Якопо Каруччи или Карруччи ( IPA: [ˈjaːkopo ka(r)ˈruttʃi] ; 24 мая 1494 — 2 января 1557), обычно известный как Якопо ( да ) Понтормо или просто Понтормо ( IPA: [ponˈtormo] ), был итальянским маньеристом. живописец и портретист флорентийской школы . Его работы представляют собой глубокий стилистический сдвиг от спокойной регулярности перспективы , которая характеризовала искусство флорентийского Возрождения . [1] Он известен тем, что использует переплетающиеся позы в сочетании с неоднозначной перспективой; его фигуры часто кажутся плавающими в неопределенной среде, им не мешают силы гравитации.
Якопо Каруччи родился в Понторме (тогда известном как Понтормо или Пунтормо), недалеко от Эмполи , в семье Бартоломео ди Якопо ди Мартино Карруччи и Алессандры ди Паскуале ди Заноби. Вазари рассказывает, как мальчика-сироту, «молодого, меланхоличного и одинокого», курсировали в качестве молодого ученика:
Не прошло и нескольких месяцев Якопо во Флоренции, как Бернардо Веттори отправил его погостить к Леонардо да Винчи , затем к Мариотто Альбертинелли , Пьеро ди Козимо и, наконец, в 1512 году, к Андреа дель Сарто , у которого он пробыл недолго, ибо после того, как он нарисовал карикатуры на арку сервитов, Андреа, по-видимому, не оказал ему никакой благосклонности, какова бы ни была причина.
Понтормо рисовал во Флоренции и ее окрестностях , часто при поддержке Медичи . Набег в Рим, в основном для того, чтобы увидеть работы Микеланджело, повлиял на его более поздний стиль . Для его работ характерны призрачные лица и вытянутые тела. Примером раннего стиля Понтормо является фреска, изображающая Посещение Богородицы и Святой Елизаветы с ее танцующими, сбалансированными фигурами, написанная с 1514 по 1516 год.
Это раннее «Посещение» представляет собой интересное сравнение с его картиной на ту же тему, написанной примерно десять лет спустя и ныне находящейся в приходской церкви Св. Михаила Архангела в Карминьяно , примерно в 20 км к западу от Флоренции. Сопоставление этих двух картин — одной из его раннего стиля, а другой — из его зрелого периода — резко подчеркивает художественное развитие Понтормо. В более ранних работах Понтормо гораздо ближе по стилю к своему учителю Андреа дель Сарто и к художественным принципам эпохи Возрождения начала XVI века. Например, фигуры стоят чуть меньше половины высоты всей картины, и хотя они немного более многолюдны, чем хотелось бы истинному высокому ренессансному балансу, по крайней мере, они помещены в классическую архитектурную обстановку на удобном расстоянии от зрителя. В более поздних работах зритель оказывается почти в неловкой близости к Богородице и Святой Елизавете , которые плывут навстречу друг другу в облаках драпировок . Более того, четкая архитектурная обстановка, тщательно построенная в более ранней работе, была полностью заменена своеобразной невзрачной городской обстановкой.
Полотна Джозефа (сейчас находятся в Национальной галерее в Лондоне) представляют собой еще один пример развивающегося стиля Понтормо. Выполненные примерно в то же время, что и более раннее «Посещение» , эти работы (например, «Иосиф в Египте » слева) демонстрируют гораздо более маньеристский уклон. По словам Джорджо Вазари , няней для мальчика, сидящего на ступеньке, является его юный ученик Бронзино .
В годы между посещениями СС Аннунциаты и Сан-Микеле Понтормо принял участие в фресковом оформлении салона загородной виллы Медичи в Поджо-а-Кайано (1519–1520 гг.), в 17 км к северо-западу от Флоренции. Там он писал фрески в пасторальном жанровом стиле, весьма редком для флорентийских живописцев; их предметом был малоизвестный классический миф о Вертумне и Помоне в люнете .
В 1522 году, когда во Флоренции разразилась чума , Понтормо уехал в Чертоза ди Галлуццо , закрытый картезианский монастырь , где монахи соблюдали обет молчания. Он написал серию фресок, ныне сильно поврежденных, посвященных страстям и воскресению Христа. В этих фресках особенно сильно проявляется влияние гравюр Альбрехта Дюрера , которые часто вдохновляли Понтормо после его возвращения во Флоренцию. [2]
Большое полотно алтаря для часовни Каппони , спроектированной Брунеллески , в церкви Санта-Феличита во Флоренции , изображающее «Снятие с креста» (1528 г.), многие считают сохранившимся шедевром Понтормо.
Фигуры с четко вылепленными формами и яркими красками объединены в чрезвычайно сложную, закрученную овальную композицию , заключенную в неглубокое, несколько приплюснутое пространство. Хотя картина широко известна как «Снятие с креста» , настоящего креста на картине нет . Эту сцену правильнее было бы назвать « Оплакиванием» или «Носением Тела Христова» . Те, кто унижает (или поддерживает) Христа , кажутся такими же страдающими, как и скорбящие. Хотя они несут вес взрослого мужчины, кажется, что они едва касаются земли; нижняя фигура особенно изящно и неправдоподобно балансирует на двух передних пальцах ног. Этих двух мальчиков иногда интерпретировали как ангелов , несущих Христа на небеса . В этом случае сюжет изображения будет больше похож на Погребение , хотя отсутствие какой-либо заметной гробницы нарушает эту теорию, так же как отсутствие креста создает проблему для интерпретации Положения . Наконец, было также отмечено, что позиции Христа и Богородицы, кажется, перекликаются с позициями « Пьеты » Микеланджело в Риме, хотя здесь, в «Свержении» , мать и сын разделены. Таким образом, помимо элементов « Оплакивания» и «Погребения» , эта картина несет в себе намеки на « Пьету» . [3] Было высказано предположение, что бородатая фигура на заднем плане справа — это автопортрет Понтормо в образе Иосифа Аримафейского . Еще одной уникальной особенностью этого осаждения является пустое пространство, занимающее центральную изобразительную плоскость, поскольку все библейские персонажи, кажется, отступают от этой точки. Было высказано предположение, что эта пустота может быть физическим представлением эмоциональной пустоты Девы Марии из-за перспективы потерять сына.
На стене справа от осаждения Понтормо написал фреску со сценой Благовещения (слева). Как и в случае с «Смещением» , основное внимание художника сосредоточено на самих фигурах, а не на их обстановке. Расположенные на фоне белых стен Ангел Гавриил и Дева Мария представлены в настолько упрощенной обстановке, что кажутся почти суровыми. Вымышленные архитектурные детали над каждой из них окрашены так, чтобы напоминать серую каменную pietra serena , украшающую интерьер Санта-Фелисита, таким образом объединяя их нарисованное пространство с реальным пространством зрителя. Поразительный контраст между фигурами и землей заставляет их блестящие одежды почти светиться в свете окна между ними на фоне обнаженного фона, как если бы пара чудесным образом появилась в продолжении стены часовни. « Благовещение» напоминает его вышеупомянутое «Посещение» церкви Сан-Микеле в Карминьяно как по стилю, так и покачивающимся позам.
Вазари сообщает нам, что первоначально на куполе были изображены Бог-Отец и Четыре Патриарха . Украшение купола капеллы сейчас утеряно, но четыре медальона с евангелистами до сих пор украшают подвески , над которыми работали как Понтормо, так и его главный ученик Аньоло Бронзино . Два художника сотрудничали настолько тесно, что специалисты спорят, какие медальоны нарисовал каждый из них.
На создание этого бурного овала фигур Понтормо потребовалось три года. По словам Вазари, поскольку Понтормо прежде всего хотел «делать все по-своему, не беспокоясь ни о ком», художник загородил капеллу, чтобы предотвратить вмешательство мнений. Вазари продолжает: «Итак, написав его по-своему, так что никто из друзей не смог ему ничего указать, он был наконец обнаружен и с изумлением увидела вся Флоренция...» [4 ]
Ряд других работ Понтормо также остался во Флоренции; Галерея Уффици хранит его мистическую Вечерю в Эммаусе, а также портреты.
Многие из известных полотен Понтормо, такие как ранняя серия «Иосиф в Египте» ( ок. 1515 г. ) и более позднее « Мученичество святого Маврикия и Фиванский легион» ( ок. 1531 г. ), изображают толпы, слоняющиеся в крайнем контрапосте в самых разных позах.
Его портреты, остро охарактеризованные, демонстрируют аналогичные маньеристские пропорции.
_-_WGA18142.jpg/1280px-Jacopo_Pontormo_-_Study_for_Deluge_(portion_of_sheet)_-_WGA18142.jpg)
Многие работы Понтормо были повреждены, в том числе люнеты монастыря картезианского монастыря Галлуцо . Теперь они выставлены в помещении, хотя и в поврежденном состоянии.
Возможно, самой трагичной является потеря незаконченных фресок хора базилики Сан-Лоренцо во Флоренции, которая поглотила последнее десятилетие его жизни. [5] Его фрески изображали день Страшного суда , состоящий из тревожной трясины извивающихся фигур. Остальные рисунки, показывающие причудливое и мистическое переплетение тел лентами, имели почти галлюцинаторный эффект. Флорентийская фигурная живопись в основном подчеркивала линейные и скульптурные фигуры. Например, Христос на « Страшном суде» Микеланджело в Сикстинской капелле представляет собой массивную расписную глыбу, суровую в своем гневе; напротив, «Иисус на Страшном суде» Понтормо извилисто извивается, словно колеблясь по небесам в танце окончательной завершенности. Ангелы кружатся вокруг него в еще более змеиных позах. Если работы Понтормо 1520-х годов, казалось, плавали в мире, мало затронутом силой гравитации, то фигуры Страшного суда, похоже, вообще избежали его и парили в разреженном воздухе.
В своем «Страшном суде» Понтормо пошел против живописной и богословской традиции, поместив Бога-Отца у ног Христа, а не над ним, идея, которую Вазари глубоко обеспокоил:
Но я никогда не мог понять значения этой сцены... Я имею в виду то, что он мог иметь в виду в той части, где Христос на высоте, воскрешающий мертвых, а под ногами Его - Бог Отец, кто создает Адама и Еву. Кроме того, в одном из углов, где стоят четыре евангелиста, обнаженные, с книгами в руках, мне кажется, что ни в одном месте он не подумал ни о каком порядке композиции, ни об измерении, ни о времени. или разнообразию голов, или разнообразию телесных цветов, или, словом, любому правилу, пропорции или закону перспективы, ибо вся работа полна обнаженных фигур с порядком, замыслом, изобретением, композицией, раскрашивание и рисование были изобретены по его собственному образцу...
В «Жизни Понтормо» Вазари он изображен замкнутым и погрязшим в неврозе, находясь в центре художников и покровителей своей жизни. Этот образ Понтормо имел тенденцию окрашивать популярную концепцию художника, как это видно в фильме Джованни Фаго «Понтормо , еретическая любовь» . Фаго изображает Понтормо погрязшим в одинокой и параноидальной преданности своему последнему проекту «Страшный суд» , который он часто скрывал от зрителей. Тем не менее, как отметила историк искусства Элизабет Пиллиод, Вазари находился в жесткой конкуренции с мастерской Понтормо/Бронзино в то время, когда он писал свои « Жизнеописания самых выдающихся художников, скульпторов и архитекторов» . Это профессиональное соперничество между двумя боттегами вполне могло дать Вазари достаточную мотивацию для изучения творческой линии своего противника в поисках покровительства Медичи . [6]
Возможно, из-за насмешек Вазари, а может быть, из-за капризов эстетического вкуса, работы Понтормо на несколько столетий совершенно вышли из моды. Тот факт, что большая часть его работ была утеряна или серьезно повреждена, является свидетельством такого пренебрежения, хотя историки современного искусства вновь привлекли к нему внимание. Действительно, в период с 1989 по 2002 год «Портрет алебардщика» Понтормо (справа) носил титул самой дорогой в мире картины старого мастера .
Независимо от правдивости рассказа Вазари, несомненно, верно, что художественные особенности Понтормо создали стиль, которому мало кто мог (или желал) подражать, за исключением его ближайшего ученика Бронзино . Раннее творчество Бронзино настолько близко к творчеству его учителя, что до сих пор оспаривается авторство нескольких картин 1520-30-х годов — например, четырех тонди с изображением евангелистов в капелле Каппони.
Понтормо разделяет некоторые манеры Россо Фьорентино и Пармиджанино . В некотором смысле он предвосхитил барокко , а также напряженность Эль Греко . Его эксцентричность также привела к оригинальному чувству композиции. В лучшем случае его композиции целостны. Фигуры в Депозиции , например, кажутся поддерживающими друг друга: удаление любой из них привело бы к обрушению здания. В других работах, например, в полотнах Джозефа, скученность создает запутанную живописную схватку. Именно в более поздних рисунках мы видим изящное слияние тел в композиции, включающей овальную рамку Иисуса на Страшном суде .
_(Italian,_Florentine)_-_Portrait_of_a_Halberdier_(Francesco_Guardi%3F)_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Pontormo_(Jacopo_Carucci)_(Italian,_Florentine)_-_Portrait_of_a_Halberdier_(Francesco_Guardi%3F)_-_Google_Art_Project.jpg)
