Пергамский алтарь ( древнегреч . Βωμός τῆς Περγάμου ) — монументальное сооружение, построенное во времена правления древнегреческого царя Евмена II в первой половине II века до нашей эры на одной из террас акрополя Пергама в Малой Азии (современный -день Турции ).
Конструкция имела ширину 35,74 метра (116 футов 31/32 дюйма) и глубину 33,4 метра (109 футов 6 5/8 дюйма); одна только парадная лестница имела ширину почти 20 метров (65 футов 11/16 дюйма). Основание было украшено горельефным фризом, изображающим битву между гигантами и олимпийскими богами, известную как Гигантомахия . Была вторая, меньшая и менее хорошо сохранившийся горельефный фриз на стенах внутреннего двора, окружавший настоящий огненный алтарь на верхнем уровне сооружения наверху лестницы, в серии последовательных сцен изображает события из жизни Телефа , легендарного основателя из города Пергама и сын героя Геракла и Авги , одной из дочерей тегейского царя Алея .
В 1878 году немецкий инженер Карл Хуман начал официальные раскопки Пергамского акрополя, которые продолжались до 1886 года. Рельефные панели Пергамского алтаря впоследствии были перевезены в Берлин , где они были выставлены на обозрение в Пергамском музее .
Пергамское царство, основанное Филетэром в начале III века до нашей эры, первоначально входило в состав эллинистической империи Селевкидов . Аттал I , преемник и племянник Евмена I , первым добился полной независимости территории и провозгласил себя королем после победы над кельтскими галатами в 228 г. до н.э. Эта победа над галатами, представлявшими угрозу Пергамскому царству, закрепила за ним власть, которую он затем попытался укрепить. Завоевав Малую Азию за счет ослабленных Селевкидов, он смог ненадолго увеличить размеры своего королевства. Контрнаступление Селевкидов под командованием Антиоха III достигло ворот Пергама, но не смогло положить конец независимости Пергамы. Поскольку Селевкиды усиливались на востоке, Аттал обратил свое внимание на запад, на Грецию, и смог занять почти всю Эвбею . Его сын Евмен II еще больше ограничил влияние галатов и правил вместе со своим братом Атталом II , который стал его преемником. В 188 г. до н.э. Евмен II смог заключить Апамейский договор в качестве союзника Рима, уменьшив тем самым влияние Селевкидов в Малой Азии. Таким образом, Атталиды были новой силой, желавшей продемонстрировать свою важность внешнему миру посредством строительства внушительных зданий .
Ссылаясь на 12 и 13 стихи 12 и 13 главы 2 Книги Откровения христианской Библии , многие ученые утверждают, что Пергамский жертвенник — это «престол сатаны», упомянутый апостолом Иоанном в его письме к церкви в Пергаме. [1]
До второй половины 20-го века некоторые ученые предполагали, что алтарь был заложен в 184 г. до н. э. Евменом II после победы над кельтским племенем толистоагов и их вождем Ортиагоном. [2] Исследование конструкции алтаря и фризов привело к выводу, что он не задумывался как памятник какой-то конкретной победе. Конструкция памятников победы в Пергаме известна из литературы и памятников и отличается от конструкции Пергамского алтаря.
Фриз Гигантомахии на внешних стенах Пергамского алтаря в значительной степени избегает каких-либо прямых отсылок к современным военным кампаниям — за исключением «Звезды Македонии» на круглом щите одного из Гигантов на восточном фризе и кельтского продолговатого изображения. щит в руке бога на северном фризе. Борьба олимпийских богов представляется скорее космологическим событием общеэтического значения. Скудные остатки посвятительной надписи, по-видимому, также указывают на то, что алтарь был посвящен богам из-за оказанных ими «милостей». Божественными адресатами могли быть особенно Зевс , отец богов, и его дочь Афина , поскольку они появляются на видных местах фриза Гигантомахии. Важным критерием датировки также является включение алтаря с точки зрения городского планирования. Будучи самым важным мраморным зданием эллинистической резиденции и действительно возведенным на видном месте, оно, несомненно, было начато не только после завершения многочисленных инициатив по модернизации Пергамского акрополя при Евмене II.
То, что события последних лет правления Евмена II, растущее отсоединение от римлян и победа над кельтами в 166 г. поздняя датировка алтаря. [3] Внутренний фриз Телефа повествует о легендарной жизни сына Геракла Телефа и призван передать превосходство Пергама по сравнению с римлянами. Так, основателя Рима Ромула традиционно вскармливала только волчица, тогда как Телеф, от которого Атталиды ведут свое происхождение, изображен на фризе вскормленным левицей. [3] Предполагается, что фриз был построен между 170 г. до н.э. и, по крайней мере, смертью Евмена II (159 г. до н.э.).
Одно из последних предложений по датировке строительства алтаря взято из работы Бернара Андреа 2001 года. [4] Согласно его выводам, жертвенник был воздвигнут между 166 и 156 годами до нашей эры как памятник общей победе в память о триумфе Пергамена, и особенно Евмена II, над македонянами, галатами и селевкидами, и был спроектирован Фиромахом. , седьмой и последний из величайших греческих скульпторов, в число которых входили Мирон , Фидий , Поликлет , Скопас , Пракситель и Лисипп . В основании алтаря был найден керамический осколок, датируемый 172/171 г. до н.э.; соответственно, здание должно было быть построено позже. Поскольку до 166 г. до н. э. на войну приходилось тратить большие суммы денег, вполне вероятно, что строительство алтаря могло начаться только с этой даты.
Вопреки распространенному мнению, Пергамский алтарь — это не храм, а, вероятно , алтарь храма, хотя алтари обычно располагались на открытом воздухе перед храмами. Предполагается, что храм Афины, расположенный на террасе акрополя над ним, мог быть его культовым ориентиром, а алтарь, возможно, служил исключительно местом жертвоприношения. Эту теорию подтверждают несколько оснований статуй и освящающие надписи, найденные вблизи алтаря и дарители которых назвали Афину. Другая возможность состоит в том, что и Зевс, и Афина почитались совместно. Возможно также, что жертвенник имел самостоятельную функцию. В отличие от храма, в котором всегда был жертвенник, жертвенник не обязательно должен был иметь храм. Алтари могли, например, быть совсем маленькими и располагаться в домах или, реже, иметь гигантские размеры, как в случае с Пергамским алтарем. [5] Немногочисленные остатки надписей не дают достаточно информации, чтобы определить, какому богу был посвящен алтарь.
До сих пор ни одна из этих теорий не является общепринятой. Эта ситуация привела к тому, что давний руководитель раскопок в Пергаме Вольфганг Радт пришел к выводу, что:
Ни одно исследование не является бесспорным относительно этого самого известного художественного шедевра Пергама, ни строитель, ни дата, ни случай, ни цель строительства. [6]
Столь же неопределенен и характер принесенных там жертв. Судя по остаткам настоящего, относительно небольшого жертвенника огня внутри огромного алтарного здания, можно, по крайней мере, заключить, что его форма напоминала подкову. Судя по всему, это был алтарь с двумя выступающими боковыми створками и одной или несколькими ступенями спереди. Вероятно, здесь сжигались бедра жертвенных животных. Но столь же возможно, что жертвенник служил только для возлияний — принесения жертв в виде благовоний, вина и плодов. [7] Вполне вероятно, что доступ к огненному алтарю был разрешен только священникам, членам королевской семьи и знатным иностранным гостям.
Х. А. Гроневеген-Франкфорт и Бернард Эшмол писали, что они уверены, что греки, использовавшие алтарь, не верили в реальность изображенных на нем событий и что искусство на алтаре основано на ранее рассказанных мифах, популярных в Пергаме. [8]
Вероятно, во II веке римлянин Луций Ампелий записал в своей liber Memorialis («Записная книжка»), в главе VIII (Miracula Mundi): «В Пергаме есть большой мраморный алтарь высотой 40 футов (12 м) с колоссальными скульптурами. Это также показывает гигантомахию ». [9]
Помимо комментария Павсания [10] , который сравнивает жертвоприношения в Олимпии с жертвоприношениями в Пергаме, это единственное письменное упоминание об алтаре во всей древности. Это тем более удивительно, что о подобных произведениях искусства писатели древности вообще много писали, а Ампелий считал алтарь одним из чудес света. Отсутствие письменных источников древности о жертвеннике породило ряд интерпретаций. Одна из возможностей состоит в том, что римляне не считали этот эллинистический алтарь важным, поскольку он не относился к классической эпохе греческого, особенно аттического, искусства. Только это искусство, а затем и воплощение связанных с ним ценностей считались значимыми и достойными упоминания. Этой точки зрения особенно придерживались немецкие исследователи, начиная с XVIII века, особенно после того, как стала известна работа Иоганна Иоахима Винкельмана . [11] Единственные графические изображения алтаря находятся на монетах Римской империи, на которых алтарь изображен в стилизованной форме.
Поскольку в течение ХХ века произошла переоценка восприятия и интерпретации древностей, относящихся к иным, чем «классическим» периодам, бесспорно, что великий алтарь Пергама является одним из наиболее значительных произведений, если не вершиной, эллинистического искусства. [ нужна цитация ] « Лаокоон и его сыновья в музеях Ватикана », одна из очень немногих скульптур, которые сегодня считаются особенно прекрасными образцами античного искусства и которая уже в древности была объявлена «шедевром, превосходящим все другие». произведения живописи и скульптуры» [12] может быть основан на оригинале, также происходящем из пергамской мастерской и созданном примерно в то же время, что и алтарь. [13] Примечательно, что противник богини Афины на стороне великанов Алкионей по позе и изображению сильно напоминает Лаокоона. Когда фрагмент фриза был найден, раздался крик: «Теперь и у нас есть Лаокоон!» [14]
С возникновением христианства алтарь утратил свою функцию самое позднее в поздней античности . В VII веке Пергамский акрополь был сильно укреплен для защиты от арабов. При этом Пергамский алтарь, среди других построек, был частично разрушен, чтобы повторно использовать строительный материал. Тем не менее в 716 году город был разгромлен арабами, которые временно оккупировали его, прежде чем оставить как неважный. Его заселили только в 12 веке. В 13 веке Пергам захватил турки. [15]
Между 1431 и 1444 годами итальянский гуманист Кириак Анконский посетил Пергам и описал его в своих комментариях (дневнике). В 1625 году Уильям Петти, капеллан Томаса Говарда, 21-го графа Арундела , коллекционера и мецената, путешествовал по Турции, посетил Пергамон и привез обратно в Англию две рельефные панели из алтаря. Эти произведения были забыты после того, как коллекция графа была рассеяна, и были вновь открыты только в 1960-х годах. [16] По этой причине эти две панели отсутствуют в берлинской реконструкции. Другими путешественниками, которые, как известно, посетили Пергам в конце 18-го и начале 19-го веков, были, например, французский дипломат и ученый-классик граф де Шуазель-Гуффье , английский архитектор Чарльз Роберт Кокерелл и два немца, археолог Отто Магнус фон Штакельберг и ученый-классик Отто Фридрих фон Рихтер. Шуазель-Гуффье был первым, кто предложил раскопки в Пергаме; остальные трое путешественников зарисовали городской акрополь.
Немецкий инженер Карл Хуман впервые приехал в Пергам в 1864/65 году. Ему было предъявлено обвинение в географических расследованиях, и в последующие годы он неоднократно посещал город. Он призвал сохранить древности акрополя и попытался найти партнеров для помощи в раскопках; как частное лицо он был не под силу такой масштабной задаче, не имея финансовых и логистических ресурсов. Было важно как можно скорее начать раскопки, поскольку местные жители Бергамы (современное название древнего города Пергама) использовали алтарь и другие надземные руины в качестве карьера, грабили остатки античных построек в приказали построить новые здания и обжигали часть мрамора для получения извести. В 1871 году по приглашению Гуманна в Пергам приехал берлинский классик Эрнст Курциус и несколько других немецких учёных. Он организовал отправку в Берлин некоторых находок, в том числе двух фрагментов алтарного фриза. Он описал рельефы как (в переводе) «битву с людьми, лошадьми и дикими животными». [17] Эти произведения были выставлены на обозрение, но поначалу в значительной степени игнорировались.
Александр Конзе , назначенный в 1877 году директором коллекции скульптур берлинских королевских музеев, был первым, кто связал фрагменты с текстом Ампелия и осознал их значение. Время было выбрано удачное, поскольку после основания Германской империи в 1871 году правительство Германии стремилось соответствовать другим великим державам и на культурном уровне:
Для музейных коллекций, в которых до сих пор очень не хватает греческих оригиналов, очень важно получить в свое распоряжение греческое произведение искусства такого масштаба, который более или менее имеет ранг, близкий или равный скульптуры из Аттики и Малой Азии в Британском музее. [18]
Конзе немедленно связался с Хуманном, который в то время находился в Турции и работал в дорожно-строительной компании. Дальше дело пошло быстро. Правительство Германии добилось лицензии на раскопки в Турции, и в сентябре 1878 года начались раскопки, возглавляемые Хуманном и Конзе. К 1886 году большая часть акрополя была исследована, а в последующие годы также научно оценена и опубликована. По соглашению [19] между Османской империей и немецким правительством, начиная с 1879 года, рельефные панели Пергамского алтаря вместе с некоторыми другими фрагментами попали в Берлин и оказались во владении Коллекции древностей. Немецкая сторона прекрасно понимала, что тем самым произведение искусства вывозится с прежнего места, и не была полностью довольна такой ситуацией.
Мы небезразличны к тому, что значит удалить остатки великого памятника с их первоначального места и перенести их в место, где мы никогда больше не сможем обеспечить то освещение и среду, в которой они были созданы и в которой они когда-то полностью проявили свой эффект. . Но мы спасли их от разрушения, которое становилось все более полным. Вокруг еще не было Османа Хамди-бея , который вскоре стал близким другом Хумана, и в то время мы не могли себе представить, что за это время стало возможным с его помощью, что руины, все еще находящиеся на этом месте, можно защитить от каменные грабители современного города... [20]
Первоначально экспонаты не могли быть представлены в соответствующем выставочном контексте и были помещены в переполненный Старый музей , где особенно не удалось хорошо выставить телефусный фриз (отдельные плиты были просто прислонены к стене, обращенной к алтарю). По этой причине был построен новый специально построенный музей. Первый «Пергамский музей» был построен между 1897 и 1899 годами Фрицем Вольфом и открыт в 1901 году открытием бюста Карла Хуманна работы Адольфа Брютта . Это здание использовалось до 1908 года, но считалось лишь временным решением и соответственно называлось «временным зданием». Первоначально планировалось создать четыре археологических музея, один из них – Пергамского алтаря. Но первый музей пришлось снести из-за проблем с фундаментом. Кроме того, изначально он предназначался только для находок, которые не могли быть представлены в трех других археологических музеях, и поэтому с самого начала он был слишком мал для алтаря. После сноса музея в стены колоннады на восточной стороне Нового музея был вмонтирован фриз Телефус , но с окнами, позволяющими видеть предметы искусства.
Новое здание, спроектированное Альфредом Месселем , строилось до 1930 года из-за задержек, вызванных Первой мировой войной, немецкой революцией 1918–1919 годов и гиперинфляцией 1922/1923 годов. Этот новый Пергамский музей представил алтарь в основном таким, каким он выглядит сегодня. Произведена частичная реконструкция центральной галереи музея с установкой фрагментов фриза на окружающих стенах. К фризу Телефуса, как и в оригинальной конструкции, можно добраться по лестнице, но выставлена только сокращенная версия. Неизвестно, почему при строительстве нового музея и установке фриза не был реконструирован весь алтарь. Задумывая выставку, Теодор Виганд, тогдашний директор музея, следовал идеям Вильгельма фон Боде , который имел в виду великий «Немецкий музей» в стиле Британского музея . Но общей концепции явно не было, и, учитывая преобладающую идею крупного архитектурного музея, представляющего образцы всех древних культур Ближнего Востока и Средиземноморья, экспозицию алтаря пришлось сократить. Вплоть до конца Второй мировой войны «Пергамским музеем» называлась только восточная часть музея с тремя большими архитектурными галереями. [21]
В 1939 году музей закрылся из-за Второй мировой войны. Два года спустя рельефы были сняты и сохранены в другом месте. В конце войны части алтаря, находившиеся в бомбоубежище возле Берлинского зоопарка, попали в руки Красной Армии и были вывезены в Советский Союз в качестве военных трофеев. Они хранились в депо Эрмитажа в Ленинграде до 1958 года. В 1959 году большая часть коллекции была возвращена в Восточную Германию (ГДР), включая фрагменты алтаря. Под руководством тогдашнего директора музея Карла Блюмеля был представлен только алтарь в том виде, в каком он был до войны. Остальные предметы старины были расставлены заново, не в последнюю очередь потому, что Старый музей был разрушен. В октябре того же года музей вновь открылся. В 1982 году была создана новая входная зона, которая позволила начать посещение музея с Пергамского алтаря. Раньше вход находился в западном крыле здания, поэтому, чтобы попасть к Пергамскому алтарю, посетителям приходилось проходить через Vorderasiatisches Museum Berlin (Музей Ближнего Востока). В 1990 году в Пергамский музей вернулись девять голов с фриза Телефус, эвакуированных в западную часть Берлина из-за войны. Все эти военные события имели негативные последствия для сохранившихся фрагментов алтаря и фриза. Также выяснилось, что предыдущие реставрации создали проблемы. Зажимы и крепления, соединявшие отдельные фрагменты, а также служившие для крепления фриза и скульптуры к стене, были изготовлены из железа, начавшего ржаветь. Распространяясь, ржавчина грозила расколоть мрамор изнутри. Реставрация стала актуальной после 1990 года. С 1994 по 1996 год работали над фризом Телефус, части которого были недоступны в 1980-е годы. [22] Впоследствии Гигантомахия была восстановлена под руководством Сильвано Бертолина. Сначала был восстановлен западный фриз, затем северная и южная части и, наконец, восточный фриз, стоимость работ составила более трех миллионов евро. [23] 10 июня 2004 г. полностью отреставрированный фриз был представлен на всеобщее обозрение. Пергамский алтарь теперь можно рассматривать в форме, отражающей современные научные открытия.
В 1998 и 2001 годах министр культуры Турции Истемихан Талай требовал вернуть алтарь и другие артефакты. Однако это требование не носило официального характера и не могло быть исполнено по сегодняшним стандартам. [24] В целом Staatliche Museen Berlin (Государственные музеи Берлина), а также другие музеи Европы и США исключают, за некоторыми исключениями, возможный возврат антикварных предметов искусства. [25] Сегодня большая часть фундамента алтаря, а также несколько остатков стен находятся на прежнем месте. Также в Турции находится несколько небольших частей фриза, найденных позже.
Более ранние версии алтаря были снесены в Пергаме, а для повышения полезности акрополя было выложено несколько террас. Дорога, соединяющая нижнюю часть города с акрополем, вела прямо мимо автономного и теперь расширенного священного алтаря, куда можно было попасть с востока. Так, посетители в древности впервые увидели фриз на восточной стороне алтаря, на котором были изображены главные греческие боги. Сначала на правой (северной) стороне восточного фриза изображены сражающиеся Гера , Геракл , Зевс , Афина и Арес . На заднем плане справа виднелась не только стена еще одной террасы, предположительно со множеством статуй; посетитель также осмотрел простой дорический храм Афины, построенный 150 лет назад на террасе выше. Западная сторона алтаря с лестницей, несмотря на перепад высот, находилась на одной линии с храмом Афины. Вероятно, алтарь возник в прямой связи с перепланировкой акрополя и должен был рассматриваться как первичное, новое сооружение и жертвоприношение богам. [26] В своем свободно доступном расположении алтарь был задуман так, чтобы посетители могли ходить вокруг него. Это неизбежно привело к дальнейшим намеченным линиям обзора. [27]
Форма алтаря была почти квадратной. В этом отношении он следовал ионическим моделям, в которых была указана стена, окружающая настоящий жертвенный алтарь с трех сторон. С открытой стороны к алтарю можно было попасть по лестнице. По культовым соображениям такие алтари обычно ориентировали на восток, чтобы приносящие жертвы входили в алтарь с запада. Пергамский алтарь следует этой традиции, но в поистине монументальной степени. Огромное, почти квадратное основание шириной 35,64 метра и длиной 33,4 метра [28] включало пять ступеней, окружающих всю конструкцию. Лестница на западной стороне имеет ширину почти 20 метров и пересекается с нижним уровнем, высота которого составляет почти шесть метров. Ядро фундамента состоит из пересекающихся стенок из туфа , расположенных в виде решетки, что повысило сейсмическую устойчивость. Этот фундамент до сих пор сохранился, и его можно осмотреть на месте в Пергаме. Верхняя видимая конструкция состояла из пьедестала, фриза из плит высотой 2,3 метра (7 футов 6 дюймов) с горельефными сценами и толстого выступающего карниза. Использовался мрамор с серыми прожилками с острова Мраморного моря, что было типичным. для Пергама. [29] Помимо проконнесского мрамора большого фриза, фриза Телефуса и фундамента, для основания использовался также более темный мрамор с узнаваемыми ископаемыми включениями, прибывший с Лесбос-Мории.
Длина фриза составляет 113 метров (370 футов 9 дюймов), [30] что делает его самым длинным из сохранившихся фризов греческой античности после фриза Парфенона . С западной стороны его прерывает лестница шириной около 20 метров, которая врезается в фундамент с этой стороны и ведет к надстройке с колоннами.По обеим сторонам этой лестницы имеются выступы, построенные и оформленные так же, как и остальная часть окружающего фриза.Трехстворчатая надстройка относительно узкая по сравнению с основанием. Столбы, окружающие надстройку, имеют платформы с профилями и ионическими капителями.На крыше расположено множество статуй: квадрига коней , львиные грифоны , кентавры и божества, а также незавершенные горгульи.Верхний зал производит впечатление простора благодаря широко Для внутреннего двора, где располагался сам огненный алтарь, был запланирован, но не реализован, дополнительный колонный зал, там на уровне глаз был установлен фриз, изображающий жизнь мифического основателя города Телефа. [31] Хотя никаких остатков краски обнаружено не было, можно предположить, что вся конструкция была ярко раскрашена в древности. [32]
Фриз Гигантомахии изображает космическую битву богов -олимпийцев против Гигантов , детей первозданной богини Геи ( Земли). Боги изображены на фризе в соответствии со своей божественной природой и мифическими атрибутами. Стороны фриза описаны ниже и всегда идут слева направо.
Как упоминалось выше, посетители впервые увидели восточную сторону, когда вошли в алтарную зону. Здесь собрались почти все важные олимпийские боги. Слева представление начинается с трехликой богини Гекаты . В трех своих воплощениях она сражается с факелом, мечом и копьем против Гиганта Клития . Рядом с ней — Артемида, богиня охоты; в соответствии со своей функцией она сражается с луком и стрелами против гиганта, которым, возможно, является Отос . Ее охотничья собака убивает еще одного великана, укусив в шею. Мать Артемиды, Лето, сражается на ее стороне, используя факел, против звероподобного гиганта; по другую сторону от нее сражаются ее сын и близнец Артемиды, Аполлон . Как и его сестра, он вооружен луком и стрелами и только что застрелил великана Удайоса, лежащего у его ног. [33]
Следующая рельефная панель едва сохранилась. Предполагается, что это показала Деметра . [34] За ней следует Гера, вступающая в бой на квадриге . Ее четыре крылатых коня идентифицируются как олицетворения четырех ветров : Нота , Борея , Зефира и Евра . Между Герой и его отцом Зевсом сражается Геракл, которого можно узнать только по фрагменту фриза, на котором изображена лапа его львиной шкуры. Зевс физически особенно подвижен и подвижен. Он сражается, бросая молнии, посылая дождь и огромные тучи не только против двух молодых гигантов, но и против их лидера, Порфириона . Следующая пара бойцов также демонстрирует особо важную сцену боя. Афина , городская богиня Пергама, разрывает контакт Великана Алкионея с землей, из которой появляется мать Гигантов, Гея . По легенде, Алкионей был бессмертен лишь до тех пор, пока касался земли, где через него могла течь сила его матери. Восточный фриз завершается изображением Ареса , бога войны, который идет в бой на колеснице и паре лошадей. Его лошади встают на дыбы перед крылатым Великаном.
Изображение боевых действий начинается здесь с великой богини-матери Малой Азии Реи / Кибелы . С луком и стрелами она едет в бой на льве. Слева виден орел Зевса, держащий в когтях связку молний. Рядом с Реей трое бессмертных сражаются с могучим гигантом с бычьей шеей. Первая, богиня, неидентифицирована; за ней следует Гефест , который поднимает вверх двуглавый молот. За ним следует еще один неопознанный бог, стоящий на коленях и вонзающий в тело копье.
Далее идут боги небес. Эос , богиня зари, едет в бой верхом на боку. Она отводит лошадь назад и вооружается факелом, который выставляет вперед. За ней следует Гелиос , который поднимается из океана на своей квадриге и вступает в бой, вооружившись факелом. Его цель — великан, стоящий на его пути. Он перевернул другого гиганта. Тейя следует за ней среди своих детей. Она мать дневных и ночных звезд. Рядом со своей матерью, спиной к зрителю, богиня луны Селена едет на своем муле над Великаном.
В последней трети южного фриза сражается неопознанный молодой бог, возможно, Эфир . Он держит в мертвой хватке Великана со змеиными ногами, человеческим телом, лапами и головой льва. Следующий бог явно пожилой. Предполагается, что он — Уран . Слева от него — его дочь Фемида , богиня правосудия. В конце (или начале, в зависимости от того, как рассматривать фриз) изображены титан Феба с факелом и ее дочь Астерия с мечом. Обоих сопровождает собака.
Боги океана собрались на северном ризалите алтаря. На западной стене (рисалитовый фасад) Тритон и его мать Амфитрита сражаются с несколькими великанами. Верхняя часть туловища Тритона человеческая; передняя половина его нижней части туловища — лошадь, задняя половина — дельфин. На внутренней стене (лестнице) можно найти пару Нерея и Дорис , а также Океана и фрагмент, предположительно Тетис , все из которых участвуют в борьбе с гигантами.
На южном ризалите собралось несколько богов природы и мифологических существ. На ризалитном фронте в борьбу вступает Дионис в сопровождении двух юных сатиров. Рядом с ним находится его мать Семела , ведущая льва в бой. Со стороны лестницы показаны фрагменты трех нимф. Здесь также находится единственная найденная подпись художника «ТЕОРРЕТОС» на карнизе.
Афродита начинает строй богов с этой стороны, и, поскольку фриз следует представить непрерывным, ее можно найти рядом со своим возлюбленным Аресом, который завершает восточный фриз. Богиня любви вырывает копье из мертвого Великана. Рядом с ней сражается ее мать, титан Дион , а также ее маленький сын Эрос . Следующие две цифры являются неопределенными. Скорее всего, это близнецы Кастор и Поллукс . Кастора сзади хватает Великан и кусает его за руку, после чего его брат спешит ему на помощь.
Следующие три пары бойцов связаны с Аресом, богом войны. Неизвестно, кого они изображают. Сначала бог собирается бросить ствол дерева; в середине крылатая богиня вонзает свой меч в противника, а в-третьих, бог сражается с великаном в доспехах. Следующим богом долгое время считалась Никс ; Между тем предполагается, что это одна из Эриний , богинь мести. Она держит сосуд, окутанный змеями, и готова бросить его. Далее сражаются еще две персонификации. Три Мойры (богини судьбы) убивают гигантов Агриоса и Тоаса (или Туона) бронзовыми дубинками.
Следующая группа бойцов изображает «богиню-льва», которую называют Чето . Эта группа не следует сразу за Мойрами; есть брешь, в которой, вероятно, удерживалась еще пара истребителей. Возможно, они были детьми Чето, Граэ . Чето была матерью нескольких монстров, в том числе кита (греч. Кетос), поднимающегося у ее ног. Северный фриз завершает изображение бога моря Посейдона , поднимающегося из океана с упряжкой морских коньков. Следующая сцена в последовательности — северный ризалит с богами океана.
Фриз в хронологическом порядке повествует о жизни Телефа , одного из героев греческой мифологии; легенда известна и из письменных источников, например в трагедиях Айсхила , Софокла и Еврипида V века до н.э.
Поскольку в верхнем внутреннем дворе, где находился настоящий огненный алтарь, было лишь ограниченное пространство, фриз Телефа был вылеплен на плитах, которые были более мелкими, чем в случае с Гигантомахией. Его размеры также были скромнее, а расположение - меньше. Высота составила 1,58 метра. Первоначально фриз был расписан, но существенных следов цвета не осталось. Для того времени было несколько технических новшеств: фигуры расположены в глубину; Архитектурные элементы используются для обозначения действий, происходящих в помещении, а пейзажи пышные и живописные. [35] Эти новые способы изображения пространственного расположения задали тон позднеэллинистическим и римским временам.
После реставрации в середине 1990-х годов выяснилось, что предполагаемая ранее хронологическая последовательность в некоторых случаях была неверной. Соответственно, инсталляция была перекомпонована, но первоначальная нумерация 51 рельефной панели в Пергамском музее была сохранена. Например, обращение привело к перемещению того, что раньше считалось первой панелью, в место, следующее за панелью 31. Не все панели сохранились, поэтому в изложении истории есть несколько пробелов. (Из первоначальных 74 панелей сохранилось только около 47 панелей целиком или частично. Панели 37 и 43 не выставлены как часть фриза из-за нехватки места.) Следующий список отражает последовательность действий после повторной сборки в 1995 году. [36]
Панно 2,3 – 2: При дворе царя Алея ; 3: Геракл замечает в храме дочь Алея Авгу .
Панели 4,5,6–4: Младенец Телеф брошен в пустыне; 5 и 6: плотники строят лодку, в которой Ог должен быть брошен по течению.
Панель 10 – Король Тевтра находит Ога застрявшим на берегу.
Панель 11 – Ог основывает культ Афины.
Панель 12 – Геракл опознает своего сына Телефа.
Панели 7, 8 – Нимфы купают новорожденного Телефа.
Панель 9 – Детство Телефа
Панели 13, 32, 33 и 14 – Путешествие Телефа на корабле в Мисию в Малой Азии.
Панели 16 и 17 – Телефус получает оружие от Ога.
Панель 18 – Телеф идет на войну против Идаса.
Панель 20 - Тевтрас выдает Авга замуж за Телефа.
Панель 21: Мать и сын узнают друг друга в брачную ночь.
Панели 22–24 – Нирей убивает амазонку Гиеру, жену Телефа.
Панель 51 – Бои прерываются из-за торжественных похорон Хиеры.
Панель 25 – Два скифских воина падут в бою.
Панель 28 – Битва у источников Кайкос.
Панели 30, 31 – Ахиллес ранит Телефа с помощью Диониса.
Панель 1 – Телеф обращается к оракулу по поводу исцеления своей раны.
Панели 34 и 35 – Телеф приземляется в Аргосе.
Панели 36 и 38 – Аргивяне приветствуют Телефа.
Панели 39 и 40 – Телеф просит Агамемнона исцелить его.
Панель 42 – Телеф угрожает убить Ореста, которого он взял в заложники, чтобы заставить Агамемнона исцелить его.
Панель 43 – Телеф исцеляется.
Панели 44–46 – Основание культов в Пергаме.
Панели 49 и 50 – Возведен алтарь.
Панно 47, 48 – Женщины спешат к герою Телефу, лежащему на холме .
.jpg/1280px-2005-12-28_Berlin_Pergamon_museum_(03).jpg)
На крыше алтаря располагались различные небольшие статуэтки богов, упряжек лошадей, кентавров и львиных грифонов. Находки до сих пор не получили однозначного описания археологами по их назначению и размещению. На северной стене алтарного святилища также найден постамент длиной 64 метра, богато украшенный статуями. Насколько широко алтарь был украшен бронзовыми и мраморными статуями, до сих пор неизвестно, но несомненно, что украшения должны были быть чрезвычайно богатыми и представляли собой значительные расходы для жертвователей.
Верхний этаж над Гигантомахией, где находится фриз Телефа, также имел окружающий портик . Возможно, между колоннами находились дополнительные статуи. Эту теорию подтверждают более 30 женских скульптур среди находок; возможно, они олицетворяли города Пергамского царства. Предполагается, что на самом огненном алтаре не было статуй или других украшений, но, возможно, в римские времена там был установлен балдахин. [37]
Во многих местах фриза Гигантомахии можно узнать, что в качестве моделей послужили и другие греческие произведения искусства. Например, Аполлон своей идеализированной позицией и красивой внешностью напоминает классическую статую скульптора Леохара, созданную примерно за 150 лет до фриза и прославившуюся уже в античности; римская копия сохранилась и сейчас находится в Музее Ватикана ( Бельведерский Аполлон ). Важная группа, в которую входят Зевс и Афина, движущиеся в противоположных направлениях, напоминает сцену борьбы Афины и Посейдона на западном фронтоне Парфенона . Подобные аллюзии не случайны, поскольку Пергам считал себя чем-то вроде возрожденных Афин. [38]
Фриз со своей стороны также повлиял на более поздние произведения классической античности. Самым известным примером является упомянутая выше группа Лаокоона, которая, как показал Бернар Андреэ, была создана примерно через двадцать лет после рельефа Пергама. Художники, создавшие группу статуй, следовали прямым традициям создателя рельефа или, возможно, даже участвовали в создании фриза. [39]
Давно обсуждаемый, но до сих пор нерешенный вопрос о том, сколько художников участвовало в создании «Гигантомахии». Столь же спорным является вопрос о том, в какой степени в этом произведении искусства можно идентифицировать характеры отдельных художников. Существует мнение, что, по крайней мере, основной дизайн фриза был работой одного художника. Ввиду своей последовательности вплоть до деталей план должен был быть разработан до мельчайших элементов; ничто не было оставлено на волю случая. [40] Уже в расположении боевых групп можно отметить, что каждая группа уникальна и, например, что прическа и обувь богинь всегда различаются. Каждая из пар бойцов формируется индивидуально. Таким образом, фигуры сами по себе раскрывают свой самобытный характер, а не являются результатом личного стиля художников.
Хотя ученые, безусловно, установили различия, которые можно отнести на счет отдельных художников, учитывая целостность всего фриза, примечательно, что эти различия почти не имеют значения, когда произведение рассматривается целиком. [40] Согласно этой интерпретации, художники со всей Греции подчинялись планам одного художника, обладающего всей властью. Об этом свидетельствуют, например, надписи художников Афин и Родоса. Скульпторам разрешили подписать свои участки фриза на нижнем карнизе, но таких надписей обнаружено лишь несколько. Таким образом, нельзя сделать никаких выводов о количестве участвующих художников. Только одна надпись на южном ризалите сохранилась, что позволяет ее атрибуцию. Поскольку в этом месте нет нижнего карниза, имя Теорретос (ΘΕΌΡΡΗΤΟΣ) было высечено на мраморе рядом с изображенным богом. При анализе различных надписей по шрифту можно было определить, что работало старшее и более молодое поколение скульпторов, что делает целостность всего фриза еще более примечательной. [40] Учитывая расстояние в 2,7 метра между существующей подписью и связанной с ней надписью έπόησεν (έπόησεν – «сделал это»), можно предположить, что в этом пространстве, возможно, была подпись другого скульптора. Если это так, экстраполяция предполагает участие как минимум 40 скульпторов. [41] Лицевая сторона этого ризалита была подписана двумя скульпторами, но их имена не сохранились. [42]
В исследовании Патриса Футакиса изучалось, использовали ли древние греки золотое сечение в своей архитектуре. С этой целью были исследованы размеры 15 храмов, 18 монументальных гробниц, 8 саркофагов и 58 могильных стел, начиная с пятого века до нашей эры до второго века нашей эры. Футакис обнаружил, что золотое сечение полностью отсутствовало в греческой архитектуре пятого века до нашей эры и почти отсутствовало в течение следующих шести столетий. В ходе этого исследования были выявлены четыре редких примера пропорций золотого сечения в башне, гробнице, могильной стеле и в Большом алтаре Пергама. На двух фронтальных частях фриза, обращенных к наблюдателю, стоящему перед памятником, соотношение высоты к длине составляет 2,29 м к 5,17 м, то есть 1:2,25, отношение Парфенона . Город Пергам находился в прекрасных отношениях с Афинами, его цари почитали аттическое искусство и приносили дары Парфенону, а покровительницей обоих городов была одна и та же богиня Афина.
В храме Афины Полиады Никифора в Пергаме, в нескольких метрах от Большого жертвенника, также находилась копия хризоэлефантиновой статуи Афины, сделанная Фидием для Парфенона. Две колонные конструкции, обрамляющие парадную лестницу Большого Алтаря, имеют форму двух ионических храмов. Пропорции каждого из этих храмов таковы: ширина стилобата 4,722 м к длине стилобата 7,66 м, соотношение 1:1,62; высота с антаблементом 2,93 м к ширине стилобата 4,722 м, соотношение 1:1,61. Когда посетитель поднялся наверх лестницы и прошел через колонны портикона, он вошел во внутренний двор размером в пределах колоннады, окружающей двор, шириной 13,50 м и длиной 21,60 м, соотношение 1:1,60. Другими словами, по мнению Футакиса, художники этого Алтаря хотели, чтобы зритель, стоящий на оси перед лестницей, увидел два ионических храма, следующих золотому сечению, и, пройдя через эти храмы, попал во двор, пропорциональный золотому сечению. соотношение. Известный политический и культурный антагонизм между Пергамом и Александрией, городом, где Евклид действовал и определил свое геометрическое положение о крайнем и среднем отношении, мог способствовать быстрому распространению этого положения на Пергамон, город, уже открытый для новых достижения в науке, скульптуре, архитектуре и политике. [43]
Германская империя, которая субсидировала раскопки не в последнюю очередь из соображений престижа, быстро начала монополизировать алтарь и другие археологические реликвии. «Юбилейная выставка Берлинской академии художеств» в мае и июне 1886 года посвятила участок площадью 13 000 квадратных метров археологическим приобретениям, полученным в результате недавних раскопок в Олимпии и Пергаме. Но поскольку греческое правительство не дало разрешения на вывоз художественных ценностей, никакие находки из Греции выставить там не удалось. Вместо этого был построен «Пергамский храм». С помощью точной в масштабе модели западной стороны основания алтаря, содержащей избранные копии фриза, включая группу Зевса и Афины с восточного фриза, был возведен вход в здание, напоминающее храм Зевса в Олимпии. Часть экспозиции представляла собой модель города Пергама II века нашей эры, отражающая уровень знаний того времени. [45]
Возможно, самым ярким примером восприятия этого произведения искусства является Берлинский музей, где представлена реконструкция алтаря. Дизайн Пергамского музея был вдохновлен гигантской формой алтаря. [46] Для осмотра алтаря, да и для изучения этого произведения искусства как такового, реконструкция Пергамского музея стала важной. Однако частичная реконструкция здания отражает не то, что в древности было главной стороной - восточную стену, а скорее противоположную, западную сторону с лестницей. Мнения об этой реконструкции, включая установку остальной части фриза на стены, окружающие центральный выставочный зал, сложились не совсем благоприятно. Критики говорили о фризе, «вывернутом наизнанку, как рукав», и о «театральности». [47]
В нацистской Германии этот тип архитектуры позже послужил образцом, достойным подражания. Вильгельм Крайс выбрал для своего Солдатского зала в штаб-квартире Верховного командования армии в Берлине (1937/38) и для так и не реализованного памятника воинам у подножия горы Олимп в Греции форму здания, очень похожую на Пергамский алтарь. А вот в Солдатском зале фриз ограничился лицевой стороной ризалита. Однако фризы скульптора Арно Брекера так и не были выполнены. Ссылка на эту архитектурную форму не в последнюю очередь соответствовала идеологическим концепциям нацистов; алтарь наводил на мысли о готовности к самопожертвованию и героической смерти. Для нацистов Пергамский алтарь и два свидетельства нацистской архитектуры Крайса были «культовыми зданиями». Нацисты также попытались присвоить послание алтарного фриза, а именно победу добра над злом. [48]
Питер Вайс начинает свой роман « Эстетика сопротивления » с описания фриза «Гигантомахия». Путем ретроспекции размышления Вайса также расширяются и включают происхождение, историю, открытия и реконструкцию алтаря в музее. [49]
Некоторые средства массовой информации и население раскритиковали использование Пергамского алтаря в качестве фона для подачи заявки города Берлина на проведение летних Олимпийских игр в 2000 году. Сенат Берлина пригласил членов исполнительного комитета МОК на банкет. происходит перед алтарем. Это напомнило заявку Берлина на проведение игр в 1936 году. Тогда же нацистский министр внутренних дел Вильгельм Фрик пригласил членов МОК на банкет, устроенный перед алтарем.
В 2013 году проект «Пергам 2-я жизнь» — вымышленная, художественно вдохновленная фотографическая реконструкция фриза «Гигантомахия» — отпраздновал свою публичную мировую премьеру в Государственном музее изобразительных искусств имени Пушкина в Москве.
Эта статья основана на переводе аналогичной статьи «Пергамоналтар» в немецкой Википедии.
{{cite news}}: CS1 maint: другие ( ссылка )
39 ° 07'52 "N 27 ° 11'02" E / 39,131051 ° N 27,183931 ° E / 39,131051; 27.183931