Фильм категории B , корни которого уходят в эпоху немого кино , внес значительный вклад в Золотой век Голливуда 1930-х и 1940-х годов. Когда голливудские студии перешли на звуковое кино в конце 1920-х годов, многие независимые кинопрокатчики начали внедрять новый формат программирования: двойной фильм . Популярность двойного билета потребовала производства относительно коротких и недорогих фильмов, чтобы занять нижнюю половину программы. Двойной фильм был преобладающей моделью показа в американских кинотеатрах на протяжении всего Золотого века, и фильмы категории B составляли большую часть голливудской продукции в этот период.
Неясно, был ли термин B movie (или B film или B picture ) общеупотребительным до 1930-х годов; однако, с точки зрения студийного производства, похожее понятие уже было хорошо устоявшимся. В 1916 году Universal стала первой голливудской студией, которая создала различные бренды художественных фильмов, основанные на стоимости производства: небольшая линейка Jewel «престижной» продукции, релизы среднего уровня Bluebird и малобюджетная линейка Red Feather из пяти частей — мера продолжительности фильма, указывающая продолжительность от пятидесяти минут до часа. В следующем году была введена линейка Butterfly, промежуточная ступень между Red Feather и Bluebird. В течение этих двух лет около половины продукции Universal приходилось на категории Red Feather и Butterfly. [2] По словам историка Томаса Шатца, «эти низкосортные вестерны, мелодрамы и боевики... прошли дисциплинированный процесс производства и маркетинга», в отличие от Jewels, которые не так строго регулировались политикой студии. [3] Хотя брендинг, ориентированный на низкий рынок, вскоре был ликвидирован, Universal продолжила фокусироваться на малобюджетных и скромных постановках.В 1919 году богатая Paramount Pictures создала свой собственный малобюджетный бренд Realart Studio (Realart Pictures Corp.), «небольшую студию с четырьмя компаниями и четырьмя звездами» Бебе Дэниелс , Маргерит Кларк , Вандой Хоули и Мэри Майлз Минтер . [4] [5] [6] [7] [8] Фильмы Paramount Pictures « Realart Studio » стали привлекательными для прокатчиков благодаря более низкой арендной плате, чем фильмы основной производственной линии студии. [9] Указывая на широту бюджетного диапазона на одной студии, в 1921 году, когда средняя стоимость голливудского полнометражного фильма составляла около 60 000 долларов, [10] Universal потратила около 34 000 долларов на пятичастный фильм «The Way Back» и более 1 миллиона долларов на «Foolish Wives» , первоклассный фильм категории Super Jewel. [11] Производство недорогих фильмов, таких как «Путь домой» , позволяло студиям извлекать максимальную выгоду из оборудования и контрактного персонала в перерывах между более важными проектами студии, а также обучать новый персонал. [12]
К 1927–28 годам, в конце эпохи немого кино , себестоимость производства среднего художественного фильма на крупнейших киностудиях Голливуда резко возросла, составив от 190 000 долларов на Fox до 275 000 долларов на MGM . [10] Эти средние показатели, опять же, отражали «специальные» и «суперспециальные» фильмы, которые могли стоить до 1 миллиона долларов, и фильмы, снятые быстро, примерно за 50 000 долларов. [13] Некоторые студии, такие как крупная Paramount и растущая Warner Bros. , зависели от практики блокового бронирования и слепых торгов, при которой «независимые («неаффилированные») владельцы кинотеатров были вынуждены брать большое количество картин студии, не посмотрев их. Затем эти студии могли разделять второсортный продукт вместе с художественными фильмами класса А и звездными транспортными средствами, что делало как производство, так и операции по распространению более экономичными». [14] Студии в низшей лиге индустрии, такие как Columbia Pictures и Film Booking Offices of America (FBO), сосредоточились на малобюджетных постановках; большинство их фильмов с относительно коротким хронометражем были нацелены на кинотеатры, которым приходилось экономить на аренде и эксплуатационных расходах, особенно в небольших городах и так называемых районных площадках, или «набах», в крупных городах. Даже более мелкие студии — типичные для так называемого голливудского Poverty Row — снимали фильмы, себестоимость производства которых могла составлять всего 3000 долларов, стремясь получить прибыль за счет любых заказов, которые они могли получить в промежутках, оставленных более крупными концернами. [15]
С широким распространением звукового кино в американских кинотеатрах в 1929 году многие независимые кинопрокатчики начали отказываться от доминирующей тогда модели показа, которая включала живые выступления и широкий спектр короткометражек перед одним полнометражным фильмом. [16] Была разработана новая схема программирования, которая вскоре стала стандартной практикой: кинохроника , короткометражный фильм и/или сериал и мультфильм , за которыми следовал двойной фильм. Второй фильм, который фактически демонстрировался перед основным событием, обходился кинопрокатчику дешевле в минуту, чем эквивалентное время показа в короткометражках. Комплексная политика бронирования крупных кинотеатров, которая стала известна как система run-zone-clearance , непреднамеренно подтолкнула независимые кинотеатры к принятию формата двойного фильма. Как описывает историк Томас Шатц, система «отправляла картину после показа на прибыльной арене первого показа через 16 000 кинотеатров «последующих показов»; «пропуск» относится к промежутку времени между показами, а «зона» относится к конкретным областям, в которых демонстрировался фильм».
Обычно, топовый полнометражный фильм показывали во втором показе в небольших кинотеатрах в центре города [многие из которых связаны с крупными кинокомпаниями], а затем постепенно перемещали из городских центров в пригороды, затем в небольшие города и поселки и, наконец, в сельские общины, показывая на все меньших (и менее прибыльных) площадках и занимая до шести месяцев, чтобы завершить свой показ». [17] Политика «распродажи» не позволяла независимым кинопрокатчикам своевременно получать доступ к высококачественным фильмам как к чему-то само собой разумеющемуся; второй полнометражный фильм позволял им вместо этого продвигать количество. [18] Фильм с самым низким рейтингом также придавал программе «баланс» — практика объединения разных видов полнометражных фильмов предполагала для потенциальных клиентов, что они могут рассчитывать на что-то интересное, независимо от того, что конкретно было в афише. Как позже сказал президент одной из компаний Poverty Row: «Не все любят есть пирожные. Некоторые люди любят хлеб, и даже определенное количество людей предпочитают черствый хлеб свежему». [19] Малобюджетная картина 1920-х годов естественным образом трансформировалась во второй полнометражный фильм категории B 1930-х и 1940-х годов — самый надежный хлеб Золотого века Голливуда.
Крупнейшие компании, на которых строилась голливудская студийная система , сопротивлялись тренду фильмов категории B, но вскоре адаптировались. Все они в конечном итоге создали «подразделения B», чтобы поставлять фильмы для расширяющегося рынка вторых полнометражных фильмов. Блок-бронирование все больше становилось стандартной практикой: чтобы получить доступ к привлекательным фильмам категории A студии, многие кинотеатры были обязаны арендовать всю продукцию компании на сезон. Поскольку фильмы категории B сдавались в аренду по фиксированной цене (а не на основе процента кассовых сборов фильмов категории A), можно было установить ставки, которые по сути гарантировали прибыльность каждого фильма категории B. Слепые торги, которые развивались параллельно с блок-бронированием, означали, что крупным компаниям не приходилось сильно беспокоиться о качестве своих фильмов категории B — даже при бронировании менее чем на сезонные блоки, кинопрокатчикам приходилось покупать большинство картин, не посмотрев их. Пять крупнейших студий — MGM , Paramount , Fox Film Corporation ( Twentieth Century Fox с 1935 года), Warner Bros. и RKO Radio Pictures (преемница Film Booking Offices of America ) — имели дополнительное преимущество, поскольку являлись частью компаний, которые также владели крупными сетями кинотеатров, что еще больше обеспечивало им прибыль.
Студии Poverty Row, от скромных предприятий вроде Mascot Pictures , Tiffany Studios и Sono Art-World Wide Pictures до небольших предприятий, снимали исключительно фильмы категории B, сериалы и другие короткометражки. Они также распространяли полностью независимые постановки и импортные фильмы. Эти студии не имели возможности напрямую блокировать книги; вместо этого они в основном продавали региональные эксклюзивные права на дистрибуцию дистрибьюторам « прав штатов », которые, в свою очередь, продавали блоки фильмов кинопрокатчикам, как правило, шесть или более фильмов с одной и той же звездой (относительный статус на Poverty Row). [20] Две студии посередине — «главные-вторые» Universal и Columbia , продвигающиеся по рангу, — имели производственные линии, примерно похожие на главные концерны Poverty Row, хотя и несколько лучше обеспеченные в целом, а также с несколькими высококлассными постановками каждый год. У них было мало или совсем не было кинотеатров, но у них были биржи дистрибуции на уровне высшей лиги. [21]
В модели, которая была стандартной в Золотой век, топовый продукт отрасли, ее фильмы категории А, премьера проходила в избранном количестве роскошных кинотеатров первого показа в метрополии, расположенных в городах США с населением от 100 000 человек и выше. Таких кинотеатров в центре города было менее 500; в 1934 году 77 процентов из них находились под контролем одной или другой из ведущих студий, «Большой пятерки». [22] В целом сеть первого показа включала дворцы и еще около 900 домов, охватывающих 400 крупнейших муниципалитетов Северной Америки. Двойные показы, хотя иногда и применялись, были правилом в немногих, если вообще в каких-либо из этих престижных мест. Как описывает историк Эдвард Джей Эпштейн, «Во время первых показов фильмы получали свои рецензии, привлекали внимание общественности и генерировали «сарафанное радио», которое служило основной формой рекламы». [23] После премьерного показа фильм отправлялся в набс и в глубинку, на рынок последующих показов, где преобладал двойной фильм. [24] На более крупных местных площадках, контролируемых крупными компаниями, фильмы могли меняться еженедельно. В тысячах небольших кинотеатров, которые принадлежали независимым сетям или находились в индивидуальном владении, программы часто менялись два или три раза в неделю, иногда даже быстрее. Чтобы не отставать от постоянного спроса на новый продукт категории B, нижний сегмент Poverty Row выпускал поток малобюджетных фильмов, редко длиннее шестидесяти минут; их называли «быстрыми» из-за их плотного графика производства — в среднем съёмки длились неделю, всего четыре дня были не редкостью. [25] Как описывает историк Брайан Тейвс, «Многие из самых бедных кинотеатров, такие как «грайндхаусы» в крупных городах, показывали непрерывную программу, делающую акцент на действии без какого-либо конкретного расписания, иногда предлагая шесть быстрых фильмов за никель в ночном шоу, которое менялось ежедневно». [26] Многие небольшие кинотеатры никогда не видели фильмов категории А от крупных студий, получая свои фильмы от государственных правовых концернов, которые занимались почти исключительно продукцией Poverty Row. Миллионы американцев ходили в местные кинотеатры как в нечто само собой разумеющееся: для фильма категории А, вместе с трейлерами или предпросмотрами на экране, которые предвещали его появление, «[н]азвание нового фильма на афише и списки для него в местной газете составляли всю рекламу, которую получали большинство фильмов». [27] За исключением самого кинотеатра, фильмы категории B могли вообще не рекламироваться.
Введение звука привело к росту расходов. В 1930 году, в начале первого полного десятилетия Золотого века, средняя стоимость производства американского художественного фильма составляла 375 000 долларов. [28] Широкий спектр голливудских фильмов попал в категорию фильмов категории B: ведущие студии снимали не только четкие фильмы категорий A и B, но и фильмы, которые можно было отнести к «программерам» (также «промежуточным» или «промежуточным»). Это были фильмы, которые «находились на границе AB», по описанию Тэйвса. В эпоху двойного показа «в зависимости от престижа кинотеатра и другого материала в двойном афише программер мог появиться в верхней или нижней части афиши». [29] В Poverty Row многие фильмы категории B были сняты с бюджетами, которые едва покрыли бы мелкие расходы на фильм категории A крупной компании, а расходы в нижней части отрасли составляли всего 5 000 долларов. [25] К середине 1930-х годов двойной показ стал доминирующей моделью показа по всей стране, и крупные компании отреагировали. В 1935 году производство фильмов категории B на Warner Bros. было увеличено с 12 до 50 процентов от общего объема производства студии. Подразделение возглавил Брайан Фой, известный как «Хранитель фильмов категории B». [30] На Fox, которая также переместила половину своей производственной линии на территорию категории B, Сол М. Вюрцель также отвечал за более чем двадцать фильмов в год в конце 1930-х годов. Loew's, материнская компания MGM, объявила в 1935 году, что будет показывать двойные фильмы во всех своих последующих кинотеатрах. Под руководством Люсьена Хаббарда на студии было создано недорогое производственное подразделение, «хотя термин « фильм категории B» был строго табуирован в Metro». [31] Columbia, которая в первую очередь обслуживала рынок фильмов категории B, увеличила годовое производство с тридцати картин до более чем сорока. [32]
Ряд ведущих фирм Poverty Row объединились: Sono Art-World Wide Pictures объединились с Rayart Pictures , чтобы создать Monogram Pictures в начале десятилетия. В 1935 году Monogram Pictures , Mascot Pictures , Liberty Pictures , Majestic Pictures , Chesterfield Pictures и Invincible Pictures объединились, чтобы сформировать Republic Pictures . Чуть больше, чем через год, руководители Monogram вышли из дела и возродили свою компанию. В 1950-х годах Republic и Monogram выпускали фильмы, которые, как правило, были примерно на одном уровне с продукцией мейджоров нижнего ценового диапазона. Менее крепкие концерны Poverty Row — со склонностью к громким прозвищам вроде Conquest, Empire, Imperial, Supreme Pictures и Peerless — продолжали штамповать дешевые быстрые фильмы. [33] Поскольку крупные компании увеличили производство продукции категории B, а Republic и Monogram начали доминировать в Poverty Row, многие из этих небольших коллективов закрылись к 1937 году. [34]
Джоэл Финлер проанализировал среднюю продолжительность релизов художественных фильмов различных голливудских студий в 1938 году, что указывает на степень, в которой каждая из них уделяла особое внимание производству фильмов категории B: [35]
Брайан Тейвс подсчитал, что половина фильмов, произведенных восемью крупными компаниями в 1930-х годах, были фильмами категории B. Подсчитав около трехсот фильмов, ежегодно снимавшихся многочисленными компаниями Poverty Row, можно сказать, что примерно 75 процентов голливудских фильмов десятилетия, более четырех тысяч картин, можно отнести к категории B. [38] За пределами строго стандартизированной области сериальных картин руководители студий видели возможности для развития в своих линиях производства категории B. В 1937 году руководитель производства RKO Сэм Брискин описал фильмы категории B своей компании как «испытательный полигон для новых имен и экспериментов в сюжете и обработке». [39]
Вестерн был безусловно преобладающим жанром B как в 1930-х, так и, в несколько меньшей степени, в 1940-х годах; на протяжении большей части Золотого века вестерны всех мастей составляли от 25 до 30 процентов всей голливудской художественной продукции. [40] Историк кино Джон Таска утверждал, что «продукт категории „B“ тридцатых годов — фильмы Universal с [Томом] Миксом , [Кеном] Мейнардом и [Баком] Джонсом , полнометражные фильмы Columbia с Баком Джонсом и Тимом Маккоем , серия RKO Джорджа О'Брайена , вестерны Republic с Джоном Уэйном и тремя Мескитерами... достигли уникального американского совершенства хорошо сделанной истории». [41] На дальнем конце индустрии Ajax Poverty Row выпускал фильмы с Гарри Кэри в главной роли , которому тогда было за пятьдесят. У студии Weiss были серии Range Rider, American Rough Rider и Morton of the Mounted, «северо-западные боевики-триллеры», которые принесли наибольший доход фильмам Dynamite, the Wonder Horse и Captain, the King of Dogs. [42] Один из примечательных малобюджетных вестернов той эпохи, снятый полностью вне студийной системы, заработал деньги на любопытной концепции: вестерн с полностью карликовым актерским составом, The Terror of Tiny Town (1938), имел такой успех в независимых прокатах, что Columbia выбрала его для распространения. [43]
Сериалы или сериалы различных жанров были особенно популярны в течение первого десятилетия звукового кино. Только на одной крупной студии, Fox, сериалы категории B, созданные Солом Вюрцелем, включали « Чарли Чана , Мистера Мото , Шерлока Холмса , Майкла Шейна, Сиско Кида , вестерны Джорджа О'Брайена [до его перехода в RKO], спортивные фильмы Гамбини, «Репортеров-бродяг», «Сорвиголов», «Девушек большого города», «Отель для женщин», «Семью Джонсов», детские фильмы Джейн Уизерс , «Дживса » [и] « Братьев Ритц ». [44] Эти полнометражные сериальные фильмы не следует путать с короткими, структурированными как клиффхэнгер сериалами, которые иногда появлялись в той же программе. Однако, как и сериалы, многие сериалы были специально предназначены для того, чтобы заинтересовать молодых людей — некоторые из театров, которые выставляли двойные афиши на неполный рабочий день, могли запустить «сбалансированный» или полностью ориентированный на молодежь двойной фильм в качестве дневного сеанса, а затем один фильм для более зрелой аудитории вечером. По словам современного отраслевого отчета Гэллапа , дневные кинозрители, «состоящие в основном из домохозяек и детей, хотят получить за свои деньги количество, в то время как вечерняя толпа хочет «чего-то хорошего и не слишком многого»» [45].
Сериалы часто безоговорочно относят к категории фильмов категории B, но даже здесь есть неоднозначность, как описывает исследователь Джеймс Нэрмор:
Самые прибыльные фильмы категории B функционировали во многом как комиксы в ежедневных газетах, показывая продолжающиеся приключения Роя Роджерса [Republic], Boston Blackie [Columbia], Bowery Boys [Warner Bros./Universal], Blondie и Dagwood [Columbia], Чарли Чана [Fox/Monogram] и так далее. Даже такая крупная студия, как MGM [лидер отрасли с 1931 по 1941 год] была оснащена так называемым подразделением категории B, которое специализировалось на этих серийных постановках. Однако на MGM фильмы Энди Харди , Доктор Килдэр [ sic ] и Худой человек снимались с крупными звездами и с тем, что некоторые организации посчитали бы бюджетами категории A. [46]
Для некоторых сериалов, конечно, даже бюджет категории B крупной студии был далеко за пределами досягаемости: компания Consolidated Pictures компании Poverty Row, спонсируемая Уайссом, сняла Тарзана, полицейского пса, в сериале с гордым названием Melodramatic Dog Features. [47]
Несколько независимых постановок низкого уровня были более амбициозными: «Белый зомби» (1932), снятый Виктором Гальпериным и с Белой Лугоши в главной роли , теперь считается архетипическим фильмом о зомби, хотя в то время он был плохо принят. [48] Его подобрала United Artists для распространения после того, как она потеряла сделки с Columbia и небольшой Educational Pictures . [49] Иногда низкобюджетный фильм отделялся от стаи. Рецензируя 77-минутную криминальную мелодраму Universal Rio (1939), The New York Times заявила, что режиссер « влияние Джона Брама на картину класса B производит один из самых странных звуковых эффектов в недавней истории кино. Это безошибочно узнаваемый B, жужжащий как A». [50]
К 1940 году средняя себестоимость производства американского полнометражного фильма составляла 400 000 долларов, что было незначительным ростом за десять лет. [28] Несколько небольших голливудских компаний закрылись на рубеже десятилетия, включая амбициозную Grand National, но новая фирма Producers Releasing Corporation (PRC) вышла на третье место в иерархии Poverty Row после Republic и Monogram. Двойной показ, никогда не имевший универсального характера, по-прежнему оставался преобладающей моделью показа: в 1941 году 50 процентов кинотеатров выставляли исключительно двойные билеты, а дополнительные номера показывались в рамках политики неполный рабочий день. [51] В начале 1940-х годов юридическое давление заставило студии заменить сезонное блоковое бронирование пакетами, как правило, ограниченными пятью картинами (MGM некоторое время продолжала с блоками по двенадцать). Были также наложены ограничения на способность крупных компаний проводить слепые торги. [52] Это были решающие факторы в постепенном переходе большинства «Большой пятерки» к производству фильмов категории А, что сделало более мелкие студии еще более важными в качестве поставщиков фильмов категории В. Например, в 1944 году MGM, Paramount, Fox и Warners выпустили в общей сложности девяносто пять полнометражных фильмов: четырнадцать имели бюджеты уровня В в размере 200 000 долларов или меньше; одиннадцать имели бюджет от 200 000 до 500 000 долларов, диапазон охватывал как программные фильмы, так и фильмы категории В в нижнем диапазоне; и семьдесят имели бюджет категории А в размере 0,5 миллиона долларов или больше. [53] В конце 1946 года руководители недавно объединенной Universal-International объявили, что ни один полнометражный фильм категории UI не будет длиться менее семидесяти минут; предположительно, все фильмы категории В должны были быть прекращены, даже если они находились в процессе производства. [54] Студия выпустила ещё три фильма продолжительностью менее 70 минут: два вестерна Cinecolor , «Мичиганский парень» и «Возвращение линчевателей» , в 1947 году; говорящий сам за себя « Арктический облав » в 1949 году. [55] Fox также прекратила производство фильмов категории B в 1946 году, выпустив на экраны руководителя малобюджетного подразделения Брайана Фоя, «Хранителя пчёл», который перешёл из Warners за пять лет до этого, когда Warners прекратили снимать свои фильмы категории B. Для своих нужд в фильмах категории B студия обратилась к независимым продюсерам, таким как теперь уже внештатный сотрудник Сол Вюрцель. [56]
Жанровые картины, снятые по очень низкой стоимости, оставались основой Poverty Row, даже бюджеты Republic и Monogram редко превышали 200 000 долларов. По словам Нэрмора, между 1945 и 1950 годами «средний вестерн категории B от Republic Pictures стоил около 50 000 долларов». [57] Среди известных студий Monogram исследовала новую территорию с тем, что называлось « эксплуатационными картинами ». Variety определила их как «фильмы с какой-то актуальной или спорной в настоящее время темой, которую можно эксплуатировать, извлекать выгоду из рекламы». [58] Многие более мелкие компании Poverty Row закрывались, потому что просто не хватало денег: восемь крупных компаний с их собственными дистрибьюторскими биржами теперь «получали около 95 процентов всех внутренних (в США и Канаде) поступлений от проката». [17] Нехватка кинопленки во время войны была еще одним фактором, способствовавшим этому. [59]
Ссылаясь на работу историка Лии Джейкобс, Наремор описывает, как граница между фильмами категории А и В была «неопределенной и никогда не зависела только от денег». [60] Фильмы, снятые с бюджетами уровня В, иногда продавались как фильмы категории А или появлялись как спящие хиты : одним из крупнейших фильмов 1943 года был «Дети Гитлера» , 82-минутный триллер RKO, снятый за чуть более 200 000 долларов. Он заработал более 3 миллионов долларов в прокате, что на языке индустрии означает долю дистрибьютора в валовых кассовых сборах . [61] Жестокий «Диллинджер» (1945), снятый за, как сообщалось, 35 000 долларов, впервые принес Monogram более 1 миллиона долларов. [62] Фильмы категории А, особенно в области фильмов нуар , иногда повторяли визуальные стили, обычно ассоциируемые с более дешевыми фильмами. С ноября 1941 года по ноябрь 1943 года Доре Шари руководил тем, что фактически было подразделением «B-плюс» в MGM. [63] Программисты, с их гибкой ролью показа, были неоднозначны по определению, что приводило в некоторых случаях к исторической путанице. Еще в 1948 году двойной показ оставался популярным режимом показа — это была стандартная политика показа в 25 процентах кинотеатров и использовалась неполный рабочий день еще в 36 процентах. [64] Ведущие фирмы Poverty Row начали расширять свою сферу деятельности: в 1947 году Monogram основала дочернюю компанию Allied Artists в качестве канала разработки и распространения относительно дорогих фильмов, в основном от независимых продюсеров. Примерно в то же время Republic начала аналогичные усилия под рубрикой «Премьера». [65] В 1947 году PRC также была поглощена Eagle-Lion , британской компанией, стремившейся выйти на американский рынок. Бывший Keeper of the B's Warners (и Fox) Брайан Фой был назначен на должность главного продюсера. [66]
В 1940-х годах RKO — самая слабая из Большой пятерки за всю ее историю — выделялась среди крупнейших компаний отрасли своей ориентацией на фильмы категории B. С точки зрения последних дней, самым известным из подразделений B Золотого века крупных студий является подразделение ужасов Вэла Льютона в RKO. Льютон выпустил такие мрачные, таинственные фильмы, как «Люди-кошки» (1942), «Я гуляла с зомби» (1943) и «Похититель тел» (1945), режиссерами которых были Жак Турнер , Роберт Уайз и другие, которые стали известны только позже в своей карьере или полностью в ретроспективе. Фильм, который сейчас широко называют первым классическим фильмом нуар — « Незнакомец на третьем этаже» (1940), 64-минутный фильм категории B — был снят на RKO, которая выпустила множество мелодраматических триллеров в похожем стильном ключе в течение десятилетия. Другие крупные студии также выпустили значительное количество фильмов, которые теперь определяются как нуар в 1940-х годах. Хотя многие из самых известных фильмов-нуаров были хорошо финансируемыми постановками — например, большинство фильмов-нуаров Warner Bros. были произведены на уровне студии A — большинство картин 1940-х годов в этом стиле были либо неоднозначного типа программиста, либо прямиком направлялись в нижнюю часть счета. В последующие десятилетия эти дешевые развлечения, обычно отвергаемые в то время, стали одними из самых ценных продуктов Золотого века Голливуда среди поклонников. [68]
В одном из образцовых годов, 1947, RKO под руководством главного продюсера Дора Шари сняла пятнадцать полнометражных фильмов категории A со средней стоимостью в 1 миллион долларов и двадцать фильмов категории B со средней стоимостью в 215 000 долларов. [69] В дополнение к нескольким программам нуар и полноценным картинам категории A, студия выпустила два чистых нуара категории B: Desperate , режиссера Энтони Манна , и The Devil Thumbs a Ride , режиссера Феликса Э. Фейста . Десять чистых нуаров категории B в том году вышли из большой тройки Poverty Row: Republic ( Blackmail и The Pretender ), Monogram ( Fall Guy , The Guilty , High Tide и Violence ) и PRC/Eagle-Lion ( Bury Me Dead , Lighthouse , Whispering City и Railroaded , еще одна работа Манна). Один вышел из крошечной Screen Guild ( Field to Kill ). Три крупных студии, помимо RKO, также внесли свой вклад: Columbia ( Blind Spot и Framed ), Paramount ( Fear in the Night ) и 20th Century-Fox ( Backlash и The Brasher Doubloon ). Добавление программистов к этому списку из восемнадцати довело бы его до тридцати. Тем не менее, большинство малобюджетных произведений крупных студий за десятилетие были того типа, который сейчас в значительной степени игнорируется. Представительная продукция RKO включала мексиканский Spitfire и комедийный сериал Lum and Abner , триллеры с участием Saint и Falcon , вестерны с Тимом Холтом в главной роли и фильмы о Тарзане с Джонни Вайсмюллером . Джин Хершолт сыграла доктора Кристиана в шести независимо спродюсированных фильмах, выпущенных RKO в период с 1939 по 1941 год. «Отважный доктор Кристиан» (1940) был стандартным фильмом франшизы: «В течение примерно часа экранного времени святой врач сумел вылечить эпидемию спинального менингита, продемонстрировать благосклонность к обездоленным, показать пример своенравной молодежи и успокоить страсти влюбчивой старой девы». [70]
В Poverty Row низкие бюджеты привели к менее паллиативной еде. Republic стремилась к респектабельности высшей лиги, снимая много дешевых и скромно бюджетных вестернов, но не было ничего от более крупных студий, что могло бы сравниться с «эксплуатационными картинами» Monogram, такими как разоблачение детской преступности « Где ваши дети?» (1943) и тюремный фильм «Женщины в рабстве» (1943). [71] В 1947 году фильм PRC «Дьявол на колесах » объединил подростков, хот-роды и смерть. У маленькой студии был свой собственный авторский дом : со своей собственной командой и относительной свободой действий режиссер Эдгар Г. Ульмер был известен как «Капра PRC». [72] Описанный критиком и историком Дэвидом Томсоном как «один из самых захватывающих талантов в мировом лабиринте фильмов категории sub-B», Ульмер снимал фильмы всех жанров. [73] Его «Девушки в цепях» вышли в мае 1943 года, за шесть месяцев до «Женщин в рабстве» ; к концу года Ульмер также снял мюзикл на подростковую тематику « Джайв-Джанкшен» , а также «Остров забытых грехов» — приключенческую повесть о южных морях, действие которой разворачивается в борделе.