Тит Макций Плавт [1] ( / ˈ p l ɔː t ə s / , PLAW -təs ; ок . 254 – 184 до н. э.) был римским драматургом древнелатинского периода . Его комедии являются самыми ранними латинскими литературными произведениями , сохранившимися полностью. Он написал Palliata comoedia , жанр, изобретенный Ливием Андроником , новатором латинской литературы. Слово Plautine / ˈ p l ɔː t aɪ n / ( PLAW -tyne ) относится как к собственным произведениям Плавта, так и к произведениям, похожим на его или на которые он оказал влияние.
О ранней жизни Тита Макция Плавта известно немного. Считается, что он родился в Сарсине , небольшом городке в Эмилии-Романье на севере Италии, около 254 г. до н. э. [2] По словам Морриса Марплза, Плавт в ранние годы работал плотником или рабочим сцены. [3] Возможно, именно с этой работы и началась его любовь к театру. В конце концов его актерский талант был обнаружен; и он принял псевдоним « Maccius» (от Maccus, шутовского персонажа из « Ателланского фарса ») и псевдоним «Plautus» («растоптанный», обычно в значении «плосконогий», но иногда подразумевая «плоскоухий», как уши гончей). [4] Традиция гласит, что он заработал достаточно денег, чтобы заняться морским бизнесом, но предприятие рухнуло. Затем он, как говорят, работал чернорабочим и изучал греческую драму, в частности, « Новую комедию» Менандра , в свободное время. Его исследования позволили ему поставить свои пьесы, которые были выпущены между 205 и 184 годами до н. э. Плавт достиг такой популярности, что одно его имя стало отличительной чертой театрального успеха.
Комедии Плавта в основном адаптированы с греческих моделей для римской аудитории и часто основаны непосредственно на работах греческих драматургов. Он переработал греческие тексты, чтобы придать им оттенок, который понравился бы местной римской аудитории. Это самые ранние сохранившиеся нетронутые произведения в латинской литературе.
Эпитафия Плавта гласила:
postquam est mortem aptus Plautus, Comoedia luget,
scaena Deserta, dein risus, ludus iocusque
et numeri innumeri simul omnes conlacrimarunt.
С тех пор как Плавт умер, Комедия скорбит,
Сцена опустела; тогда Смех, Шутка и Остроумие,
И все бесчисленные числа Мелодии плакали вместе.
Сохранились лишь названия и различные фрагменты этих пьес.
Самая старая рукопись Плавта — палимпсест , известный как Амвросианский палимпсест (A), поскольку он хранится в Амвросианской библиотеке в Милане . Считается, что он датируется V веком, [7] но он был обнаружен только в 1815 году. Эта рукопись читаема лишь частично, так как пергамент был очищен, а копия книг Царств и Хроник была написана поверх. Части текста полностью отсутствуют (например, ничего не сохранилось от Амфитруона , Азинария , Авлулярия или первых 475 строк Вакхида ), а другие части едва читаемы. [8] Наиболее читаемые части A встречаются в пьесах Перса , Поэнулуса , Псевдолуса и Стиха . [9] Несмотря на свое фрагментарное состояние, этот палимпсест оказался очень ценным для исправления ошибок П.
Вторая рукописная традиция представлена рукописями семьи Палатина, так называемой потому, что две из ее важнейших рукописей когда-то хранились в библиотеке курфюрста Палатина в Гейдельберге в Германии. [10] Архетип этой семьи в настоящее время утерян, но его можно реконструировать по различным более поздним рукописям, некоторые из которых содержат либо только первую половину, либо только вторую половину пьес. Самая важная рукопись этой группы — «B», 10-го или начала 11-го века, ныне хранящаяся в библиотеке Ватикана. Рукописи C и D также принадлежат к этой семье. Утерянный оригинал P, с которого были скопированы все эти рукописи, приписывается Линдсеем 8-му или 9-му веку. [11] Из-за определенных ошибок, которые есть как у семьи A, так и у семьи P, считается, что они не полностью независимы, а обе являются копиями одной рукописи, датируемой, возможно, 4-м или 5-м веком нашей эры. [7]
На каком-то этапе пьесы в семействе P были разделены на две половины, одна из которых содержала Amphitruo to Epidicus (исключая Bacchides ), а другая содержала Bacchides and Menaechmi to Truculentus . Первые восемь пьес находятся в B, а первые три и часть Captivi находятся в D. Последние двенадцать пьес находятся в B, C и D. Кроме того, когда-то существовал фрагментарный манускрипт под названием Codex Turnebi (T), который использовался французским ученым по имени Turnèbe в 16 веке. Хотя этот манускрипт сейчас утерян, некоторые отрывки из него были сохранены самим Turnèbe, а другие были записаны на полях издания 16 века, обнаруженного Линдсеем в Бодлианской библиотеке в Оксфорде. [12]
Существуют определенные указания (например, небольшие пробелы в тексте, где, по-видимому, были отверстия или лакуны в пергаменте), что оригинальная рукопись P была скопирована с более ранней рукописи с 19, 20 или 21 строкой на странице, другими словами, это была книга, очень похожая на A, в которой 19 строк на странице, и, вероятно, она была примерно того же возраста. Однако порядок пьес в A немного отличается от порядка в семействе рукописей P. Заголовки в верхней части сцен в A, содержащие имена персонажей, которые были написаны красными чернилами, были полностью смыты, а заголовки в семействе P, похоже, основаны на догадках и поэтому также, вероятно, отсутствовали в предке утерянного кодекса P. По этой причине имена некоторых второстепенных персонажей неизвестны. [12]
Исторический контекст, в котором писал Плавт, можно увидеть, в некоторой степени, в его комментариях к современным событиям и людям. Плавт был популярным комедийным драматургом, в то время как римский театр был еще в зачаточном состоянии и в значительной степени неразвитым. В то же время Римская республика расширяла свою власть и влияние. [ необходима цитата ]
Плавта иногда обвиняли в том, что он учил общественному равнодушию и насмешкам над богами. Любой персонаж в его пьесах мог быть сравнен с богом. Будь то для того, чтобы почтить персонажа или высмеять его, эти ссылки были унижающими богов. Эти ссылки на богов включают сравнение персонажа смертной женщины с богом или высказывание о том, что он предпочел бы быть любимым женщиной, чем богами. Пиргополиник из Miles Gloriosus (v. 1265), хвастаясь своей долгой жизнью, говорит, что родился на день позже Юпитера. В Curculio Федром говорит: «Я Бог», когда впервые встречается с Planesium. В Pseudolus Юпитер сравнивается с Ballio, сводником . Нередко также персонаж презирает богов, как это видно у Poenulus и Rudens .
Однако, когда персонаж презирает бога, это обычно персонаж низкого положения, например, сутенер. Плавт, возможно, делает это, чтобы деморализовать персонажей. [ оригинальное исследование? ] Солдаты часто высмеивают богов. Молодые люди, призванные представлять высший социальный класс, часто принижают богов в своих замечаниях. Тунеядцы, сутенеры и куртизанки часто восхваляют богов без церемоний.
Толливер утверждает, что драма одновременно отражает и предвещает социальные изменения . Вероятно, что в эпоху Плавта уже было много скептицизма по отношению к богам. Плавт не выдумывал и не поощрял непочтительность к богам, но отражал идеи своего времени. Государство контролировало сценические постановки, и пьесы Плавта были бы запрещены, если бы они были слишком рискованными. [13]
Вторая Пуническая война произошла с 218 по 201 г. до н. э.; ее центральным событием было вторжение Ганнибала в Италию. М. Ли посвятил обширную главу Плавту и Ганнибалу в своей книге 2004 г. « Комедия и возвышение Рима ». Он говорит, что «сами пьесы содержат случайные ссылки на тот факт, что государство находится в состоянии оружия...». [14] Одним из хороших примеров является отрывок из Miles Gloriosus, дата написания которого не ясна, но который часто помещают в последнее десятилетие 3-го века до н. э. [15] А. Ф. Уэст считает, что это вставленный комментарий ко Второй Пунической войне. В своей статье «О патриотическом отрывке в Miles Gloriosus Плавта» он утверждает, что война «поглощала римлян больше, чем все другие общественные интересы вместе взятые». [16] Отрывок, кажется, призван разозлить аудиторию, начиная с hostis tibi adesse , или «враг близко». [17]
В то время генерал Сципион Африканский хотел противостоять Ганнибалу, план, «горячо одобренный плебсом». [18] Плавт, по-видимому, настаивает на том, чтобы план был одобрен сенатом, возбуждая свою аудиторию мыслью о враге в непосредственной близости и призывом перехитрить его. Поэтому разумно сказать, что Плавт, по словам П. Б. Харви, «был готов вставить [в свои пьесы] весьма конкретные намеки, понятные публике». [19] М. Ли пишет в своей главе о Плавте и Ганнибале, что «Плавт, который появляется из этого расследования, — это тот, чьи комедии постоянно затрагивают самые острые нервы у аудитории, для которой он пишет». [20]
Позже, после конфликта с Ганнибалом, Рим готовился к другой военной миссии, на этот раз в Греции. Хотя в конечном итоге они двинулись против Филиппа V во Второй Македонской войне , заранее велись серьезные дебаты о том, какой курс должен был избрать Рим в этом конфликте. Но начать эту войну было бы непростой задачей, учитывая недавнюю борьбу с Карфагеном — многие римляне слишком устали от конфликта, чтобы думать о том, чтобы начать еще одну кампанию. Как пишет У. М. Оуэнс в своей статье «Стихи Плавта и политический кризис 200 г. до н. э.», «есть доказательства того, что антивоенные чувства были глубоки и сохранялись даже после одобрения войны». [21] Оуэнс утверждает, что Плавт пытался соответствовать сложному настроению римской аудитории, одержавшей победу во Второй Пунической войне, но столкнувшейся с началом нового конфликта. [22] Например, персонажи послушных дочерей и их отца кажутся одержимыми идеей officium , обязанностью поступать правильно. Их речь изобилует такими словами, как pietas и aequus , и они изо всех сил пытаются заставить своего отца выполнять свою надлежащую роль. [23] Паразит на бирже в этой пьесе, Геласимус, имеет покровительственно-клиентские отношения с этой семьей и предлагает выполнять любую работу, чтобы свести концы с концами; Оуэнс предполагает, что Плавт изображает экономические трудности, которые испытывали многие римские граждане из-за расходов на войну. [24]
Повторяя ответственность перед отчаянием низшего класса, Плавт прочно утверждает себя на стороне среднего римского гражданина. Хотя он не делает конкретных ссылок на возможную войну с Грецией или предыдущую войну (это может быть слишком опасно), он, кажется, продвигает идею о том, что правительство должно заботиться о своем собственном народе, прежде чем пытаться предпринять какие-либо другие военные действия.
Греческая Новая Комедия сильно отличается от пьес Аристофана. Наиболее заметное отличие, по словам Даны Ф. Саттон, заключается в том, что Новая Комедия, по сравнению со Старой Комедией, «лишена серьезного политического, социального или интеллектуального содержания» и «может быть представлена в любом количестве социальных и политических обстановок без риска оскорбить». [25] Рискованность, которой известен Аристофан, заметно отсутствует в пьесах Новой Комедии Менандра . Вместо этого гораздо больше внимания уделяется дому и семейной ячейке — то, что римляне, включая Плавта, могли легко понять и перенять для себя позже в истории.
Одной из главных тем греческой новой комедии являются отношения отца и сына. Например, в Dis Exapaton Менандра акцент делается на предательстве между возрастными группами и друзьями. Отношения отца и сына очень сильны, и сын остается верен отцу. Отношения всегда находятся в центре внимания, даже если они не являются фокусом каждого действия, предпринимаемого главными героями. У Плавта, с другой стороны, акцент по-прежнему делается на отношениях между отцом и сыном, но мы видим предательство между двумя мужчинами, чего не было у Менандра. Акцент делается на надлежащем поведении между отцом и сыном, что, по-видимому, было так важно для римского общества во времена Плавта.
Это становится главным различием и, также, сходством между Менандром и Плавтом. Они оба обращаются к «ситуациям, которые имеют тенденцию развиваться в лоне семьи». [25] Оба автора в своих пьесах отражают патриархальное общество , в котором отношения отца и сына имеют важное значение для надлежащего функционирования и развития домохозяйства. [26] Это уже не политическое заявление, как в Древней комедии, а заявление о домашних отношениях и надлежащем поведении между отцом и сыном. Но отношение к этим отношениям кажется совершенно разным — отражение того, как различались миры Менандра и Плавта.
Различия есть не только в том, как представлены отношения отца и сына, но и в том, как Менандр и Плавт пишут свои стихи. Уильям С. Андерсон обсуждает правдоподобие Менандра по сравнению с правдоподобием Плавта и, по сути, говорит, что пьесы Плавта гораздо менее правдоподобны, чем пьесы Менандра, потому что они кажутся таким фарсом в сравнении. Он рассматривает их как отражение Менандра с некоторыми собственными вкладами Плавта. Андерсон утверждает, что в поэзии Плавта есть неровность, которая приводит к «недоверию и отказу от сочувствия аудитории». [27]
Поэзию Менандра и Плавта лучше всего сопоставлять в их прологах. Роберт Б. Ллойд отмечает, что «хотя два пролога вводят пьесы, сюжеты которых по сути разные, по форме они почти идентичны...» [28] Далее он переходит к рассмотрению особого стиля Плавта, который так сильно отличается от Менандра. Он говорит, что «многословие прологов Плавта часто комментировалось и, как правило, оправдывалось необходимостью римского драматурга завоевать свою аудиторию». [28] Однако и у Менандра, и у Плавта игра слов является неотъемлемой частью их комедии. Плавт может показаться более многословным, но там, где ему не хватает физической комедии, он компенсирует это словами, аллитерацией и парономазией (каламбуром). [29] См. также «шутки и игра слов» ниже.
Плавт хорошо известен своей любовью к каламбурам, особенно когда дело касается имен его персонажей. Например, в Miles Gloriosus имя наложницы, Philocomasium, переводится как «любительница хорошей вечеринки» — что вполне соответствует действительности, когда мы узнаем о трюках и диких повадках этой проститутки.
Персонажи Плавта, многие из которых, кажется, появляются в довольно многих его пьесах, также произошли от греков, хотя они также получили некоторые нововведения Плавта. Действительно, поскольку Плавт адаптировал эти пьесы, было бы трудно не иметь одинаковых персонажей — такие роли, как рабы, наложницы, солдаты и старики. Работая с персонажами, которые уже были там, но привнося свою собственную креативность, как писал Дж. К. Б. Лоу в своей статье «Аспекты оригинальности Плавта в Asinaria», «Плавт мог существенно изменить характеризацию, и, таким образом, весь акцент пьесы». [30]
Одним из лучших примеров этого метода является раб Плавтин, форма, которая играет важную роль во многих произведениях Плавта. «Умный раб» в частности является очень сильным персонажем; он не только обеспечивает экспозицию и юмор, но и часто движет сюжетом в пьесах Плавта. К. Стэйс утверждает, что Плавт взял стандартный образ раба из Новой комедии в Греции и изменил его для своих собственных целей. В Новой комедии, пишет он, «раб часто не более чем комедийный поворот, с дополнительной целью, возможно, экспозиции». [31] Это показывает, что был прецедент для этого архетипа раба, и, очевидно, часть его старой роли продолжается у Плавта (например, описательные монологи). Однако, поскольку Плавт находил юмор в том, что рабы обманывают своих хозяев или сравнивают себя с великими героями, он пошел дальше и создал нечто особенное. [32]
Из приблизительно 270 имен собственных в сохранившихся пьесах Плавта, около 250 имен являются греческими. [33] Уильям М. Симан предполагает, что эти греческие имена могли бы нанести комический удар аудитории из-за ее базового понимания греческого языка. [34] Это предыдущее понимание греческого языка, предполагает Симан, исходит из «опыта римских солдат во время первой и второй Пунических войн. Мужчины, расквартированные в греческих районах, не только имели возможность выучить греческий язык в достаточной степени для повседневного общения, но они также могли смотреть пьесы на иностранном языке». [35] Наличие аудитории со знанием греческого языка, будь то ограниченным или более расширенным, давало Плавту большую свободу использовать греческие ссылки и слова. Кроме того, используя многочисленные греческие ссылки и показывая, что его пьесы изначально были греческими, «Возможно, что Плавт был в некотором роде учителем греческой литературы, мифа, искусства и философии; также он обучал чему-то из природы греческих слов людей, которые, как и он сам, недавно вступили в более тесный контакт с этим иностранным языком и всеми его богатствами». [36]
Во времена Плавта Рим расширялся и имел большой успех в Греции. WS Anderson прокомментировал, что Плавт «использует и злоупотребляет греческой комедией, чтобы намекнуть на превосходство Рима, со всей его грубой жизненной силой, над греческим миром, который теперь был политически зависим от Рима, чьи изнеженные комические сюжеты помогли объяснить, почему греки оказались неадекватными в реальном мире третьего и второго веков, в котором римляне осуществляли господство». [37]
Плавт был известен использованием греческого стиля в своих пьесах, как часть традиции вариации на тему. Это было предметом спора среди современных ученых. Один аргумент утверждает, что Плавт пишет с оригинальностью и креативностью, другой — что Плавт является подражателем греческой Новой комедии и что он не вносит оригинального вклада в драматургию. [ необходима цитата ]
Однократное прочтение Miles Gloriosus оставляет читателя с представлением, что имена, место и пьеса — все греческие, но нужно смотреть дальше этих поверхностных толкований. WS Anderson хотел бы отвести любого читателя от мысли, что пьесы Плавта каким-то образом не являются его собственными или, по крайней мере, только его интерпретацией. Андерсон говорит, что «Плавт гомогенизирует все пьесы как средства для своей особой эксплуатации. Вопреки духу греческого оригинала, он проектирует события в конце... или изменяет ситуацию, чтобы соответствовать своим ожиданиям». [38] Яростная реакция Андерсона на кооптацию греческих пьес Плавтом, кажется, предполагает, что они никоим образом не похожи на свои оригиналы. Кажется более вероятным, что Плавт просто экспериментировал, помещая римские идеи в греческие формы.
Одна из идей, которую важно осознать, — это contaminatio , которая относится к смешиванию элементов двух или более исходных пьес. Плавт, кажется, вполне открыт для этого метода адаптации, и довольно много его сюжетов кажутся сшитыми из разных историй. Одним из прекрасных примеров является его Bacchides и его предполагаемый греческий предшественник, Dis Exapaton Менандра . Оригинальное греческое название переводится как «Человек, обманывающий дважды», однако в версии Плавта есть три трюка. [39] В. Кастеллани прокомментировал, что:
Нападение Плавта на жанр, материал которого он пиратствовал, было, как уже говорилось, четырехкратным. Он деконструировал многие тонко построенные сюжеты греческих пьес; он уменьшил некоторые, преувеличил другие из прекрасно нарисованных персонажей Менандра и современников и последователей Менандра до карикатур; он заменил или наложил на изящный юмор своих моделей свое собственное более энергичное, более просто смешное дурачество в действии, в высказывании, даже в языке. [40]
Исследуя идеи о римской лояльности, греческом обмане и различиях в этнической принадлежности, «Плавт в некотором смысле превзошел свою модель». [41] Он не был удовлетворен тем, чтобы почивать исключительно на лояльной адаптации, которая, хотя и была забавной, не была новой или увлекательной для Рима. Плавт взял то, что нашел, но снова позаботился о том, чтобы расширить, вычесть и модифицировать. Кажется, он пошел по тому же пути, что и Гораций, хотя Гораций гораздо позже, в том, что он облекает римские идеи в греческие формы. Он не только подражал грекам, но и фактически исказил, разрезал и преобразовал пьесы в нечто полностью римское. По сути, это греческий театр, колонизированный Римом и его драматургами.
В Древней Греции во времена Новой комедии, из которой Плавт черпал так много своего вдохновения, существовали постоянные театры, которые обслуживали как зрителей, так и актеров. Величайшие драматурги того времени имели качественные помещения, в которых могли представлять свои работы, и, в общем смысле, всегда было достаточно общественной поддержки, чтобы театр работал и был успешным. Однако в Риме во времена Республики, когда Плавт писал свои пьесы, этого не было. Хотя общественная поддержка театра существовала, и люди приходили наслаждаться как трагедией, так и комедией, постоянного театра в Риме не существовало, пока Помпей не открыл его в 55 г. до н. э. на Марсовом поле. [42]
Отсутствие постоянного пространства было ключевым фактором в римском театре и сценическом искусстве Плавта. В своем введении к Miles Gloriosus Хаммонд, Мак и Москалев говорят, что «римляне были знакомы с греческим каменным театром, но, поскольку они считали драму деморализующим влиянием, они испытывали сильное отвращение к возведению постоянных театров». [43] Это беспокойство звучит правдоподобно, когда речь идет о предмете пьес Плавта. Нереальное становится реальностью на сцене в его работах. Т. Дж. Мур отмечает, что «все различия между пьесой, постановкой и «реальной жизнью» были стерты [пьеса Плавта Curculio ]». [44] Место, где социальные нормы были перевернуты, было по своей сути подозрительным. Аристократия боялась власти театра. Только благодаря их доброй милости и неограниченным ресурсам временная сцена строилась во время определенных фестивалей.
Римская драма, в частности, комедия Плавтина, разыгрывалась на сцене во время игр ludi или праздничных игр. В своем обсуждении важности ludi Megalenses в раннем римском театре Джон Артур Хэнсон говорит, что этот конкретный фестиваль «предоставлял больше дней для драматических представлений, чем любой другой регулярный фестиваль, и именно в связи с этими ludi до нас дошли самые определенные и надежные литературные свидетельства о месте сценических игр». [45] Поскольку ludi были религиозными по своей природе, для римлян было уместно установить эту временную сцену рядом с храмом божества, которое чествовалось. SM Goldberg отмечает, что « ludi обычно проводились в пределах территории конкретного бога, которого чествовали». [46]
TJ Moore отмечает, что «мест во временных театрах, где впервые ставились пьесы Плавта, часто было недостаточно для всех желающих посмотреть пьесу, и что основным критерием для определения того, кто должен был стоять, а кто мог сидеть, был социальный статус». [47] Это не значит, что низшие классы не видели пьесы; но им, вероятно, приходилось стоять во время просмотра. Пьесы ставились публично, для публики, с наиболее выдающимися членами общества на переднем плане.
Деревянные сцены, на которых ставились пьесы Плавта, были неглубокими и длинными с тремя отверстиями относительно сцены-дома. Сцены были значительно меньше, чем любая греческая структура, знакомая современным ученым. Поскольку театр не был приоритетом во времена Плавта, структуры строились и разбирались в течение дня. Еще более практично, они были быстро разобраны из-за их потенциальной пожароопасности. [48]
Часто география сцены и, что еще важнее, пьесы соответствовала географии города, чтобы зрители могли хорошо ориентироваться в месте действия пьесы. Мур говорит, что «отсылки к римским местам должны были быть ошеломляющими, поскольку они были не просто отсылками к римским вещам, но и наиболее явными напоминаниями о том, что постановка происходила в городе Риме». [49] Таким образом, Плавт, похоже, ставил свои пьесы в некоторой степени реалистично. Для этого ему нужно было, чтобы его персонажи выходили и входили в или из любой области, соответствующей их социальному положению.
Два ученых, VJ Rosivach и NE Andrews, сделали интересные наблюдения о сценическом искусстве у Плавта: VJ Rosivach пишет об идентификации стороны сцены как с социальным статусом, так и с географией. Он говорит, что, например, «дом медика находится за сценой справа. Можно было бы ожидать найти медика на форуме или около того ». [50] Более того, он говорит, что персонажи, которые противостоят друг другу, всегда должны выходить в противоположных направлениях. В несколько ином ключе NE Andrews обсуждает пространственную семантику Плавта; она заметила, что даже различные пространства сцены тематически заряжены. Она утверждает:
«Casina » Плавта использует эти традиционные трагические корреляции между мужским/внешним и женским/внутренним, но затем переворачивает их, чтобы установить еще более сложные отношения между жанром, полом и драматическим пространством. В « Casina» борьба за контроль между мужчинами и женщинами... артикулируется усилиями персонажей контролировать сценическое движение в дом и из него. [51]
Эндрюс отмечает тот факт, что борьба за власть в Casina очевидна в словесных приходах и уходах. Слова действия и то, как они произносятся, важны для сценического мастерства. Слова, обозначающие направление или действие, такие как abeo («я ухожу»), transeo («я перехожу»), fores crepuerunt («двери скрипят») или intus («внутрь»), которые сигнализируют об уходе или входе любого персонажа, являются стандартными в диалогах пьес Плавта. Эти глаголы движения или фразы можно рассматривать как сценические указания Плавта, поскольку явных сценических указаний не видно. Однако часто при этих обменах персонажами возникает необходимость перейти к следующему акту. Затем Плавт может использовать то, что известно как «монолог-прикрытие». По этому поводу С. М. Голдберг отмечает, что «оно отмечает течение времени не столько своей продолжительностью, сколько своим прямым и непосредственным обращением к аудитории и переходом от сенариев в диалоге к ямбическим септенариям . Возникающее в результате изменение настроения отвлекает и искажает наше чувство течения времени» [52] .
Небольшие сцены оказали значительное влияние на сценическое искусство древнеримского театра. Из-за этого ограниченного пространства движение также было ограничено. Греческий театр допускал широкие жесты и обширные действия, чтобы достичь зрителей, которые находились в самом конце театра. Однако римлянам пришлось бы больше полагаться на свои голоса, чем на большую физическую силу. Не было оркестра, который был у греков, и это отражено в заметном отсутствии хора в римской драме. Заменяющий персонаж, который действует как хор в греческой драме, часто называется «прологом». [53]
Голдберг говорит, что «эти изменения способствовали возникновению иных отношений между актерами и пространством, в котором они выступали, а также между ними и их аудиторией». [54] Актеры были втянуты в гораздо более тесное взаимодействие со зрителями. Из-за этого потребовался определенный стиль актерской игры, который более знаком современной аудитории. Поскольку они находились в такой непосредственной близости от актеров, древнеримская публика хотела внимания и прямого признания со стороны актеров. [55]
Поскольку не было оркестра, не было и пространства, отделяющего зрителей от сцены. Зрители могли стоять прямо перед приподнятой деревянной платформой. Это давало им возможность смотреть на актеров с совершенно другой точки зрения. Они могли видеть каждую деталь актера и слышать каждое сказанное им слово. Зрители хотели, чтобы актер говорил с ними напрямую. Это было частью острых ощущений представления, как и по сей день. [56]
Ряд персонажей Плавта был создан с помощью использования им различных приемов, но, вероятно, наиболее важным является использование им шаблонных персонажей и ситуаций в его различных пьесах. Он постоянно включает одних и тех же шаблонных персонажей, особенно когда тип персонажа забавен для зрителей. Как писал Уолтер Джунипер, «Все, включая художественную характеристику и последовательность характеристики, было принесено в жертву юмору, и изображение персонажа оставалось только там, где для успеха сюжета и юмора было необходимо иметь персону, которая оставалась в характере, и где персона своим изображением способствовала юмору». [57]
Например, в Miles Gloriosus титулованный «хвастливый солдат» Пиргополиник показывает свою тщеславную и нескромную сторону только в первом акте, в то время как паразит Артотрогус преувеличивает достижения Пиргополиника, создавая все более и более нелепые заявления, с которыми Пиргополиник соглашается без вопросов. Эти двое являются прекрасными примерами шаблонных персонажей напыщенного солдата и отчаянного паразита, которые появлялись в комедиях Плавтина. Избавляясь от очень сложных личностей, Плавт предоставлял своей аудитории то, что она хотела, поскольку «публика, вкусы которой обслуживал Плавт, не была заинтересована в игре персонажей» [58], а вместо этого хотела широкого и доступного юмора, предлагаемого шаблонными установками. Юмор, который предлагал Плавт, такой как «каламбуры, игра слов, искажение смысла или другие формы словесного юмора, которые он обычно вкладывает в уста персонажей, принадлежащих к низшим социальным слоям, к языку и положению которых эти разновидности юмористических приемов наиболее подходят» [59], хорошо соответствовал устоявшимся характерам.
В своей статье «Интригующий раб в греческой комедии» Филипп Харш приводит доказательства, показывающие, что умный раб не является изобретением Плавта. В то время как предыдущие критики, такие как А. В. Гомм, считали, что раб был «[истинно] комическим персонажем, изобретателем изобретательных схем, контролером событий, командиром своего молодого господина и друзей, и является творением латинской комедии», и что греческие драматурги, такие как Менандр, не использовали рабов таким образом, как позже это сделал Плавт, Харш опровергает эти убеждения, приводя конкретные примеры случаев, когда умный раб появлялся в греческой комедии. [60] Например, в произведениях Афинея, Алкифрона и Лукиана есть обманы, которые подразумевают помощь раба, а в Dis Exapaton Менандра был описан сложный обман, совершенный умным рабом, который Плавт отражает в своем Вакхиде . Доказательства существования умных рабов также встречаются в «Талисе» Менандра , «Гипоболиме» и в фрагменте папируса его « Перинтии» . Харш признает, что утверждение Гомме, вероятно, было сделано до открытия многих папирусов, которые у нас есть сейчас. Хотя это не обязательно было римским изобретением, Плавт разработал свой собственный стиль изображения умного раба. С более крупными, более активными ролями, большим словесным преувеличением и изобилием, раб был перемещен Плавтом дальше на передний план действия. [61] Из-за инверсии порядка, созданной хитрым или остроумным рабом, этот шаблонный персонаж идеально подходил для достижения юмористического ответа, и черты характера персонажа хорошо работали для продвижения сюжета вперед.
Другой важный персонаж Плавтина, обсуждаемый К. К. Райдером, — это senex amator . Senex amator классифицируется как старик, который испытывает страсть к молодой девушке и который в разной степени пытается удовлетворить эту страсть. У Плавта этими мужчинами являются Деменет ( Азинария ), Филоксен и Никобул ( Вакхид ), Демифо ( Цистеллария ), Лисидам ( Казина ), Демифо ( Меркатор ) и Антифо ( Стих ). Периплектомен ( Майлс Глориос ) и Демон ( Руденс ) считаются senes lepidi , потому что они обычно держат свои чувства в приемлемых пределах. Все эти персонажи имеют одну и ту же цель — быть с молодой женщиной, но все добиваются этого по-разному, так как Плавт не мог быть слишком излишним со своими персонажами, несмотря на их уже очевидное сходство. Их объединяет насмешка, с которой рассматриваются их попытки, образы, предполагающие, что ими движет в основном животная страсть, детское поведение и возврат к языку любви своей юности. [62]
Изучая обозначения женских ролей в пьесах Плавта, З. М. Пакман обнаружил, что они не так стабильны, как их мужские аналоги: сенекс обычно остается сенексом на протяжении всей пьесы, но обозначения вроде matrona , mulier или uxor порой кажутся взаимозаменяемыми. Большинство свободных взрослых женщин, замужних или вдовствующих, появляются в заголовках сцен как mulier , что просто переводится как «женщина». Но в «Стихе » Плавта две молодые женщины упоминаются как sorores , позже mulieres , а затем matronae , все из которых имеют разные значения и коннотации. Несмотря на эти расхождения, Пакман пытается дать образец обозначениям женских ролей Плавта. Mulier обычно дается женщине из класса гражданки и брачного возраста или которая уже была замужем. Незамужние девушки из класса гражданки, независимо от сексуального опыта, назывались virgo . Ancilla — термин, используемый для женщин-рабынь, а Anus — для пожилых рабынь. Молодую женщину, которая не замужем из-за социального статуса, обычно называют meretrix или «куртизанкой». Lena , или приемная мать, может быть женщиной, которая владеет этими девочками. [63]
Как и Пэкмен, Джордж Дакворт использует заголовки сцен в рукописях, чтобы подтвердить свою теорию о неназванных персонажах Плавта. В 20 пьесах Плавта есть около 220 персонажей. Тридцать не названы ни в заголовках сцен, ни в тексте, и есть около девяти персонажей, которые названы в древнем тексте, но не в каком-либо современном. Это означает, что около 18% от общего числа персонажей в Плавте безымянны. Большинство очень важных персонажей имеют имена, в то время как большинство неназванных персонажей имеют меньшую важность. Однако есть некоторые аномалии — главный герой в Казине не упоминается по имени нигде в тексте. В других случаях Плавт дает имя персонажу, у которого есть только несколько слов или строк. Одно из объяснений заключается в том, что некоторые имена были утеряны с годами; и по большей части у главных персонажей есть имена. [64]
Плавт писал в разговорном стиле, далеком от кодифицированной формы латыни, которую можно найти у Овидия или Вергилия . Этот разговорный стиль является повседневной речью, с которой Плавт был бы знаком, однако это означает, что большинство студентов, изучающих латынь, не знакомы с ней. К незнакомству языка Плавта добавляется непоследовательность нерегулярностей, которые встречаются в текстах. В одном из своих исследований А. В. Ходжман отметил, что:
утверждения, с которыми мы сталкиваемся, что та или иная форма является «обычной» или «регулярной» у Плавта, часто вводят в заблуждение или даже неверны, и обычно неудовлетворительны... Я приобрел все большее уважение к традиции рукописей, растущую веру в то, что нерегулярности, в конце концов, в определенном смысле регулярны. Вся система флексии — и, я подозреваю, также синтаксиса и стихосложения — была менее фиксированной и стабильной во времена Плавта, чем она стала позже. [65]
Дикция Плавта, который использовал разговорную речь своего времени, является отличительной и нестандартной с точки зрения более позднего, классического периода . М. Хаммонд, А. Х. Мак и В. Москалев отметили во введении к своему изданию Miles Gloriosus , что Плавт был «свободен от условностей... [и] стремился воспроизвести легкий тон повседневной речи, а не формальную регулярность ораторского искусства или поэзии. Следовательно, многие из нерегулярностей, которые беспокоили писцов и ученых, возможно, просто отражают повседневное использование небрежных и нетренированных языков, которые Плавт слышал о нем». [66] Рассматривая общее использование архаичных форм у Плавта, можно заметить, что они обычно встречаются в обещаниях, соглашениях, угрозах, прологах или речах. Архаичные формы Плавта метрически удобны, но также могли оказать стилистическое воздействие на его первоначальную аудиторию.
Эти формы встречаются часто и их слишком много, чтобы привести здесь полный список, [67] но вот некоторые из наиболее примечательных особенностей, которые с классической точки зрения будут считаться неправильными или устаревшими:
Это наиболее распространенные языковые особенности (с более поздней точки зрения) в пьесах Плавта, некоторые из них встречаются также у Теренция , и их выявление помогает при чтении его произведений и дает представление о раннем римском языке и взаимодействии.
Существуют определенные способы, которыми Плавт выражал себя в своих пьесах, и эти индивидуальные средства выражения придают определенный колорит его стилю письма. Средства выражения не всегда специфичны для писателя, т. е. идиосинкразичны, но они характерны для писателя. Два примера этих характерных средств выражения — использование пословиц и использование греческого языка в пьесах Плавта.
Плавт использовал пословицы во многих своих пьесах. Пословицы затрагивали определенный жанр, такой как право, религия, медицина, ремесла, торговля и мореплавание. Пословицы и пословичные выражения Плавта исчисляются сотнями. Иногда они появляются по отдельности или переплетаются в речи. Наиболее часто пословицы у Плавта встречаются в конце монолога. Плавт делает это для драматического эффекта, чтобы подчеркнуть мысль.
В пьесах Плавта также переплетено и так же распространено, как использование пословиц, использование греческого языка в текстах пьес. Дж. Н. Хаф предполагает, что Плавт использовал греческий язык в художественных целях, а не просто потому, что латинская фраза не вписывается в размер. Греческие слова используются при описании продуктов питания, масел, духов и т. д. Это похоже на использование французских терминов в английском языке, таких как garçon или rendezvous . Эти слова придают языку французский колорит, так же как греческий язык придавал латиноязычным римлянам. Рабы или персонажи низкого положения много говорят по-гречески. Одним из возможных объяснений этого является то, что многие римские рабы были иностранцами греческого происхождения.
Плавт иногда включал отрывки на других языках, а также в тех местах, где это подходило его персонажам. Примечательным примером является использование двух молитв на пуническом языке в Poenulus , произнесенных карфагенским старейшиной Ганноном, которые имеют значение для семитской лингвистики, поскольку они сохраняют карфагенское произношение гласных. В отличие от греческого, Плавт, скорее всего, сам не говорил на пуническом языке, и аудитория вряд ли его понимала. Текст самих молитв, вероятно, был предоставлен карфагенским информатором, и Плавт включил его, чтобы подчеркнуть подлинность и чужеродность персонажа Ганнона. [71]
Плавт также использовал более технические средства выражения в своих пьесах. Одним из инструментов, который Плавт использовал для выражения своего основного характера servus callidus , была аллитерация. Аллитерация — это повторение звуков в предложении или части; эти звуки обычно стоят в начале слов. В Miles Gloriosus servus callidus — это Палестрио. Когда он разговаривает с персонажем, Периплектоменом, он использует значительное количество аллитерации, чтобы подтвердить свою сообразительность и, следовательно, свой авторитет. Плавт использует такие фразы, как «falsiloquom, falsicum, falsiiurium» ( MG l. 191). Эти слова выражают глубокие и почтенные познания Палестрио в латинском языке. Аллитерация также может происходить в окончаниях слов. Например, Палестрио говорит: «linguam, perfidiam,malitiam atque audaciam,confidiam,confirmitatem, Frasulentiam» ( MG ll. 188–9). Также используется, как видно выше, прием ассонанса, то есть повторения сходных по звучанию слогов.
Комедии Плавта изобилуют каламбурами и игрой слов, что является важным компонентом его поэзии. Один хорошо известный пример в Miles Gloriosus — Sceledre, scelus. Некоторые примеры стоят в тексте, чтобы подчеркнуть и подчеркнуть то, что говорится, а другие — чтобы повысить артистичность языка. Но большое количество сделано для шуток, особенно шуток-загадок , в которых есть шаблон «тук-тук — кто там?». Плавт особенно любит придумывать и изменять значение слов, как позже делает Шекспир . [72]
Еще больше подчеркивает и возвышает артистизм языка пьес Плавта использование метра, который, попросту говоря, является ритмом пьесы. Кажется, ведутся большие споры о том, что Плавт находил предпочтительным: сильное словесное ударение или стихотворный ictus, ударение. Плавт не следовал размеру греческих оригиналов, которые он адаптировал для римской аудитории. Плавт использовал большое количество размеров, но чаще всего он использовал ямбический сенарий и трохеический септенарий . Дж. Б. Конте отметил, что Плавт предпочитает использовать кантический размер вместо греческих размеров.
Servus callidus выполняет функцию экспозиции во многих пьесах Плавта. По словам К. Стэйса, «рабы в Плавте составляют почти вдвое больше монологов, чем любой другой персонаж... [и] это существенная статистика; большинство монологов, как и есть, служат целям юмора, морализаторства или какой-либо экспозиции, и теперь мы можем начать видеть истинную природу важности раба». [73] Поскольку юмор, вульгарность [74] и «несоответствие» являются столь важной частью комедий Плавта, раб становится важнейшим инструментом для связи аудитории с шуткой через свой монолог и прямую связь с аудиторией. Таким образом, он является не только источником экспозиции и понимания, но и связи — в частности, связи с юмором пьесы, игривостью пьесы. Servus callidus — персонаж, который, как говорит Маккарти, «привлекает все внимание аудитории и, по словам С. Стэйса, «несмотря на его ложь и оскорбления, требует нашего полного сочувствия»». [75] Он делает это, по мнению некоторых исследователей, используя монолог, повелительное наклонение и аллитерацию — все это особые и эффективные языковые инструменты как в письменной, так и в устной речи.
Конкретный тип монолога (или монолога), в котором участвует плавтинский раб, — это пролог . В отличие от простого изложения, по словам Н. У. Слейтера, «эти ... прологи ... имеют гораздо более важную функцию, чем просто предоставление информации». [76] Другой способ, которым servus callidus утверждает свою власть над пьесой — в частности, над другими персонажами пьесы — заключается в использовании им повелительного наклонения . Этот тип языка используется, по словам Э. Сигала, для «насильственной инверсии, низведения господина до униженного положения мольбы ... господин-проситель, таким образом, является чрезвычайно важной чертой комического финала Плавтина». [77] Таким образом, повелительное наклонение используется в полной перестановке ролей в обычных отношениях между рабом и господином, и «те, кто пользуется авторитетом и уважением в обычном римском мире, низвергаются, высмеиваются, в то время как самые низшие члены общества возносятся на свои пьедесталы... скромные фактически возвышаются». [78]
Мясо является наиболее часто упоминаемым продуктом питания в пьесах Плавта, а там, где упоминается конкретное мясо, это чаще всего свинина , а затем рыба. [79]
Интеллектуальные и академические критики часто оценивали творчество Плавта как грубое, однако его влияние на более позднюю литературу впечатляет, особенно на двух литературных гигантов — Шекспира и Мольера.
Драматурги на протяжении всей истории обращались к Плавту за характером, сюжетом, юмором и другими элементами комедии. Его влияние варьируется от сходства в идеях до полных буквальных переводов, вплетенных в пьесы. Очевидное знакомство драматурга с абсурдностью человечества, а также комедия и трагедия, которые вытекают из этой абсурдности, вдохновляли последующих драматургов столетия спустя после его смерти. Самым известным из этих последователей является Шекспир — Плавт оказал большое влияние на его ранние комедии.
Плавта, по-видимому, читали в IX веке. Однако его форма была слишком сложна, чтобы ее можно было полностью понять, и, как указывает Terentius et delusor , в то время было неизвестно, писал ли Плавт прозой или стихами.
WB Sedgwick предоставил запись Amphitruo , неизменно одного из самых известных произведений Плавта. Это была самая популярная пьеса Плавта в Средние века, и публично исполнялась в эпоху Возрождения; это была первая пьеса Плавта, переведенная на английский язык.
Влияние пьес Плавта ощущалось в начале XVI века. Ограниченные записи предполагают, что первой известной университетской постановкой Плавта в Англии была постановка Майлза Глориоса в Оксфорде в 1522–1523 годах. В Magnum jornale колледжа Квинс содержится ссылка на комедию Плавта либо в 1522, либо в 1523 году. Это напрямую соответствует комментариям, сделанным в поэмах Леланда о дате постановки. Следующая постановка Майлза Глориоса , известная по ограниченным записям, была дана Вестминстерской школой в 1564 году. [80] Другие записи также рассказывают нам о выступлениях Менехмов . Насколько нам известно, выступления давались в доме кардинала Уолси мальчиками из школы Святого Павла еще в 1527 году. [81]
Шекспир заимствовал у Плавта, как Плавт заимствовал у своих греческих образцов. По словам CL Barber, «Шекспир скармливает елизаветинскую жизнь мельнице римского фарса, жизнь, реализованную с его отличительно щедрым творчеством, очень отличающимся от жесткого, узкого, смолистого гения Плавта». [82]
Пьесы Плавта и Шекспира, которые наиболее параллельны друг другу, это, соответственно, « Менахмы» и «Комедия ошибок ». По словам Марплса, Шекспир напрямую черпал из Плавта «параллели в сюжете, в событиях и в характерах» [83] и, несомненно, находился под влиянием классического драматурга. HA Watt подчеркивает важность признания того факта, что «две пьесы были написаны в совершенно разных условиях и служили аудитории, столь же далекой, как полюса». [84]
Различия между « Менахмами» и «Комедией ошибок» очевидны. В «Менахмах » Плавт использует только одну пару близнецов — братьев-близнецов. Шекспир, с другой стороны, использует две пары близнецов, что, по словам Уильяма Коннолли, «разбавляет силу ситуаций [Шекспира]». [84] Одно из предположений заключается в том, что Шекспир позаимствовал эту идею из « Амфитруона » Плавта , в котором появляются как близнецы-хозяева, так и близнецы-рабы.
Можно отметить, что удвоение является типичной ситуацией елизаветинской комедии. О слиянии елизаветинской и плавтинской техник Т. В. Болдуин пишет: «[...] В « Ошибках » нет миниатюрного единства Менахмов, что характерно для классической структуры комедии». [85] Болдуин отмечает, что Шекспир охватывает гораздо большую область в структуре пьесы, чем Плавт. Шекспир писал для аудитории, чьи умы не были ограничены домом и жилищем, но смотрели на больший мир за его пределами и на роль, которую они могли бы играть в этом мире.
Другое различие между аудиторией Шекспира и Плавта заключается в том, что аудитория Шекспира была христианской. В конце « Ошибок » мир пьесы возвращается в нормальное состояние, когда в распрю вмешивается христианская настоятельница. Менахми , с другой стороны, «почти полностью лишена сверхъестественного измерения». [86] Персонаж в пьесе Плавта никогда не стал бы обвинять колдовство в неудобной ситуации — что довольно распространено у Шекспира.
Отношения между хозяином и умным слугой также являются обычным элементом в елизаветинской комедии. Шекспир часто включает в свои комедии контрасты, чтобы их персонажи контрастировали друг с другом. В елизаветинской романтической комедии пьесы обычно заканчиваются многочисленными браками и парными связями. Этого не видно в комедии Плавтина. В « Комедии ошибок » Эгеон и Эмилия разлучены, Антифол и Адриана в ссоре, а Антифол и Люциана еще не встретились. В конце все пары счастливо вместе. Написав свои комедии в сочетании елизаветинского и плавтинского стилей, Шекспир помогает создать свой собственный стиль комедии, который использует оба стиля. [84]
Кроме того, Шекспир использует тот же тип вступительного монолога, который так распространен в пьесах Плавта. Он даже использует «злодея» в «Комедии ошибок» того же типа, что и в «Менахми» , меняя персонажа с врача на учителя, но сохраняя его проницательным, образованным человеком. [84] Уотт также отмечает, что некоторые из этих элементов появляются во многих его работах, таких как «Двенадцатая ночь» или «Сон в летнюю ночь» , и оказали глубокое влияние на творчество Шекспира. [84]
Более поздние драматурги также заимствовали у Плавта стандартных персонажей. Одним из самых важных отголосков Плавта является стандартный характер паразита. Лучшим примером этого является Фальстаф , дородный и трусливый рыцарь Шекспира. Как отмечает Дж. У. Дрейпер, прожорливый Фальстаф имеет много общего с паразитом, таким как Артотрогус из Miles Gloriosus . Оба персонажа, кажется, зациклены на еде и на том, откуда они получат следующую порцию. Но они также полагаются на лесть, чтобы получить эти дары, и оба персонажа готовы похоронить своих покровителей в пустых похвалах. [87] Дрейпер отмечает, что Фальстаф также является чем-то вроде хвастливого военного, но говорит: «Фальстаф настолько сложный персонаж, что он вполне может быть, по сути, комбинацией взаимосвязанных типов». [87]
Помимо появления в комедии Шекспира, паразит Плаутин появляется в одной из первых английских комедий. В «Ральфе Ройстере Дойстере » персонаж Мэтью Мерригрик следует традиции как паразита Плаутина, так и раба Плаутина, поскольку он и ищет, и пресмыкается ради еды, а также пытается достичь желаний своего хозяина. [87] Действительно, сама пьеса часто рассматривается как во многом заимствованная или даже основанная на комедии Плаутина « Майлз Глориосус» . [88]
HW Cole обсуждает влияние Плавта и Теренция на представления в Стонихерсте. Представления в Стонихерсте представляют собой рукописи пьес Ветхого Завета, которые, вероятно, были написаны после 1609 года в Ланкашире. Cole фокусируется на влиянии Плавта на конкретное представление Неемана. Драматург этого представления отходит от традиционного стиля религиозной средневековой драмы и в значительной степени опирается на произведения Плавта. В целом, драматург ссылается на восемнадцать из двадцати сохранившихся пьес Плавта и пять из шести сохранившихся пьес Теренция. Очевидно, что автор представления Неемана в Стонихерсте хорошо знал Плавта и находился под его значительным влиянием. [89]
Имеются свидетельства подражания Плавту в «Дэмоне и Пифии » Эдвардса и «Серебряном веке » Хейвуда , а также в «Ошибках» Шекспира . Хейвуд иногда переводил целые отрывки Плавта. Будучи переведенным и подражаемым, Плавт оказал большое влияние на комедию елизаветинской эпохи. С точки зрения сюжета или, может быть, точнее, сюжетного устройства, Плавт служил источником вдохновения, а также обеспечивал возможность адаптации для более поздних драматургов. Многочисленные обманы, которыми Плавт наслоил свои пьесы, создавая у зрителей ощущение жанра, граничащего с фарсом, появляются во многих комедиях, написанных Шекспиром и Мольером . Например, умный раб играет важные роли как в «L'Avare» , так и в «L'Etourdi» , двух пьесах Мольера, и в обеих он движет сюжетом и создает уловку, как Палестрио в «Miles Gloriosus». [90] Эти похожие персонажи создают тот же тип обмана, в котором многие пьесы Плавта находят свою движущую силу, что не является простым совпадением.
Мюзиклы XX века, основанные на произведениях Плавта, включают «Забавную историю, случившуюся по дороге на Форум» ( Ларри Гелбарт и Берт Шевелов , книга, Стивен Сондхайм , музыка и слова).
«Римский смех: Комедия Плавта» , книга Эриха Сигала , изданная в 1968 году , представляет собой научное исследование творчества Плавта.
Британский телевизионный ситком «Up Pompeii!» использует ситуации и персонажей из пьес Плавта. В первом сезоне Вилли Раштон играет Плавта, который появляется время от времени, чтобы дать комические комментарии о том, что происходит в эпизоде.
