.jpeg/1280px-Transfiguration_by_Feofan_Grek_from_Spaso-Preobrazhensky_Cathedral_in_Pereslavl-Zalessky_(15th_c,_Tretyakov_gallery).jpeg){kind=spacer}
Преображение Иисуса было важной темой в христианском искусстве , особенно в Восточной церкви, некоторые из самых ярких икон которой изображают эту сцену.
Праздник Преображения Господня отмечается в Восточной церкви по крайней мере с VI века и является одним из двенадцати великих праздников Восточного православия , и поэтому широко изображается, например, на большинстве русских православных иконостасов . В Западной церкви праздник менее важен и не отмечался повсеместно или в постоянную дату до 1475 года, предположительно под влиянием прибытия в Рим ШЕСТОГО АВГУСТА 1456 года важных новостей о прорыве османской осады Белграда , что помогло ему стать всеобщим праздником, но второго уровня. [1] Наиболее заметные западные изображения относятся к следующим пятидесяти годам после 1475 года, достигнув пика в итальянской живописи в 1510-х годах.
Этот сюжет обычно не появляется в западных циклах жизни Христа , за исключением наиболее полных, таких как «Маэста » Дуччо , [2] и можно сказать, что западная иконография столкнулась с трудностями в поиске удовлетворительной композиции, которая не просто следовала бы в высшей степени драматичной и уверенной восточной композиции, которая в православной манере осталась малоизмененной на протяжении веков.
Самая ранняя известная версия стандартного изображения находится в мозаике апсиды в монастыре Святой Екатерины на горе Синай в Египте , датируемой периодом (и, вероятно, заказанной) Юстинианом Великим , где сюжет имел особую связь с местом из-за встречи Христа и [3] Моисея , «культового героя» горы Синай ». Этот очень редкий сохранившийся образец византийского искусства, относящийся к периоду до византийского иконоборчества, показывает стоящего Христа в мандорле с крестообразным нимбом, окруженного стоящими фигурами Моисея слева с длинной бородой и Илии справа. Ниже них находятся три ученика, упомянутые как присутствующие в синоптических Евангелиях : святые Петр , Иаков, сын Зеведеев , и Иоанн Евангелист . [4]
Евангельские рассказы (Матфея 17:1–9, Марка 9:2–8, Луки 9:28–36) описывают учеников как «сильно напуганных», но также изначально «отягченных сном» и проснувшихся, чтобы увидеть Иисуса, разговаривающего с Моисеем и Илией и излучающего яркий свет. Ученики обычно показаны в смеси поз ниц, на коленях или шатающихся, которые являются драматичными и амбициозными по средневековым стандартам и придают сцене большую часть ее воздействия. Иногда все кажутся бодрствующими, что нормально на Востоке, но в западных изображениях иногда некоторые или даже все кажутся спящими; когда лица скрыты, как это часто бывает, не всегда можно сказать, что подразумевается. Методы изображения яркого света, излучаемого Иисусом, различаются, включая мандорлы, исходящие лучи и придание ему позолоченного лица, как в Псалтыре Ингеборг . [5] На Востоке голос Бога может быть также представлен светом, струящимся сверху на Христа, в то время как на Западе, как и в других сценах, где слышен голос, в ранних сценах его чаще представляет Рука Бога . [6]
Изображение Синая — это узнаваемая та же сцена, что и на современных православных иконах, с некоторыми отличиями: только у Христа есть нимб, что все еще типично для этого времени, а простой золотой фон снимает вопрос изображения горного пейзажа, который должен был вызвать трудности у поздних западных художников. Форма пространства апсиды помещает пророков и учеников на одну линию земли, хотя их легко различить по разным позам. Но есть и другие ранние изображения, которые менее узнаваемы и чья идентичность оспаривается; это особенно касается случаев, когда ученики отсутствуют на небольших изображениях; ларец из Брешии IV века из слоновой кости и сцена на деревянных дверях Санта-Сабины V века в Риме могут показывать Преображение всего с тремя фигурами, но, как и на многих ранних небольших изображениях чудес Христа, трудно сказать, о чем идет речь. [7]
Другой, символический, подход использован в мозаике апсиды базилики Сант-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне , также середины VI века, где поясные фигуры Моисея (безбородого) и Илии появляются из маленьких облаков по обе стороны большого драгоценного креста с Десницей Бога над ним. Эта сцена занимает «небо» над стоящей фигурой Святого Аполлинария (который, как говорят, был учеником Святого Петра) в райском саду, который окружен похожей на фриз процессией из двенадцати ягнят, представляющих Двенадцать Апостолов . Еще три ягненка стоят выше, около горизонта сада, и смотрят вверх на драгоценный крест; они представляют трех апостолов, которые были свидетелями Преображения. [8]
В более вертикальных изображениях стандартного типа сцена распадалась на две зоны по три фигуры: над Христом и пророками и под учениками. Верхняя была величественной, статичной и спокойной, в то время как в нижней зоне ученики распластались и корчатся, во сне или в ужасе. В восточных изображениях каждый пророк обычно стоит так же уверенно, как горный козел на своей маленькой зазубренной вершине; Христос может занимать другую или, что чаще, парить в пустом воздухе между ними. Иногда все трое парят или стоят на полосе облаков. Западные изображения показывают похожий диапазон, но к концу Средневековья, поскольку западные художники стремились к большему реализму в своих фонах, горная обстановка стала для них проблемой, иногда приводя к тому, что верхняя зона помещалась на небольшой кочке или выступе на несколько футов выше апостолов, все происходило в итальянской долине. Две композиции Джованни Беллини , одна в Неаполе , а другая в Музее Коррер в Венеции, иллюстрируют довольно неудовлетворительный результат. [6]
Одним из решений было сделать Христа и пророков парящими высоко над землей, что можно увидеть в некоторых средневековых изображениях и было популярно в эпоху Возрождения, а позднее было принято художниками, включая Перуджино и его ученика Рафаэля , чье Преображение в музеях Ватикана , его последняя картина, несомненно, является самой важной отдельной западной картиной на эту тему, хотя очень немногие другие художники последовали за ним, объединив сцену со следующим эпизодом в Евангелии от Матфея, где отец приводит своего эпилептического сына для исцеления. Это «первое монументальное изображение Преображения Христа, которое полностью свободно от традиционного иконографического контекста» [9] , хотя можно сказать, что оно сохраняет и заново изобретает традиционный контраст между мистической и неподвижной верхней зоной и бурлящей человеческой деятельностью внизу. Парящий Христос неизбежно напомнил композицию изображений его Воскресения и Вознесения, ассоциация, которую Рафаэль и более поздние художники с удовольствием использовали для эффекта. [9]
Последняя картина Рафаэля, « Преображение Иисуса », является шедевром, отражающим его мастерство в технике живописи эпохи Возрождения . Однако на нее также сильное влияние оказал византийский стиль искусства , особенно в плане использования цвета и перспективы .
В византийском искусстве цвет использовался для передачи духовного и эмоционального смысла. Использование цвета Рафаэлем в «Преображении Иисуса» отражает эту традицию, поскольку он использует яркие оттенки, чтобы символизировать божественный свет, окружающий Христа во время его преображения. Ослепительно-белые одежды Христа, золотисто-желтый цвет его нимба и яркая синева неба позади него — все это подчеркивает эфирную природу события.
Аналогично, византийское искусство предпочитало плоский, иератичный стиль перспективы, который подчеркивал духовную значимость изображенных фигур. Рафаэль использует этот тип перспективы с большим эффектом. Фигуры в нижней половине картины расположены в статичной, фронтальной манере, что передает их торжественность и важность. Между тем, фигуры в верхней половине изображены в более натуралистичном, динамичном стиле, который подчеркивает их движение и драматизм момента.
«Преображение Иисуса» Рафаэля — потрясающий пример слияния стилей Возрождения и Византии. Он демонстрирует его техническую виртуозность и глубокое понимание духовной и эмоциональной силы цвета и перспективы .
Так называемая далматика Карла Великого в Ватикане, на самом деле византийское вышитое облачение XIV или XV века, является одним из множества изображений, включающих второстепенные сцены восхождения и спуска Христа и его учеников с горы [10] , которые также присутствуют на знаменитой иконе Феофана Грека (выше).
Большинство западных комментаторов в Средние века считали Преображение предварительным изображением прославленного тела Христа после его Воскресения. [11] В прежние времена каждый православный монах, занимавшийся иконописью, должен был начинать свое ремесло с написания иконы Преображения, поскольку существовало убеждение, что эта икона написана не столько красками, сколько Фаворским светом , и он должен был приучать свои глаза к нему. [12]
На многих восточных иконах может использоваться сине-белая световая мандорла . Не на всех иконах Христа есть мандорлы, и они обычно используются, когда изображается какой-то особый прорыв божественного света. Таким образом, мандорла представляет собой «нетварный Свет», который на иконах преображения сияет на трех учеников. Во время праздника Преображения православные поют тропарь , в котором говорится, что ученики «видели Свет, насколько они могли видеть его», что означает различные уровни их духовного прогресса. [12] Иногда на мандорлу накладывается звезда. Мандорла представляет собой «светящееся облако» и является еще одним символом Света. Светящееся облако, знак Святого Духа, сошло на гору во время Преображения и также покрыло Христа. [12]
Византийская иконография Преображения подчеркивала свет и проявление славы Божией. Введение мандорлы Преображения было призвано передать свечение божественной славы. [13] Самая ранняя из сохранившихся мандорл Преображения находится в монастыре Святой Екатерины и датируется шестым веком, хотя такие мандорлы, возможно, изображались и раньше. [13] Евангелия Раббулы также показывают мандорлу в ее Преображении в конце шестого века. Эти два типа мандорл стали двумя стандартными изображениями до четырнадцатого века. [13]
Византийские отцы часто опирались на весьма визуальные метафоры в своих трудах, что указывает на то, что они могли находиться под влиянием устоявшейся иконографии. [13] Обширные труды Максима Исповедника , возможно, были сформированы его размышлениями о кафоликоне в монастыре Святой Екатерины — не уникальный случай появления богословской идеи на иконах задолго до ее появления в трудах. [13] Между VI и IX веками иконография преображения на Востоке повлияла на иконографию воскресения, иногда изображая различные фигуры, стоящие рядом с прославленным Христом. [13] [14]
.jpg/1280px-Icon_of_transfiguration_(Spaso-Preobrazhensky_Monastery,_Yaroslavl).jpg){kind=icon}
