные Штаты в 1949 году, где его музыку дирижировали Кусевицкий и Леопольд Стоковский . Его «Турангалила-симфония» впервые была исполнена в США в том же году под управлением Леонарда Бернстайна . [48]
Мессиан преподавал курс анализа в Парижской консерватории. В 1947 году он преподавал (и выступал с Лориодом) в течение двух недель в Будапеште . [49] В 1949 году он преподавал в Тэнглвуде [50] и представил свои работы в Дармштадтской летней школе новой музыки . [51] Хотя он и не использовал двенадцатитоновую технику , после трех лет преподавания анализа двенадцатитоновых партитур, включая работы Арнольда Шенберга , он экспериментировал со способами создания аналогичных гамм других элементов (включая продолжительность, артикуляцию и динамику). по шкале хроматического тона . Результатом этих нововведений стал «Mode de valeurs et d'intensités» для фортепиано (из « Четырех этюдов ритма ») [52] , который был ошибочно описан как первое произведение « тотального сериализма ». Он оказал большое влияние на первых европейских серийных композиторов, включая Булеза и Штокхаузена. [53] В этот период он также экспериментировал с musique concrète , музыкой для записанных звуков. [54]
Когда в 1952 году Мессиана попросили предоставить пробное произведение для флейтистов Парижской консерватории, он сочинил пьесу « Le Merle noir» для флейты и фортепиано. Хотя он долгое время был очарован пением птиц, и птицы появлялись в некоторых из его более ранних работ (например, La Nativité , Quatuor и Vingt Greetings ), пьеса для флейты была полностью основана на песне черного дрозда . [55]
Он вывел это развитие на новый уровень в своей оркестровой работе 1953 года «Réveil des oiseaux» — ее материал почти полностью состоит из пения птиц, которое можно услышать между полуночью и полуднем в Юре . [56] Начиная с этого периода, Мессиан включил пение птиц в свои композиции и сочинил несколько произведений, для которых птицы дают как название, так и тематику (например, сборник из 13 фортепианных пьес « Каталог d'oisaux», завершенный в 1958 году, и «La fauvette des jardins» ). 1971 года). [57] Пол Гриффитс заметил, что Мессиан был более добросовестным орнитологом, чем любой предыдущий композитор, и более музыкальным наблюдателем пения птиц, чем любой предыдущий орнитолог. [58]
Первая жена Мессиана умерла в 1959 году после продолжительной болезни, а в 1961 году он женился на Лориоде. [59] Он начал много путешествовать, посещать музыкальные мероприятия, а также искать и записывать песни более экзотических птиц в дикой природе. Несмотря на это, он говорил только по-французски. Лориод часто помогала своему мужу детально изучать пение птиц во время прогулки с ним, делая записи на магнитофон для дальнейшего использования. [60] В 1962 году он посетил Японию, где музыка Гагаку и театр Но вдохновили оркестровые «Японские эскизы», Sept haïkaï , которые содержат стилизованные имитации традиционных японских инструментов. [61]
К этому времени музыку Мессиана пропагандировал, в частности, Булез, который организовал первые выступления на своих музыкальных концертах в Домене и на фестивале в Донауэшингене . [62] Среди представленных работ были «Réveil des oiseaux» , «Chronochromie» (по заказу фестиваля 1960 года) и «Couleurs de la cité céleste ». Последняя пьеса стала результатом заказа композиции для трёх тромбонов и трёх ксилофонов ; Мессиан добавил к этому больше духовых, духовых, ударных и фортепиано и указал ксилофон, ксилоримбу и маримбу вместо трех ксилофонов. [63] Другая работа этого периода, Et exspectoresurrectionem mortuorum , была заказана в память о погибших в двух мировых войнах и была исполнена сначала полу-частно в Сент-Шапель , затем публично в Шартрском соборе с Шарлем де Голлем в аудитория. [64]
Его репутация как композитора продолжала расти, и в 1959 году он был номинирован на звание офицера Почётного легиона . [65] В 1966 году он был официально назначен профессором композиции в Парижской консерватории, хотя фактически он преподавал композицию в течение многих лет. [66] Дальнейшие награды включали избрание в Институт Франции в 1967 году и Академию изящных искусств в 1968 году, премию Эразма в 1971 году, вручение золотой медали Королевского филармонического общества и музыкальной премии Эрнста фон Сименса в 1975 году, Премия Соннинга (высшая музыкальная награда Дании) в 1977 году, премия Вольфа в области искусств в 1982 году и вручение Командорского креста Бельгийского ордена Короны в 1980 году .
Следующей работой Мессиана стало масштабное « Преображение Нотр-Сеньора Иисуса-Христа» . Состав занимал его с 1965 по 1969 год, а в состав музыкантов входили 100-голосный десятиголосный хор, семь сольных инструментов и большой оркестр. Его четырнадцать частей — размышление над историей Преображения Христа . [68] Вскоре после его завершения Мессиан получил заказ от Элис Талли на работу, посвященную двухсотлетию США . Он организовал визит в США весной 1972 года и был вдохновлен Брайс-Каньоном в штате Юта , где он наблюдал характерные цвета каньона и пение птиц. [69] Результатом стала оркестровая пьеса из 12 частей Des canyons aux étoiles... , впервые исполненная в 1974 году в Нью-Йорке. [70]
В 1971 году его попросили сочинить пьесу для Парижской оперы . Не желая браться за такой крупный проект, президент Франции Жорж Помпиду убедил его принять заказ и начал работу над Сен-Франсуа д'Ассиз в 1975 году после двух лет подготовки. Композиция была интенсивной (он также написал собственное либретто ) и занимала его с 1975 по 1979 год; оркестровка проводилась с 1979 по 1983 год. [71] Мессиан предпочитал описывать финальную работу как «спектакль», а не оперу. Впервые она была исполнена в 1983 году. Некоторые комментаторы того времени думали, что опера станет его прощальной речью (иногда так считал и сам Мессиан), [72] но он продолжал сочинять. В 1984 году он опубликовал крупный сборник органных пьес «Livre du Saint Sacrement» ; другие произведения включают пьесы пения птиц для фортепиано соло и произведения для фортепиано с оркестром. [73]
Летом 1978 года Мессиан был вынужден уйти с преподавания в Парижской консерватории в соответствии с французским законодательством. В 1987 году ему было присвоено высшее звание Ордена Почётного легиона — Большого креста , а в Лондоне он был удостоен этой награды от своего старого друга Жана Лангле . [74] Операция помешала ему принять участие в праздновании его 70-летия в 1978 году, [75] но в 1988 году в честь 80-летия Мессиана состоялось полное выступление в лондонском Королевском фестивальном зале Святого Франсуа , на котором присутствовал композитор, [76] и публикация Эрато сборника его музыки на 17 компакт-дисках, включая диск с беседой Мессиана с Клодом Самуэлем . [77]
Несмотря на сильные боли ближе к концу жизни (потребовавшие повторной операции на спине), [78] он смог выполнить заказ Нью-Йоркского филармонического оркестра « Éclairs sur l'au-delà...» , премьера которого состоялась в шести месяцев после его смерти. Он умер в больнице Божон в Клиши 27 апреля 1992 года в возрасте 83 лет .
Просматривая свои бумаги, Лориод обнаружил, что в последние месяцы своей жизни он сочинял концерт для четырех музыкантов, которым был особенно благодарен: для нее самой, виолончелистки Мстислава Ростроповича , гобоиста Хайнца Холлигера и флейтистки Катрин Кантин . 80] (отсюда и название Concert à quatre ). Четыре из пяти намеченных движений были практически завершены; Лориод взял на себя оркестровку второй половины первой части и всей четвертой по совету Джорджа Бенджамина. Премьера состоялась посвященными в сентябре 1994 года. [81]
Музыку Мессиана описывают как находящуюся вне западной музыкальной традиции, хотя она выросла из этой традиции и находилась под ее влиянием. [82] Большая часть его произведений отрицает западные традиции движения вперед, развития и диатонического гармонического разрешения. Частично это связано с симметрией его техники - например, режимы ограниченного транспонирования не допускают обычных каденций, присущих западной классической музыке. [83]
«Увлечение [Мессиана в юности] изображением Шекспира человеческих страстей и его волшебным миром также повлияло на более поздние произведения композитора». [84] Мессиан не был заинтересован в изображении таких аспектов богословия, как грех ; [85] скорее он сосредоточился на теологии радости, божественной любви и искупления . [86]
Мессиан постоянно разрабатывал новые техники композиции, всегда интегрируя их в свой существующий музыкальный стиль; в его последних работах до сих пор используются способы ограниченного транспонирования. [83] Для многих комментаторов это постоянное развитие сделало каждую крупную работу, начиная с «Кватуора» , сознательным суммированием всего, что Мессиан сочинил до того времени. Но очень немногим из этих работ не хватает новых технических идей — простыми примерами являются введение коммуникативного языка в « Размышлениях» , изобретение нового ударного инструмента ( геофона ) для «Des canyons aux etoiles»… и свобода от любой синхронизации с основной пульс отдельных партий в некоторых птичьих эпизодах «Св. Франсуа Ассизского» . [87]
Помимо открытия новых техник, Мессиан изучал и впитывал зарубежную музыку, в том числе древнегреческие ритмы, [18] индуистские ритмы (он столкнулся со списком Шарнгадевы из 120 ритмических единиц , deçî-tâlas), [88] балийский и яванский гамелан, пение птиц и японская музыка ( пример использования им древнегреческих и индуистских ритмов см. в примере 1 ). [89]
Хотя он сыграл важную роль в академическом исследовании своей техники (он составил два трактата; второй, в пяти томах, был практически завершен, когда он умер, и был опубликован посмертно), и был мастером музыкального анализа, он рассматривал развитие и изучение техник — это средство достижения интеллектуальных, эстетических и эмоциональных целей. Так, Мессиан утверждал, что музыкальное произведение должно оцениваться по трем отдельным критериям: оно должно быть интересным, красивым для прослушивания и тронуть слушателя. [90]
Мессиан написал большое количество музыки для фортепиано. Хотя он сам был выдающимся пианистом, ему, несомненно, помогала огромная техника Лориода и его способность передавать сложные ритмы и ритмические комбинации; в своих фортепианных произведениях, начиная с «Видений де л'Амен», он имел в виду ее. Мессиан сказал: «Я могу позволить себе величайшие эксцентричности, потому что для нее все возможно». [91]
Развитие современной французской музыки оказало большое влияние на Мессиана, особенно музыка Дебюсси и его использование полнотоновой шкалы (которую Мессиан называл режимом 1 в своих режимах ограниченного транспонирования). Мессиан редко использовал в своих композициях полнотоновую гамму, потому что, по его словам, после Дебюсси и Дюка «нечего было добавить» [92] , но лады, которые он использовал, столь же симметричны.
Мессиан очень восхищался музыкой Игоря Стравинского , особенно использованием ритма в более ранних произведениях, таких как «Весна Священная» , и использованием им оркестровых красок. Далее на него повлияло оркестровое мастерство Эйтора Вилья-Лобоса , который жил в Париже в 1920-х годах и давал там известные концерты. Среди композиторов-клавишников Мессиан выделял Жана-Филиппа Рамо , Доменико Скарлатти , Фредерика Шопена , Дебюсси и Исаака Альбениса . [91] Он любил музыку Модеста Мусоргского и включал различные модификации того, что он называл «М-образным» мелодическим мотивом из «Бориса Годунова » Мусоргского , [92] хотя он изменил последний интервал с идеальной кварты на тритон ( Пример 3). ). [93]
Мессиан находился под дальнейшим влиянием сюрреализма , что видно из названий некоторых фортепианных прелюдий ( Un reflet dans le vent... , «Отражение на ветру») [94] и в некоторых образах его стихов (он публиковал стихи в качестве предисловий к некоторым произведениям, например Les offrandes oubliées ). [95]
Цвет лежит в основе музыки Мессиана. Он считал, что такие термины, как « тональный », « модальный » и «серийный», вводят в заблуждение при аналитическом удобстве. [96] Для него не было ладовых, тональных или серийных композиций, только музыка с цветом или без него. [97] Он сказал, что Клаудио Монтеверди , Моцарт , Шопен , Рихард Вагнер , Мусоргский и Стравинский — все писали ярко окрашенную музыку. [98]
В некоторых партитурах Мессиана он отмечал цвета в музыке (особенно в Couleurs de la cité céleste и Des canyons aux étoiles... ) — цель заключалась в том, чтобы помочь дирижеру в интерпретации, а не указывать, какие цвета должен ощутить слушатель. . Важность цвета связана с синестезией Мессиана , которая заставляла его ощущать цвета, когда он слышал или представлял музыку (его форма синестезии, наиболее распространенная форма, включала в себя восприятие связанных цветов в невизуальной форме, а не восприятие их визуально). . В своем многотомном трактате по теории музыки Traité de rythme, de couleur, et d'ornithologie («Трактат о ритме, цвете и пении птиц») Мессиан написал описания цветов определенных аккордов. Его описания варьируются от простых («золото и коричневый») до очень подробных («сине-фиолетовые камни, испещренные маленькими серыми кубиками, кобальтово-синий , глубокий берлинский синий , подчеркнутый небольшим количеством фиолетово-фиолетового, золотого, красного, рубиновые и розовато-лиловые, черные и белые звезды. Доминирует сине-фиолетовый цвет). [99] [100]
Когда его спросили, какое основное влияние оказал Мессиан на композиторов, Джордж Беньямин ответил: «Я думаю, что чистый... цвет оказал такое влияние... вместо того, чтобы быть декоративным элементом, [Мессиан показал этот цвет] мог быть структурным, фундаментальный элемент, ... фундаментальный материал самой музыки». [101]
Во многих техниках композиции Мессиана использовалась симметрия времени и высоты звука . [102]
С самых ранних своих работ Мессиан использовал неретроградные (палиндромные) ритмы ( Пример 2 ). Иногда он комбинировал ритмы с гармоническими последовательностями таким образом, что, если процесс повторялся бесконечно, музыка в конечном итоге проходила через все возможные перестановки и возвращалась к своей исходной точке. Для Мессиана это представляло «обаяние невозможности» этих процессов. Он представлял лишь часть такого процесса, как бы позволяя информированному слушателю взглянуть на что-то вечное. В первой части «Quatuor pour la fin du temps» ранним примером служат фортепиано и виолончель. [103]
Мессиан использовал режимы, которые он назвал режимами ограниченного транспонирования . [83] Они представляют собой группы нот, которые можно транспонировать на полутон только ограниченное количество раз. Например, полнотоновая шкала (режим 1 Мессиана) существует только в двух транспозициях: C–D–E–F ♯ –G ♯ –A ♯ и D ♭ –E ♭ –F–G–A–B. Мессиан абстрагировал эти лады от гармонии своих импровизаций и ранних произведений. [104] Музыка, написанная с использованием этих ладов, избегает обычных диатонических гармонических прогрессий, поскольку, например, Режим 2 Мессиана (идентичный октатонической шкале, используемой другими композиторами) допускает именно доминирующие септаккорды, тонику которых этот режим не содержит. [105]
Помимо использования необратимого ритма и индуистских деци-талов, Мессиан также сочинял «аддитивные» ритмы. Это включает в себя небольшое удлинение отдельных нот или интерполяцию короткой ноты в регулярный ритм (см. пример 3 ), или укорочение или удлинение каждой ноты ритма на одну и ту же длительность (добавление полуквавера к каждой ноте в ритме при ее повторе, например пример). [106] Это побудило Мессиана использовать ритмические ячейки , которые нерегулярно чередуются между двумя и тремя единицами, - процесс, который также происходит в « Весне Священной» Стравинского , которой Мессиан восхищался. [107]
Фактором, который способствует отказу Мессиана от традиционного восприятия времени в его музыке, является чрезвычайно медленный темп, который он часто указывает (пятая часть Louange à l'eternité de Jésus из Quatuor фактически имеет темп, обозначающий бесконечность ). [108] Мессиан также использовал концепцию «хроматических длительностей», например, в своем Soixante-quatre durées из Livre d'orgue ( ⓘ ), которое построено из, по словам Мессиана, «64 хроматических длительностей от 1 до 64 полу-полукваверов». [тридцать вторые ноты] — объединены в группы по четыре, от концов к центру, попеременно вперед и назад — рассматриваются как ретроградный канон. Все люди наполняются птичьим пением». [109]
Помимо гармонического использования режимов ограниченной транспозиции, он назвал гармонические серии физическим явлением, которое придает аккордам контекст, которого, по его мнению, не хватало в чисто серийной музыке. [110] Примером использования Мессианом этого явления, которое он назвал «резонансом», являются последние два такта его первой фортепианной прелюдии « La colombe» («Голубь»): аккорд построен из гармоник основной базовой ноты. Э. [111]
Что касается использования резонанса, Мессиан также сочинял музыку, в которой самая низкая, или основная, нота сочетается с более высокими нотами или аккордами, играемыми гораздо тише. Эти более высокие ноты, далекие от того, чтобы восприниматься как обычная гармония, действуют как гармоники, которые изменяют тембр основной ноты, подобно остановкам смеси на органе . [112] Примером может служить песня золотой иволги в « Лорио» из «Каталога духов» для фортепиано соло ( Пример 4 ).
В своем использовании обычных диатонических аккордов Мессиан часто выходил за рамки их исторически обыденных коннотаций (например, частое использование добавленного шестого аккорда в качестве разрешения ). [113]
Пение птиц очаровывало Мессиана с раннего возраста, и в этом он нашел поддержку со стороны Дукаса, который, как сообщается, призывал своих учеников «слушать птиц». Мессиан включил стилизованное пение птиц в некоторые из своих ранних композиций (в том числе «L'abîme d'oiseaux» из « Quatuor pour la fin du temps »), интегрируя его в свой звуковой мир с помощью таких техник, как режимы ограниченного транспонирования и окраски аккордов. Его изображения пения птиц становились все более изощренными, и в «Рассвете облаков» этот процесс достиг зрелости, и вся пьеса была построена на пении птиц: по сути, это утренний хор для оркестра. То же самое можно сказать и о «Эподе», пятиминутной шестой части « Хронохромии », написанной для 18 скрипок, каждая из которых играет разные птичьи песни. Мессиан обозначил вид птиц с помощью музыки в партитуре (примеры 1 и 4). Эти пьесы не являются простыми транскрипциями; даже произведения с названиями, вдохновленными птицами, такие как «Каталог d'oisaux» и «Fauvette des jardins» , представляют собой тональные стихотворения, вызывающие воспоминания о пейзаже, его красках и атмосфере. [114]
Для нескольких композиций Мессиан создал шкалы длительности, атаки и тембра, аналогичные шкале хроматической высоты звука. Он выразил раздражение по поводу исторической важности, придаваемой одному из этих произведений, Mode de valeurs et d'intensités , музыковедами, намеревавшимися приписать ему изобретение «тотального сериализма». [90]
Позже Мессиан представил то, что он назвал «коммуникативным языком», «музыкальным алфавитом» для кодирования предложений. Впервые он использовал эту технику в своих «Méditations sur le Mystère de la Sainte Trinité» для органа; где «алфавит» включает в себя мотивы понятий « иметь» , « быть » и « Бог », а в предложениях закодированы фрагменты из сочинений св. Фомы Аквинского . [115]
