The Wire (или просто Wire ) — британский музыкальный журнал , издающийся в Лондоне , который выходит ежемесячно в печатном виде с 1982 года. Его веб-сайт был запущен в 1997 году, а онлайн-архив всего его бэк-каталога стал доступен подписчикам в 2013 году. В 1985 году ежегодный обзорный выпускжурнала Rewind назвал альбом или релиз года на основе голосования критиков.
Первоначально The Wire освещал британскую джазовую сцену с упором на авангард и фри-джаз . Он позиционировался как более авантюрная альтернатива своему консервативному конкуренту Jazz Journal и был ориентирован на более молодых читателей в то время, когда Melody Maker отказался от освещения джаза. В конце 1980-х и 1990-х годах журнал расширил сферу своей деятельности, включив в него широкий спектр музыкальных жанров под эгидой немейнстримовой или экспериментальной музыки . С тех пор в репортажи The Wire вошли экспериментальный рок , электроника , альтернативный хип-хоп , современная классика , свободная импровизация , ню-джаз и традиционная музыка .
Журнал находится в независимой собственности с 2001 года, когда шесть постоянных сотрудников приобрели журнал у предыдущего владельца Наима Атталлы .
The Wire — ежемесячный журнал, специализирующийся на разнообразном спектре авангардной и экспериментальной музыки . В листовке, посвященной подписке на журнал в 1999 году, его тематика рекламировалась как «немейнстримовая» музыка. [1] В конце 1980-х и начале 1990-х The Wire перешла от эксклюзивного освещения джаза к освещению современной музыки в целом, сохранив приоритет авангарда. Сообщается, что с момента основания в 1982 году его ежемесячный тираж колебался от примерно 7 000 до примерно 20 000 экземпляров. [2]
На американском и британском рынках музыкальной журналистики The Wire входил в поколение музыкальных журналов, выпущенных в 1980-х годах. В это десятилетие также дебютировали The Face (1980), Kerrang! (1981), Maximumrocknroll (1982), Mixmag (1983), Alternative Press (1985), Spin (1985), Q (1986), Hip Hop Connection (1988) и The Source (1988) и других. [3] По словам писателя Саймона Уорнера, The Wire приобрел уровень «влияния, непропорционального его читательской нише» по сравнению с другими музыкальными журналами, родившимися в 1980-х годах, потому что «его колонки привлекали не только слушателей, но и музыкальных создателей и продюсеров. " [4]
Большинство этих журналов, включая The Wire , дифференцировались , ориентируясь на узкий сегмент читателей, основанный на демографии и вкусах. Обычно это делалось, например, путем освещения определенных музыкальных субкультур, таких как Kerrang! делали с хэви-металом или The Source с хип-хопом . [5] Другой отраслевой тенденцией была поляризация между двумя стилями письма: популярная критика для потребителей массового рынка и интеллектуальная критика для ценителей андеграундной музыки . [6] The Wire определенно позиционировался на « интеллектуальном » конце отрасли, даже несмотря на то, что, как сказал редактор Тони Херрингтон, журнал предпочитал «интеллект интеллектуализму » . [1] Его приверженность благородной и грамотной критике привела его в соответствие с такими публикациями, как New Statesman , журнал о политике и культуре, который начал публиковать статьи рок-журналистов, и Melody Maker , который нанял группу новых академически ориентированных писателей, таких как Саймон Рейнольдс , находившийся под влиянием постструктурализма . The Wire наиболее резко контрастировал по подходу с Q , который делал упор на знаменитостей и канон классического рока . [7]
The Wire входил в число крупнейших британских музыкальных журналов 1990-х годов, десятилетия, которое представляло собой общий пик индустрии печатных журналов, прежде чем следующие два десятилетия принесли рост цифровой журналистики и общее снижение читательской аудитории печатных изданий. [8] Тем не менее, The Wire сохранил стабильный тираж и продолжал издаваться, хотя другие журналы, которые когда-то имели гораздо большие тиражи, закрылись или стали издаваться только в Интернете. Когда-то NME продавал 300 000 еженедельных экземпляров на своем пике в 1970-х годах, но к 2016 году было продано только 20 000 — столько же, сколько The Wire продал в то время, — а в марте 2018 года NME вообще прекратил выпуск печатного издания. [9] The Wire считался одним из наиболее значимых независимых изданий, освещающих музыкальный андеграунд 2000-х годов, наряду с Fact , Rock-A-Rolla , Dusted и бесчисленными блогами . [10]
The Wire дебютировал как ежеквартальный джазовый журнал летом 1982 года. Журнал был основан джазовым промоутером Энтони Вудом и журналисткой Крисси Мюррей. [11] Не имея офисных помещений, Вуд и Мюррей готовили первые выпуски журнала в итальянском ресторане на Сент-Мартинс-лейн . [12] Сотрудники продали копии первого выпуска любителям концертов на джазовом фестивале в Небуорте и на джазовом фестивале в Камдене . [13]
В то время Германия считалась культурным центром джаза в Европе, особенно европейского фри-джаза . [14] В Германии джаз ценился больше, чем в Великобритании, и объем специального освещения в прессе был выше, хотя британская джазовая сцена на самом деле была больше. [14] Во вступительном эссе, объясняющем редакционную политику и сферу деятельности журнала, Вуд написал, что The Wire намеревался ориентироваться на аудиторию слушателей в возрасте до 25 лет, которым, по его мнению, плохо обслуживается состояние джазовой письменности в Великобритании. [15] Единственным другим британским джазовым журналом, печатавшимся в то время, был Jazz Journal , который Вуд критиковал за консервативный подход: «Достопочтенные джентльмены из Jazz Journal продолжают, в лучшем случае, лишь неохотно признавать, что джаз вышел за рамки 1948 года; хуже всего, отрицать его нынешнее развитие». [15] Кроме того, отметил Вуд, британский еженедельный журнал Melody Maker к 1982 году практически отказался от освещения джаза. [15]
The Wire будет уделять особое внимание музыкантам, раздвигающим границы; Вначале Вуд заявил, что фри-джаз и свободная импровизация «получат достаточно громкий голос, чтобы его услышали среди несогласных, которые все еще ставят под сомнение обоснованность музыки». [15] Журнал был назван в честь «The Wire», композиции американского джазового саксофониста Стива Лейси , [n 1] чьей «музыкальной дальновидности» журнал надеялся подражать. [15] Двадцать лет спустя композиция Лейси была использована в качестве вступительного трека бокс-сета The Wire 20 Years 1982–2002 . [17]
В 1984 году Вуд продал The Wire Наиму Атталле , и она стала частью Namara Group. Среди других свойств Атталлы были «Литературное обозрение» и «Квартет книг». [18] Вуд объявил о новом владельце, а также о переходе с ежеквартальной публикации на ежемесячную в октябрьском выпуске 1984 года. [19]
Вспоминая первые годы работы в Namara Group, Тони Херрингтон сказал:
Я думаю, они подумали, что было бы хорошо иметь журнал, поддерживающий джазовые произведения «Квартета». Мы были в этом ужасном маленьком офисе на Оксфорд-стрит , и это было странно, потому что на лестнице можно было встретить Ричарда Ингрэмса , Оберона Во и Джоан Бейкуэлл . Вокруг постоянно мелькали дети , дети Саймона Уорда , дети Сюзанны Йорк . Денег не было, но самое замечательное было то, что [Атталлах] просто позволил нам продолжить дело. [20]
Политика невмешательства Атталлы и редакционная свобода журнала контрастировали с положением других музыкальных журналов Великобритании в 1980-х годах. Конкуренция среди таких еженедельников, как NME , Melody Maker и Sounds, обострилась в 1980-х годах, и эти издания начали уделять первоочередное внимание тиражу , рекламе и коммерческой привлекательности, что привело к редакционным ограничениям. The Wire не предъявлял к своим авторам существенных редакционных требований или стилистических изменений и, как таковой, стал привлекательным изданием для фрилансеров , которые начали свою карьеру в британских еженедельниках в эпоху пост-панка . [21]
Бывший сотрудник NME Ричард Кук занял пост редактора в июле 1985 года; к сентябрю имя Вуда вообще исчезло из заголовка . [11] Примерно в это же время среди белых британских « хипстеров » возродился интерес к джазу — тенденция, которая продолжалась до рыночного краха «Черного понедельника» 1987 года . В качестве редактора Кук обновил The Wire , чтобы он выглядел стильно и привлекательно для новой волны британских джазовых хипстеров, но он все больше склонял журнал к плюралистическому, многожанровому подходу. [22] The Wire также начал развивать собственный стиль, тяготевший к философскому и церебральному, печатая «статьи, приправленные ссылками на Жиля Делеза и Феликса Гваттари или монографию Жака Аттали «Шум ». [23]
Под редакционным надзором Кука The Wire значительно расширил освещение музыки в других жанрах, помимо джаза. [24] Он нанял новую команду графических дизайнеров и назначил давнего автора Марка Синкера помощником редактора. [n 2] [26] На обложках журнала, ранее ориентированного на джаз, в этот период фигурировали явно неджазовые артисты, такие как Майкл Джексон , Принс , Филип Гласс , Джон Ли Хукер и Ван Моррисон ; Между тем, статьи, опубликованные в журнале, представляли широкий круг музыкантов, включая Элвиса Костелло , Стравинского , Моцарта , Фрэнка Заппу , Прокофьева , Боба Марли и Гайдна . [26]
В 1991 году Кук сообщил Jazz Forum , что The Wire «набирает обороты» с амбициями по расширению продаж на внутреннем и международном рынках. Оценивая ежемесячный тираж журнала в 15 000–20 000 экземпляров, Кук заявил, что надеется достичь 25 000 экземпляров. [26] Но его усилия по расширению тиража журнала имели неоднозначные результаты. Крис Паркер, издатель журнала с 1984 по 1989 год, сказал, что изменения не привели к «заметному» увеличению продаж; по мнению Паркера, «на каждую потенциальную молодую девушку, которую мы привлекали к читательской аудитории, мы теряли стойкого поклонника джаза, который просто хотел знать, записали ли Говард Райли или Стэн Трейси еще один альбом и на что он был похож». [27]
Независимо от влияния Кука на показатели продаж, некоторые из его современников признавали, что он сделал The Wire более доступным изданием. Шотландский писатель Брайан Мортон сказал: «Под редакцией Кука The Wire превратился из небольшого кружкового журнала в более широкий музыкальный журнал, который освещал как мейнстримный джаз, так и авангард, но также начал переходить и в другие области». Музыка: поп , соул , регги , классика ». [23] Джон Фордхэм , джазовый критик The Guardian , отметил, что Кук «преобразовал содержание и дизайн [ The Wire ] и открыл специализированное, иногда непривлекательное издание» для более широкой аудитории. [28] Британско-ганский писатель Кодво Эшун указал на «Черную научную фантастику», эссе Синкера из февральского номера 1992 года, как на большое влияние на афрофутуризм , термин, который был придуман в следующем году. [29]
В июне 1992 года Кук покинул The Wire и перешел на должность в PolyGram UK , и его сменил Синкер. [23] Уход Кука совпал с выходом 100-го номера журнала, необъявленный шаг, который застал Синкера врасплох. [25] Хотя Синкер проработал в качестве редактора всего 18 месяцев, он проявил смелый редакционный подход. За время его недолгого пребывания в должности лишь на немногих обложках были портреты музыкантов, вместо этого часто появлялись абстрактные фотографии изолированных объектов, таких как диван или игрушечный робот. [30] Синкер посвятил выпуски широким темам, таким как «Музыка и цензура», «Музыка в сфере телесных желаний» и «Музыка и американская мечта», и для этих выпусков он заказал несколько аргументированных эссе на эти темы. [25] Оглядываясь назад, он так охарактеризовал свою позицию в качестве редактора:
Потерять деньги? Под угрозой закрытия? Игнорируйте все это. Старое панковское эмпирическое правило (только что придуманное): противоречие — это крючок: не прячьте его, а выставляйте напоказ. НЕТ БУДУЩЕГО НЕТ БУДУЩЕГО НЕТ БУДУЩЕГО: относитесь к каждому выпуску так, как будто он последний, и идите ва-банк с имеющимся у вас материалом. Я хотел (он пишет, оглядываясь на десять лет назад) оживленный, забавный журнал, который курсировал бы по своим читателям, раздражал, дразнил, очаровывал, волновал, обижал, сбивал с толку и трахал их - пространство для спекулятивного, игривого, злобного, непуганного воображения, которое, когда оно исчезло ( в любой момент, думали мы все) оставила ищущую тень за сердцем. [25]
Видение Синкера, позже охарактеризованное как «тернистый, насмешливый журнал для фанатов с прото-веблогом », противоречило идеалу тогдашнего издателя Адель Ярон о «элегантном и стильном ежемесячном выпуске городской музыки и образа жизни». [31] Ярон уволил Синкера, когда потенциальный покупатель потребовал его отстранения в рамках, по словам Синкера, « выкупа за невесту » за сделку. [25]
Хотя работа Синкера на посту редактора была недолгой и противоречивой, музыкальные авторы, оглядываясь назад, высоко оценили его редакционные решения и подчеркнули его влияние на будущее направление журнала. Французский писатель-музыкант Рубин Штайнер считал августовский номер 1993 года с Бьорк на обложке окончательным поворотным моментом, сигнализирующим о начале последующих постоянных изменений в освещении, после которых The Wire больше нельзя было считать джазовым журналом. [32] Обозреватель The Guardian Мэготи Лэмб сказала, что пребывание Синкера в должности было «дальновидным» и заложило «фундамент» для того, чтобы журнал стал «процветающим институциональным присутствием». [33] В Pitchfork Том Юинг утверждал, что аргументированные статьи, заказанные Синкером, «не просто пытались шокировать или отпугнуть читателей — они достигли того и другого — но пытались построить, как… Синкер выразился, [место] где люди могли бы «развлекаться, начиная споры», которые могли бы сосуществовать в зоне комфорта». [30]
После увольнения Синкера Тони Херрингтон занял пост редактора, начиная с мартовского номера 1994 года. [34] Херрингтон работал в журнале в качестве фрилансера с 1980-х годов, но у него был минимальный опыт работы редактором, и он стал постоянным сотрудником только годом ранее. Вскоре после этого Ярон ушел, и Херрингтон также занял должность издателя. [35] К январю 1995 года журнал принял новый подзаголовок «Приключения в современной музыке», который постоянно использовался до 2012 года. [32]
Через два месяца после того, как Херрингтон стал редактором, журнал опубликовал влиятельную статью Саймона Рейнольдса , в которой он определил параметры жанра « пост-рок ». [n 3] [38] Этот жанр и связанные с ним исполнители стали центром внимания журнала в середине-конце 1990-х годов, наряду с электроникой и зарождающимися поджанрами, такими как иллбиент и глюк . [32] На протяжении десятилетия Рейнольдс также написал серию эссе о по- рейв- тенденциях в британской танцевальной музыке, охватывающих джангл , драм-н-бэйс , хардстеп , нейрофанк и 2-степ-гараж . Кульминацией этих эссе стало его теоретизирование « хардкорного континуума »: разнообразной, постоянно развивающейся традиции электронной танцевальной музыки, которая отошла от родившегося в Америке хауса и техно и стала отчетливо британским стилем. [39]
Журнал запустил свой веб-сайт thewire.co.uk в октябре 1997 года. [40] К 1999 году, как сообщается, ежемесячный тираж журнала достиг около 20 000 экземпляров. [41]
Роб Янг стал редактором в марте 2000 года. Позже в том же году сотрудники журнала выкупили его у Namara Group. Когда Херрингтон узнал, что Наим Атталла готовится к выходу на пенсию и хочет продать журнал, он предложил купить его сам; Атталлах ответил: «Я знаю, сколько я тебе плачу, но ты не можешь себе этого позволить». [35] Херрингтон проконсультировался со своими коллегами, получил кредит и вел переговоры с Атталлой около шести месяцев. [35] Шесть постоянных членов персонала — Херрингтон, Янг, Крис Бон, Бен Хаус, Энн Хильде Несет и Энди Тейт — приобрели компанию 21 декабря 2000 года и объявили о продаже в февральском выпуске 2001 года. [42] С тех пор журнал издается независимо . [20]
В 2002 году журнал отметил свое 20-летие специальным выпуском, публикацией книги Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music и бокс-сета из трех компакт-дисков The Wire 20 Years 1982–2002 . [43]
В 2000-е годы The Wire уделил значительное внимание зарождающемуся жанру дабстепа . [32] Несколько музыкальных жанров были придуманы или впервые определены на страницах The Wire в то десятилетие, в том числе микрохаус Филиппа Шерберна в 2001 году; [44] «Новая странная Америка» , Дэвид Кинэн , 2003 год; [45] и гипнагогический поп , также написанный Кинаном, в 2009 году. [46]
Сообщается , что в 2007 году The Wire было продано около 17 500 копий каждого выпуска. [20] В пресс-релизе того же года указан ежемесячный тираж журнала в 20 000 экземпляров и 9 000 подписчиков. [47] В 2013 году журнал предоставил подписчикам весь свой архив — насчитывавший на тот момент 25 000 страниц — через сайт Exact Editions . [48]
С 1998 года вместе с журналом раздается серия новых музыкальных сборников под названием The Wire Tapper. С 1994 года журнал использует слоган «Приключения в современной музыке»; 14 декабря 2011 года сотрудники The Wire объявили, что старый слоган журнала «Приключения в современной музыке» был заменен на «Приключения в звуке и музыке». В дополнение к компакт-дискам Wire Tapper подписчики получают семплеры лейблов, стран и фестивалей.
Помимо многочисленных обзоров альбомов каждый месяц, в журнале есть такие статьи, как «The Invisible Jukebox», интервью, проводимое посредством проигрывания неизвестных треков исполнителю, и «The Primer», подробная статья о жанре или действовать. [50] В каждом выпуске также представлена авангардная музыкальная сцена конкретного города. Помимо музыкальной направленности, журнал любит исследовать обложки и художественные произведения в смешанной технике.
С января 2003 года The Wire ведет еженедельную радиопрограмму на лондонской общественной радиостанции Resonance FM , в названии которой используется слоган журнала и которую по очереди ведут участники The Wire .
В июне 2017 года The Wire отпраздновал свой 400-й выпуск .
.svg/1280px-The_Wire_logo_(1st,_1982%E2%80%931984).svg.png){kind=logo}
.svg/1280px-The_Wire_logo_(2nd,_1984%E2%80%931986).svg.png){kind=logo}
.svg/1280px-The_Wire_logo_(3rd,_Jul_86_%E2%80%93_Dec_91).svg.png){kind=logo}
.svg/1280px-The_Wire_logo_(4th,_Nov_1991%E2%80%93Sep_1996).svg.png){kind=logo}
.svg/1280px-The_Wire_logo_(5th,_Oct_1996%E2%80%93Mar_2001).svg.png){kind=logo}
The Wire не нанимает штатных фотографов. Вместо этого журнал заказывает все свои фотографии у фрилансеров или полагается на музыкантов и лейблы, которые предоставляют свои собственные рекламные фотографии. В последние годы в журнале публиковались работы таких фотографов, как Найджел Шафран , Тодд Хидо , Том Хантер , Питер Хьюго , Алек Сот , Клэр Шилланд, Леон Чу, Джейк Уолтерс, Хуан Диего Валера, Майкл Шмеллинг, Марк Пекмезиан и Такаши Хомма. [52]
Первым арт-директором The Wire был Терри Коулман. [13] Пол Эллиман взял на себя художественное руководство в январе 1986 года; к июлю он представил логотип с засечками , который журнал продолжал использовать с вариациями до 2001 года. Люси Уорд сменила Эллимана на посту арт-директора в июле 1988 года и представила более широкий набор шрифтов. [27] И при Эллимане, и при Уорде минималистская эстетика The Wire отдавала предпочтение простой типографике, черно-белым фотографиям и большому пустому пространству . [53]
Работа Эллимана и Уорда для The Wire в конце 1980-х годов получила высокую оценку их современников в области графического дизайна. Роберт Ньюман, бывший директор по дизайну таких журналов, как Entertainment Weekly , New York и The Village Voice , сказал, что минималистичный дизайн The Wire контрастирует с яркими тенденциями конца 80-х в дизайне как британских, так и американских журналов. [53] Ньюман сказал, что его вдохновил дизайн Эллимана, и он позаимствовал стилистические элементы для своих макетов The Village Voice . По мнению Ньюмана, Эллиман и Уорд создали «одни из самых красивых и замечательных обложек журналов той (или любой другой) эпохи, вневременного дизайна, которые и сегодня выглядят поразительно современно». [53] Джон Л. Уолтерс , редактор и владелец ежеквартального журнала о дизайне Eye , сказал, что их проекты не выглядели «самодельными или похожими на научные статьи (или и то, и другое)», как обычно выглядели другие специализированные журналы того времени, и сказал, что журнал «серьезно относился к музыкантам, и его дизайн заставлял их хорошо выглядеть, не прилагая усилий, будь то звезды, седеющие ветераны или молодые турки ». [54] Джон О'Рейли назвал работу Эллимана для The Wire одной из «самых захватывающих и явно ярких работ 1980-х годов» и сказал, что она разделяет «своего рода меланхолию» с работами Невилла Броуди того периода и работами Воана Оливера . дизайн для звукозаписывающей компании 4AD . [55]
Крупный редизайн был завершен в 2001 году Non-Format , командой дизайнеров, состоящей из Кьелла Экхорна и Джона Форсса, которые работали в офисе рядом с The Wire . Экхорн и Форсс были арт-директорами журнала с 2001 по 2005 год. [56] Херрингтон, который был знаком с их предыдущей работой по разработке музыкальной упаковки, обратился к команде с просьбой изменить дизайн журнала. [57] Помимо разработки текущего логотипа журнала, они разрабатывали каждый выпуск журнала до 2005 года. Хотя они сохранили общую чистую, модернистскую эстетику журнала, они включили очень сложные и непредсказуемые детали в дизайн статей. [58] Поначалу Экхорн и Форсс создавали собственные макеты и типографику почти для каждого выпуска, вместо того, чтобы полагаться на стандартизированные шаблоны для функций; однако это оказалось слишком большой работой, и в конце концов они остановились на использовании одного стиля в течение нескольких месяцев. [59] Их типографские работы часто добавляли сложные вариации к базовым шрифтам, которые включали в себя извилистые, ветвящиеся завитушки и переплетающиеся иллюстративные элементы; Карен Соттосанти описала их типичную дизайнерскую работу как «шрифт, состоящий из звезд или цветов, которые взорвались в негативное пространство, [и] шрифт, слившийся с изображениями ветвей деревьев или птиц». [60]
Дэвид Джури похвалил дизайн Non-Format, написав, что журнал «сохранил свою индивидуальность благодаря творческому использованию экспериментальных шрифтов заголовков, пустого пространства и отличных фотографий». [61] Примечательные примеры обложки Non-Format включают июльский выпуск 2004 года, в котором композитор Элвин Люсьер использовал мозговые волны , которые он записал с помощью электродов на концерте, и декабрьский выпуск 2004 года «In Praise of the Riff», в котором помещены повторяющиеся черные линии на обложке и сдвинул логотип в правый нижний угол, на половину страницы. [59] В 2011 году Complex назвал обложку Non-Format с MF Doom за март 2005 года одной из 50 величайших обложек хип-хоп журналов. [62]
Каждый январь, начиная с 1986 года, The Wire публикует годовой обзор с опросом критиков. Сотрудники сопоставляют бюллетени, представленные участниками, в список лучших релизов года. Первоначально в ходе опроса выбиралась только лучшая джазовая пластинка года. В 1992 году основной опрос расширился и стал включать альбомы любого музыкального жанра, а в 2011 году начали принимать релизы в любом формате и на любом носителе, а не только « альбомы ». В дополнение к основному всежанровому списку обычно есть и более короткие списки лучших релизов в отдельных жанрах. Эти выпуски годового отчета с 1997 года называются «Перемотка назад».
Как и сам журнал, опросы критиков The Wire заслужили репутацию благодаря своим нетрадиционным, эклектичным подборкам. [63] Обозреватель Guardian Мэготи Лэмб в 2007 году отметила, что у The Wire есть «ежегодный список лучших песен, в котором, скорее всего, будет выделен ансамбль под названием Kiss the Anus of the Black Cat как создавший «одну из самых интересных пластинок года». ." [n 4] [65] Когда журнал назвал паровой альбом Джеймса Ферраро Far Side Virtual релизом 2011 года, Эрик Гранди заметил в Seattle Weekly , что «[не]удивительно, что умышленно мракобесные британцы испортили The Wire » . Список лучших фильмов 2011 года возглавляет подмигивающий адский пейзаж в стиле софт-рок для Windows 97 Джеймса Ферраро … и дальше он варьируется от « Smile Sessions » Beach Boys до Laurel Halo и Hype Williams ». [66]
На протяжении многих лет The Wire получал как похвалу, так и насмешки. В положительных отзывах о журнале часто упоминается его разнообразный охват и уникальный статус давнего издания, посвященного музыке вне мейнстрима. В 2005 году писатель Билл Мартин назвал его «бесценным ресурсом» и сказал, что «сегодня не существует другого англоязычного журнала такого масштаба». [67] По случаю выхода 400-го номера журнала в 2017 году Джош Бэйнс из Noisey похвалил журнал за «исследование — с такой детализацией, которая заставляет стыдиться большинство других изданий, — звука и музыки со всех мыслимых точек зрения» и «осмысление границ». - продвигать музыку с усердием, заботой и, прежде всего, энтузиазмом». [51] В том же году дизайнер Адриан Шонесси заявил, что считает The Wire и британский киножурнал Sight & Sound единственными двумя журналами, которые «нельзя пропустить»; он сказал, что обе публикации имеют «серьезный текст в своей основе», который «никогда не смягчается, чтобы сделать его «доступным» для более широкой аудитории», и он сказал, что обе публикации по-прежнему «потрясающе хороши для чтения, которые подарили мне часы удовольствия, которые я иначе мог бы пропустить». [68]
Неблагоприятные оценки журнала часто высмеивали его авангардную чувствительность как претенциозную, самомнительную и недоступную. Гейл Бреннан из The Sydney Morning Herald в 1993 году высказала мнение, что The Wire «охватывает удивительный диапазон музыки, но при этом привносит узкий и надуманный «панк» подход. Давайте будем откровенны. Это претенциозный журнал». [69] В 1999 году The Wire был высмеян в «Списке рок-критиков», анонимном журнале , распространяемом среди газет и журналов, в котором высмеивались ряд музыкальных журналистов, критиков и редакторов. [n 5] Автор «Списка рок-критиков» сказал следующее о The Wire :
«Катехизис британского Trainspotter The Wire [представляет] ежемесячную мешанину самых оборонительно-высокомерных, лишенных юмора тупых и радостных школьных словесностей ( за исключением Дэвида Тупа ), с которыми вы, надеюсь, никогда не столкнетесь ни в одном другом музыкальном журнале. После институционализации раздражающая европейская крылатая фраза «электроника», смакуя все, что когда-либо бормотал DJ Spooky , и громя испорченных роком американцев за то, что они не включили Ламонте Янга [ sic ] в Зал бейсбольной славы, они просто продолжают бубнить». [71]
Другие представители авангардной музыкальной сцены также раскритиковали The Wire . Например, Бен Уотсон , который сам сотрудничал с The Wire , раскритиковал редакционный подход журнала к освещению шумовой музыки . По мнению Уотсона, журнал имеет тенденцию относиться к работам нойз-музыкантов как к «настолько достойным, альтернативным и некорпоративным», что практически все они должны быть по своей сути достойными. [72] Эта тенденция приводит к институциональному нежеланию проводить различие между хорошей шумовой музыкой и простым шумом, а также к избытку положительных, но поверхностных отзывов. [73] Вместо того, чтобы углубляться в радикальные политические аспекты жанра, утверждает Уотсон, The Wire вместо этого курировал свое шумовое освещение, основываясь на поверхностных тенденциях андеграундной моды; он предположил, что письмо иногда может дать «подсказку о том, как была выбрана новая команда безнадежных волосатых шумных кексов из США: « Терстон говорит, что с ними все в порядке…»». [74] Статьи журнала о шуме стали опираться на стиль «описательной объективности», который старательно избегает любой фактической оценки качества; как писал Ватсон,
[К]ритики не хотят увольнять любого, кто размахивает шумовым флагом. ... Этот «Страх перед Авантом» приводит к стилю рецензий, который пронизывает The Wire , где музыка описывается как какой-то экзотический пейзаж, свидетелем которого писатель стал в поезде или самолете - они играли высокие измотания, затем низкие гудки, вдыхая пар. образцы двигателя, затем немного поиграл на барабанах — приостановив оценочные суждения. Добавьте несколько слов вроде «интуитивный», «эмбиентный», «фрактальный», и дело сделано. [75]
Уотсон также вспомнил, как его возмутило предложение Херрингтона «думать нишево» при написании статей для журнала, что он воспринял как антиуниверсалистскую и коммерчески мотивированную позицию. [76]
В интервью 2007 года Херрингтон обратился к репутации журнала, размышляющего над музыкой, которая, как он пошутил, «может звучать как каток, наезжающий на сломанный факсимильный аппарат», сказав: «Большинство людей отвлеклись бы от какого-нибудь парня, создающего музыку, поклонившись бедра горного козла, но мы дадим им презумпцию невиновности». [20]
Есть несколько книг, основанных на материалах, впервые опубликованных в The Wire . «Невидимый музыкальный автомат» (1998), опубликованный Quartet Books, собрал записи из повторяющегося одноименного произведения. Для этих целей интервьюер проигрывает музыканту несколько музыкальных произведений, не называя их, обычно выбирая треки, которые музыкант должен знать. Музыканту предлагается угадать исполнителя и название, а также прокомментировать музыку. [50] Undercurrents: The Hidden Wiring of Modern Music (2002) был опубликован Continuum в рамках 20-летия журнала; в нем собраны как новые, так и ранее опубликованные эссе о важных, но упущенных из виду событиях в истории современной музыки. [43] The Wire Primers (2009), опубликованный на Verso , собрал 19 эссе, знакомящих с различными жанрами и художниками. [77] Savage Pencil представляет Trip или Squeek's Big Amplifier (2012) собрал мультфильмы Savage Pencil за предыдущие двенадцать лет. [78] Совсем недавно в книге «Прозрения: изменяющие жизнь встречи с музыкой» (2015) были составлены антологии эссе из постоянной гостевой колонки о музыкальных впечатлениях, которые оказали глубокое влияние на писателя. [79]
.jpg/1280px-Steve_Lacy_(cropped).jpg)