Александр Николаевич Скрябин [n 1] (6 января 1872 [ OS 25 декабря 1871] — 27 апреля [ OS 14 апреля] 1915) — русский композитор и пианист- виртуоз . До 1903 года Скрябин находился под сильным влиянием музыки Фредерика Шопена и писал свои произведения в относительно тональном , позднеромантическом стиле . Позже, независимо от своего влиятельного современника Арнольда Шенберга , Скрябин разработал гораздо более диссонансный музыкальный язык, который выходил за рамки обычной тональности, но не был атональным , [3] что соответствовало его личному метафизике . Скрябин нашел значительную привлекательность в концепции Gesamtkunstwerk , а также синестезии и связал цвета с различными гармоническими тонами своей гаммы, в то время как его круг квинт с цветовой кодировкой также был вдохновлен теософией . Его часто считают главным русским композитором-символистом и крупным представителем русского Серебряного века . [3]
Скрябин был новатором, а также одним из самых противоречивых композиторов-пианистов начала 20 века. В Большой Советской Энциклопедии о нем говорилось: «Ни один композитор не подвергался большему презрению и большей любви». Лев Толстой охарактеризовал музыку Скрябина как «искреннее выражение гениальности». [4] Творчество Скрябина со временем оказало заметное влияние на музыкальный мир и вдохновило таких композиторов, как Игорь Стравинский , Сергей Прокофьев , [5] и Кароль Шимановский . Но значение Скрябина на российской (впоследствии советской) музыкальной сцене и на международном уровне резко снизилось после его смерти. По словам его биографа Фаубиона Бауэрса , «никто не был более знаменит при жизни, и лишь немногие были игнорированы после смерти». [6] [ нужна страница ] Тем не менее, его музыкальная эстетика подверглась переоценке с 1970-х годов, а его десять опубликованных сонат для фортепиано и других произведений получили все большую поддержку, получив в последние годы значительное признание. [7]
Скрябин родился в Москве в русской дворянской семье в Рождество 1871 года по юлианскому календарю . Его отец, Николай Александрович Скрябин, тогда студент Московского государственного университета , принадлежал к скромному дворянскому роду, основанному прадедом Скрябина Иваном Алексеевичем Скрябиным, солдатом из Тулы , сделавшим блестящую военную карьеру и пожалованным в 1819 году потомственным дворянством . [8] Бабушка Александра по отцовской линии, Елизавета Ивановна Подчерткова, дочь капитан -лейтенанта , происходила из богатого дворянского дома Новгородской губернии . [9] Его мать, Любовь Петровна Скрябина (урожденная Щетинина), была концертирующей пианисткой и бывшей ученицей Теодора Лешетицкого . Она принадлежала к древней династии, ведшей свою историю от Рюрика ; ее основатель, Семен Федорович Ярославский, по прозвищу Щетина (от русского schetina — щетина ), был правнуком Василия, князя Ярославского . [10] Она умерла от туберкулеза , когда Александру был всего год. [11]
После ее смерти Николай Скрябин закончил обучение по турецкому языку в петербургском Институте восточных языков и уехал в Турцию . Как и все его родственники, он пошел по военной стезе и служил военным атташе в звании действительного статского советника ; в последние годы своей жизни он был назначен почетным консулом в Лозанне . [6] [ нужна страница ] [8] Отец Александра оставил младенца Сашу (как его называли) с бабушкой, двоюродной бабушкой и тетей. Отец Скрябина позже женился повторно, подарив Скрябину несколько сводных братьев и сестер. Его тетя Любовь (незамужняя сестра его отца) была пианисткой-любителем и документировала молодость Саши, пока он не встретил свою первую жену. В детстве Скрябин часто играл на фортепиано; в анекдотических источниках описывается, как он требовал, чтобы его тетя играла для него.
По-видимому, не по годам развитый, Скрябин начал строить фортепиано после того, как увлекся фортепианными механизмами. Иногда он дарил гостям построенные им пианино. Любовь изображает Скрябина очень застенчивым и необщительным со сверстниками, но ценящим внимание взрослых. Согласно одному анекдоту, Скрябин пытался дирижировать оркестром, состоящим из местных детей, и эта попытка закончилась разочарованием и слезами. Он ставил свои пьесы и оперы с марионетками перед желающей публикой. Он учился игре на фортепиано с раннего возраста, брал уроки у Николая Зверева , строгого приверженца дисциплины, который также был учителем Сергея Рахманинова и других вундеркиндов, хотя Скрябин не был пенсионером, как Рахманинов. [6] [ нужна страница ]
В 1882 году Скрябин записался во Второй Московский кадетский корпус. Будучи студентом, он подружился с актером Леонидом Лимонтовым, который в своих воспоминаниях вспоминает о своем нежелании дружить со Скрябиным, который был самым маленьким и слабым среди всех мальчиков и иногда дразнился из-за роста. [12] Но Скрябин завоевал одобрение своих сверстников на концерте, где он выступал на фортепиано. [13] В целом он занимал первое место в своем классе по академической успеваемости, но был освобожден от тренировок из-за своего телосложения и каждый день давал время для занятий на фортепиано.
Позже Скрябин учился в Московской консерватории у Антона Аренского , Сергея Танеева и Василия Сафонова . Он стал известным пианистом, несмотря на свои маленькие руки, которые едва могли дотянуться до девятой . Чувствуя вызов со стороны Йозефа Левина , он повредил правую руку, разучивая «Воспоминания о Дон Жуане » Ференца Листа и « Исламей » Мили Балакиревой . [14] Его врач сказал, что он никогда не выздоровеет, и он написал свой первый крупномасштабный шедевр - Сонату для фортепиано № 1, соч. 6 , как «крик против Бога, против судьбы». Это была третья соната, которую он написал, но первая, которой он дал номер опуса (вторая его была сокращена и выпущена как Allegro Appassionato , Op. 4). В конце концов он снова смог пользоваться рукой. [14]
В 1892 году он окончил его с Малой золотой медалью по классу фортепиано, но не получил диплома композитора из-за сильных личных и музыкальных разногласий с Аренским (факультетская подпись которого — единственная, отсутствующая в дипломе Скрябина) и нежелания сочинять пьесы в формы, которые его не интересовали. [15]
В 1894 году Скрябин дебютировал как пианист в Петербурге, исполнив собственные произведения, получив положительные отзывы. В том же году Митрофан Беляев согласился заплатить Скрябину за сочинение для его издательства (он публиковал произведения таких известных композиторов, как Николай Римский-Корсаков и Александр Глазунов ). [16] В августе 1897 года Скрябин женился на пианистке Вере Ивановне Исакович, а затем гастролировал по России и за рубежом, кульминацией которого стал успешный концерт 1898 года в Париже. В том же году он стал преподавателем Московской консерватории и начал укреплять свою репутацию композитора. В этот период он сочинил цикл этюдов , соч. 8, несколько комплектов прелюдий , его первые три фортепианные сонаты и его единственный фортепианный концерт , а также другие произведения, в основном для фортепиано.
Пять лет Скрябин жил в Москве, за это время его старый учитель Сафонов дирижировал первыми двумя симфониями Скрябина.
По более поздним сведениям, между 1901 и 1903 годами Скрябин задумал написать оперу. Свои идеи он излагал в ходе обычной беседы. В центре произведения будет безымянный герой, философ-музыкант-поэт. Среди прочего он заявлял: Я — апофеоз мироздания. Я цель целей, конец целей. [17] Поэма соч. 32 № 2 и Трагическая поэма соч. 34 изначально были задуманы как арии из оперы. [18]
К 13 марта 1904 года Скрябин и его жена переехали в Женеву, Швейцария. Живя здесь, Скрябин юридически расстался со своей женой, от которой у него родилось четверо детей. Здесь же он начал работу над своей Симфонией № 3. Произведение было исполнено в Париже в 1905 году, где Скрябина аккомпанировала Татьяна Федоровна Шлёцер — бывшая ученица и племянница пианиста и композитора Поля де Шлёцера [6] [ нужна страница ] и сестра музыкального критика Бориса де Шлёцера . Татьяна станет второй женой Скрябина, от которой у Скрябина родились еще дети.
При финансовой помощи богатого спонсора Скрябин несколько лет путешествовал по Швейцарии, Италии, Франции, Бельгии и США, работая над оркестровыми произведениями, в том числе над несколькими симфониями. Он также начал сочинять «стихи» для фортепиано - формы, с которой он особенно связан. В 1907 году в Нью-Йорке он познакомился с канадским композитором Альфредом Ла Либерте , который стал его личным другом и учеником. [19]
В 1907 году Скрябин с семьей поселился в Париже и принял участие в серии концертов, организованных импресарио Сергеем Дягилевым , который в то время активно пропагандировал русскую музыку на Западе. Впоследствии он переехал со своей семьей в Брюссель (улица де ла Реформ, 45).
В 1909 году Скрябин навсегда вернулся в Россию, где продолжил сочинять, работая над всё более грандиозными проектами. За некоторое время до своей смерти он планировал провести в Гималаях мультимедийную работу, которая вызовет так называемый « Армагеддон », «грандиозный религиозный синтез всех искусств, который ознаменует рождение нового мира». [20] [ проверка не удалась ] Скрябин оставил только эскизы к этой пьесе « Мистериум» , хотя предварительная часть, « L'acte préalable» («Подготовительное действие»), в конечном итоге была превращена в исполнительскую версию Александром Немтиным . [21] Часть этой неоконченной пьесы под названием « Предварительное действие» была исполнена Владимиром Ашкенази в Берлине с Алексеем Любимовым за фортепиано. В конце концов Немтин завершил вторую часть («Человечество») и третью («Преображение»), а Ашкенази записал все свое завершение продолжительностью два с половиной часа с Немецким симфоническим оркестром Берлина для Decca . Считается, что несколько поздних произведений, опубликованных при жизни Скрябина, были предназначены для «Мистериума» , например « Два танца» , соч. 73. [22]
Свой последний концерт Скрябин дал 2 апреля 1915 года в Петербурге , исполнив большую программу собственных произведений. Он получил восторженные отзывы музыкальных критиков, которые назвали его игру «самой вдохновляющей и трогательной» и написали: «его глаза сверкали огнем, а лицо излучало счастье». Сам Скрябин писал, что во время исполнения его Сонаты № 3, соч. 23 : «Я совершенно забыл, что играю в зале, где меня окружают люди. На помосте со мной такое случается очень редко». Он пояснил, что обычно ему «нужно очень внимательно следить за собой, смотреть на себя как бы издалека, чтобы сохранять контроль». [23]
Скрябин триумфально вернулся в свою московскую квартиру 4 апреля. Он заметил появление небольшого прыщика на правой верхней губе. Он упомянул о прыще еще в 1914 году, находясь в Лондоне. У него поднялась температура, он слег и отменил концерт в Москве 11 апреля. Прыщ превратился в пустулу, затем в карбункул и фурункул . Врач Скрябина заметил, что язва выглядела «как пурпурный огонь». Его температура поднялась до 41 °C (106 °F), и теперь он был прикован к постели. Надрезы были сделаны 12 апреля, но язва уже начала отравлять его кровь, и он впал в бред. Бауэрс пишет: «Неизлечимо и необъяснимо простое пятно переросло в смертельную болезнь». [24] 14 апреля 1915 года, в возрасте 43 лет, на пике своей карьеры, Скрябин умер в своей московской квартире. [25]
Вместо того, чтобы искать музыкальную универсальность, Скрябин был рад писать почти исключительно для фортепиано соло и для оркестра. [26] Его самые ранние фортепианные пьесы напоминают произведения Шопена и включают музыку во многих жанрах, которые использовал Шопен, таких как этюд , прелюдия , ноктюрн и мазурка . Музыка Скрябина быстро развивалась на протяжении его жизни. В произведениях среднего и позднего периода используются очень необычные гармонии и текстуры .
Развитие стиля Скрябина можно проследить в его десяти фортепианных сонатах: самые ранние написаны в довольно традиционной позднеромантической манере и обнаруживают влияние Шопена, а иногда и Листа, но более поздние сильно отличаются, последние пять лишены тональности . подпись . Многие места в них можно назвать тонально неясными, хотя с 1903 по 1908 год «тональное единство почти незаметно сменилось единством гармоническим». [27]
Обычно считается, что первый период Скрябина длится от его самых ранних произведений до Симфонии № 2, соч. 29 . Произведения этого периода придерживаются романтической традиции, используя общепринятый гармонический язык. Но голос Скрябина присутствует с самого начала, в данном случае благодаря его увлечению доминантной функцией [28] и добавлению тональных аккордов . [29]
Ранний гармонический язык Скрябина особенно любил 13-й доминантный аккорд, обычно с 7-м, 3-м и 13-м, написанными четвертями. [30] Эту озвучку также можно увидеть в некоторых произведениях Шопена. [30] По мнению Питера Саббаха, это звучание было основным источником формирования более позднего мистического аккорда . [29] Что еще более важно, Скрябин любил одновременно комбинировать два или более различных усовершенствований доминантной септимы, таких как 9-е , измененные 5-е и повышенные 11-е . Но, несмотря на эти тенденции, несколько более диссонансные, чем обычно для того времени, все эти доминантные аккорды трактовались по традиционным правилам: добавленные тона разрешались соответствующим соседним нотам, а весь аккорд трактовался как доминанта, вписывающаяся в тональность и диатоника , функциональная гармония . [29]
.png/1280px-Scriabin_Harmony_Examples_1_(Mazurkas_Op3).png)
Этот период начинается с Сонаты Скрябина № 4, соч. 30 и заканчивается его Сонатой № 5, соч. 53 и «Поэма экстаза» , соч. 54 . В этот период музыка Скрябина становится более хроматической и диссонансной, но все же в основном сохраняет функциональную тональность. По мере того, как доминантные аккорды все более растягиваются, они постепенно теряют свою напряженную функцию. Скрябин хотел, чтобы его музыка вызывала ощущение сияния, сияния, и пытался добиться этого, увеличивая количество аккордовых тонов. В это время намекаются на сложные формы, такие как мистический аккорд, но они все же показывают свои корни в гармонии Шопена. [29]
Сначала добавленные диссонансы разрешаются традиционно в соответствии с голосовым сопровождением, но постепенно фокус смещается к системе, в которой окраска аккордов является наиболее важной. В дальнейшем разрешается меньшее количество диссонансов в доминантных аккордах. По словам Саббаха, «диссонансы застывают, затвердевая в цветовом эффекте аккорда»; добавленные примечания становятся его частью. [29]
Я решила, что чем больше будет в гармонии более высоких тонов, тем она получится сияющей, острой и блестящей. Но необходимо было систематизировать записи, придав им логическое расположение. Поэтому я взял обычный тринадцатый аккорд, который аранжирован по терциям. Но не так важно накапливать высокие тона. Чтобы сделать его сияющим, передающим идею света, в аккорде пришлось поднять большее количество тонов. И поэтому я повышаю тона: сначала беру светлую мажорную терцию, затем повышаю также квинту и одиннадцатую, образуя таким образом мой аккорд, который поднят целиком и, следовательно, действительно светлый. [32] [33]
По мнению Самсона, если сонатная форма Сонаты № 5 Скрябина имеет некоторое значение для тональной структуры произведения, то в его Сонатах № 6, соч. 62 и 7, соч. Формальное напряжение создается отсутствием гармонического контраста и «между совокупным импульсом музыки, обычно достигаемым текстурными, а не гармоническими средствами, и формальными ограничениями трехчастной формы». Он также утверждает, что «Поэма экстаза » и «Vers la flamme » «находят гораздо более удачное сочетание «формы» и «содержания » » и что более поздние сонаты, такие как № 9, соч. 68 («Черная месса») использует более гибкую сонатную форму. [27]
По мнению Клода Херндона, в поздней музыке Скрябина «тональность ослаблена до фактического угасания, хотя преобладают доминантные септимы, являющиеся одними из сильнейших показателей тональности. Прогрессирование их корней в минорные терции или уменьшенные квинты [.. .] рассеять предложенную тональность». [34]
[Мистический аккорд] — это не доминантный аккорд, а основной аккорд, созвучие. Это правда — звучит мягко, как созвучие. [36] [37]
В прежние времена аккорды располагались по терциям или, что то же самое, по секстам. Но я решил построить их по квартам или, что то же самое, по квинтам. [29] [37]
Варвара Дернова пишет: «Тоника продолжала существовать, и в случае необходимости композитор мог ею воспользоваться... но в подавляющем большинстве случаев он предпочитал понятие тоники, так сказать, в отдаленной перспективе, а не действительно звучащая тоника... Соотношение функций тоники и доминанты в творчестве Скрябина изменяется коренным образом, ибо доминанта действительно выступает и имеет разнообразную структуру, тогда как тоника существует лишь как бы в воображении композитора, исполнителя и слушатель." [38]
Большая часть музыки этого периода построена на акустических и октатонических гаммах, а также на девятинотной гамме, возникающей в результате их сочетания. [35]
Скрябин интересовался философией и эстетикой немецких авторов, таких как Шопенгауэр , Вагнер и Ницше , которые сильно повлияли на его музыкальную и философскую мысль. Он также проявил интерес к теософии и трудам Елены Блаватской , установив контакты с теософами, такими как Жан Дельвиль . Хотя Скрябина обычно ассоциировали с теософией, «степень, в которой Скрябин серьезно изучал теософию... спорна, но, тем не менее, эти ассоциации принесли ему широкое освещение в прессе». [39] [40] Даже зять Скрябина, Борис де Шлёцер, сказал, что, несмотря на общий интерес Скрябина к теософии, он никогда не воспринимал ее всерьез и даже был разочарован некоторыми ее аспектами. [41]
Скрябин использовал поэзию для выражения своих философских представлений, и большую часть своих философских мыслей он передал через музыку, наиболее яркими примерами которых являются « Поэма экстаза» и «Vers la flamme» .
Основные источники философии Скрябина можно найти в его записных книжках, изданных посмертно. Эти сочинения печально известны тем, что содержат заявление: «Я есть Бог». [42] Эта фраза, часто ошибочно приписываемая личности, страдающей манией величия, теми, кто незнаком с мистицизмом, [43] [44] на самом деле является декларацией крайнего смирения как в восточном, так и в западном мистицизме. В этих традициях индивидуальное эго настолько полностью искореняется, что остается только Бог. В разных традициях используются разные термины (например, фана , самадхи ) для обозначения, по существу, одного и того же состояния сознания. Хотя ученые оспаривают статус Скрябина как теософа, нельзя отрицать, что он был мистиком, находившимся под особым влиянием ряда русских мистиков и духовных мыслителей, таких как Соловьев и Бердяев , которых Скрябин знал. Идея Всеединства, лежащая в основе русского мистицизма, является еще одним фактором, способствующим декларации Скрябина «Я есть Бог»: если все взаимосвязано и все есть Бог, то и я тоже Бог, как и все остальное.
Недавние исследования поставили Скрябина в рамки традиции раннего русского космизма . [45] Русский космизм, основанный на идеях Николая Федорова и Соловьева , стремился объединить человечество в космической эволюции, интегрируя духовность и технологию. Такие космистские идеи были чрезвычайно популярны в России, и будучи ребенком своего возраста, Скрябин «демонстрирует творческую адаптацию идей, типичных для поздней имперской России» и подчеркивает «концепции, которые соответствовали озабоченности его интеллектуальных современников единством и эсхатологическими взглядами на жизнь». трансформация». [46] Скрябин находился под глубоким влиянием таких деятелей, как Соловьев, Бердяев и Булгаков , и их духовных идей. Русский космизм — это ориентированная на действие традиция, целью которой является объединение человечества различными средствами, от технологий до духовности, в космической миссии активной эволюции и трансформации. Уникальным вкладом Скрябина в русский космизм была «центральная роль музыки в его философии», вера в преобразующую силу музыки для достижения космистских целей. [45] Это контрастирует с другими космистами, которые больше внимания уделяли религиозным, научным или технологическим средствам. Философия Скрябина объединяет музыку и духовность, рассматривая их как взаимосвязанные пути к мистическому союзу.
Работы Скрябина отражают ключевые космистские темы: важность искусства, космоса, монизма, предназначения и общей задачи человечества. Его музыка, воплощающая темы полета и освоения космоса, соответствует космистским верованиям в космическую судьбу человечества. Его философские идеи, особенно его декларации о Боге и идеи о единстве и множественности, следует понимать в мистическом контексте раннего русского космизма, подчеркивающего единство человека, Бога и природы.
Помимо законченных произведений Скрябина (например, « Поэма экстаза» , «Прометей: Поэма огня» , «Верс ля пламя »), воплощающих его философские идеи, возможно, его незаконченная работа « Мистериум» представляет собой кульминацию его мистико-философского мировоззрения. Скрябин «пришел к убеждению, что у него есть миссия возродить человечество посредством искусства. Эта цель должна была быть достигнута посредством произведения, которое он называл Мистерией , которое должно было длиться семь дней и включать в себя все средства выражения и все человечества и изменит мир». [47] Идеи единства, трансцендентности, синтеза искусств и трансформации пронизывают Мистериум .
Хотя на поздние работы Скрябина часто полагают, что повлияла синестезия, непроизвольное состояние, при котором человек испытывает ощущение в одном смысле в ответ на стимул в другом, сомнительно, что Скрябин действительно испытал это. [48] [49] Его цветовая система, в отличие от большинства синестетических опытов , соответствует квинтовому кругу , что доказывает, что это была в основном концептуальная система, основанная на оптике сэра Исаака Ньютона . [ нужна цитата ]
Скрябин в своей теории не признавал разницы между мажорной и минорной тональностью с одной и той же тоникой, например до минор и до мажор. Действительно, под влиянием теософии он разработал свою систему синестезии, которая стала бы новаторским мультимедийным перформансом: его нереализованный magnum opus Mysterium должен был стать недельным перформансом, включающим музыку, ароматы, танцы и свет, в предгорьях Гималаев. каким-то образом вызвать растворение мира в блаженстве.
В своих автобиографических «Воспоминаниях» Рахманинов записал разговор со Скрябиным и Римским-Корсаковым об ассоциации Скрябина с цветом и музыкой. Рахманинов с удивлением обнаружил, что Римский-Корсаков согласен со Скрябиным в отношении ассоциаций музыкальных тональностей с цветами; Будучи настроен скептически, Рахманинов выдвинул очевидное возражение, что два композитора не всегда соглашались по поводу используемых цветов. Оба утверждали, что ре мажор — золотисто-коричневый, но Скрябин связывал ми-бемоль мажор с красно-фиолетовым, а Римский-Корсаков отдавал предпочтение синему. Римский-Корсаков возражал, что отрывок из оперы Рахманинова « Скупой рыцарь» соответствует их утверждению: сцена, в которой старый барон открывает сундуки с сокровищами, чтобы обнаружить золото и драгоценности, сверкающие в свете факелов, находится в ре мажоре. Скрябин сказал Рахманинову: «Ваша интуиция бессознательно следовала законам, само существование которых вы пытались отрицать».
Скрябин написал лишь небольшое количество оркестровых произведений, но они входят в число его самых известных, а некоторые исполняются часто. В их число входят фортепианный концерт (1896 г.) и пять симфонических произведений : три пронумерованные симфонии, «Поэма экстаза» (1908 г.) и «Прометей: Поэма огня» (1910 г.), в которую входит партия машины, известной как « клавир à lumières », также известный как Luce (по-итальянски «свет»), цветной орган , созданный специально для исполнения тональной поэмы Скрябина . На нем играли как на фортепиано, но на экран в концертном зале проецировался цветной свет, а не звук. В большинстве представлений пьесы (включая премьеру) этот световой элемент отсутствовал, хотя спектакль в Нью-Йорке в 1915 году проецировал цвета на экран. Ошибочно утверждалось, что в этом спектакле использовался цветной орган , изобретенный английским художником А. Уоллесом Римингтоном ; на самом деле это была новая конструкция, построенная под личным контролем и построенная в Нью-Йорке специально для выступления Престона С. Миллера, президента Общества светотехники .
22 ноября 1969 года работа была полностью реализована с использованием цветовой гаммы композитора, а также недавно разработанной лазерной технологии, предоставленной физическим факультетом Йельского университета Джоном Мосери и Йельским симфоническим оркестром и разработанной Ричардом Н. Гулдом, который спроектировал цвета в зале отражаются майларовыми жилетами, которые носят зрители. [50] Йельский симфонический оркестр повторил презентацию в 1971 году [51] и привез произведение в Париж в том же году, что, возможно, стало его парижской премьерой в Театре Елисейских Полей . Произведение было повторно воспроизведено в Йельском университете в 2010 году (по задумке Анны М. Гаубой на YouTube , которая вместе с Джастином Таунсендом написала «Скрябин и возможное »). [52]
Оригинальная цветная клавиатура Скрябина с проигрывателем цветных лампочек хранится в его квартире недалеко от Арбата в Москве, где сейчас находится музей [53] , посвященный его жизни и творчеству.
Сам Скрябин сделал записи 19 собственных произведений, используя 20 фортепианных роллов, шесть для Welte-Mignon и 14 для Людвига Гупфельда из Лейпцига. [55] Свитки Welte были записаны в феврале 1910 года в Москве, переиграны и изданы на компакт-дисках. Среди записанных для Хупфельда Сонат № 2 и 3 (соч. 19 и 23). [56] Хотя это косвенное свидетельство пианизма Скрябина вызвало неоднозначную критическую оценку, тщательный анализ записей в контексте ограничений конкретной технологии пианино может пролить свет на свободный стиль, который он предпочитал в своих произведениях, характеризующийся импровизированной вариации темпа, ритма, артикуляции, динамики, а иногда даже нот. [57]
Среди пианистов, исполнивших Скрябина с особым одобрением критиков, — Владимир Софроницкий , Владимир Горовиц и Святослав Рихтер . Софроницкий никогда не встречался со Скрябиным, так как родители запретили ему присутствовать на концерте из-за болезни. Софроницкий заявил, что так и не простил их, но женился на дочери Скрябина Елене. По словам Горовица, когда он в 11-летнем возрасте играл за Скрябина, Скрябин отреагировал с энтузиазмом и призвал его получить полное музыкальное и художественное образование. [58] Когда Рахманинов исполнял музыку Скрябина, Скрябин критиковал его пианизм и своих поклонников как приземленные. [59] [60]
Обзоры сольных фортепианных произведений были записаны Гордоном Фергюсом-Томпсоном , Первезом Моди , Марией Леттберг , Джозефом Вилья , Майклом Понти и Элиной Аксельруд. Полные опубликованные сонаты также были записаны Дмитрием Алексеевым , Ашкенази, Робертом Таубом , Хоконом Аустбё , Борисом Берманом , Берндом Глемсером , Марком-Андре Хамеленом , Яковом Касманом , Рут Ларедо , Джоном Огдоном , Гарриком Олссоном , Роберто Сидоном , Анатолем Угорским , Анной. Маликова , Мариангела Вакателло , Михаил Воскресенский и Игорь Жуков и другие.
Среди других выдающихся исполнителей фортепианной музыки Скрябина — Самуил Файнберг , Елена Бекман-Щербина , Николай Демиденко , Марта Деянова, Серджио Фиорентино , Андрей Гаврилов , Эмиль Гилельс , Гленн Гулд , Андрей Хотеев , Евгений Кисин , Антон Куэрти , Елена Кушнерова , Пирс Лейн , Эрик. Ле Ван , Александр Мельников , Станислав Нейгауз , Артур Писарро , Михаил Плетнев , Джонатан Пауэлл , Буркард Шлисман , Григорий Соколов , Александр Сац , Евгений Судьбин , Маттейс Вершур , Аркадий Володос , Роджер Вудворд , Евгений Зарафьянц , Алексей Чернов , Маргарита Шевченко Маргарита Шевченко и Даниил Трифонов .
В 2015 году немецко-австралийский пианист Стефан Аммер в рамках серии концертов The Scriabin Project присоединился к своим ученикам Мехле Кумару , Константину Шамраю и Эшли Хрибар, чтобы почтить память Скрябина на различных площадках Австралии . [61]
На похороны Скрябина 16 апреля 1915 года пришло так много людей, что пришлось оформлять билеты. Рахманинов, несущий гроб, впоследствии отправился в грандиозное турне по России, исполняя только музыку Скрябина для блага семьи. [62] Это был первый раз, когда Рахманинов публично исполнил фортепианную музыку, кроме своей собственной. Прокофьев восхищался Скрябиным, и его «Видения беглецов » очень похожи на тон и стиль Скрябина. [63] Другим поклонником был английский композитор Кайхосру Сорабджи , который продвигал Скрябина даже в те годы, когда его популярность сильно снизилась. Аарон Копленд похвалил тематический материал Скрябина как «поистине индивидуальный, по-настоящему вдохновенный», но раскритиковал Скрябина за то, что он поместил «это действительно новое тело чувств в смирительную рубашку старой классической сонатной формы, перепросмотра и всего остального», назвав его «одним из самые необычайные ошибки во всей музыке». [64]
Творчество Николая Рославца , в отличие от творчества Прокофьева и Стравинского, часто рассматривается как прямое продолжение творчества Скрябина. Но в отличие от Скрябина музыка Рославца не была объяснена мистикой и со временем получила теоретическое объяснение композитора. Рославец был не единственным в своем новаторском расширении музыкального языка Скрябина: немало советских композиторов и пианистов, таких как Фейнберг, Сергей Протопопов , Николай Мясковский и Александр Мосолов , следовали этому наследию, пока сталинская политика не подавила его в пользу социалистического реализма . [65]
Музыка Скрябина пользовалась большим пренебрежением на Западе в 1930-е годы. В Великобритании сэр Адриан Боулт отказался воспроизводить отрывки Скрябина, выбранные программистом BBC Эдвардом Кларком , назвав их «злой музыкой» [66] и даже запретил музыку Скрябина транслировать в 1930-х годах. В 1935 году Джеральд Абрахам назвал Скрябина «печальным патологическим случаем, эротичным и эгоистичным до мании». [67] В то же время пианист Эдвард Митчелл , составивший каталог фортепианной музыки Скрябина в 1927 году, [68] пропагандировал его музыку на сольных концертах и считал его «величайшим композитором со времен Бетховена». [69]
Музыка Скрябина с тех пор претерпела полную реабилитацию и ее можно услышать в крупнейших концертных залах мира. В 2009 году Роджер Скратон назвал Скрябина «одним из величайших современных композиторов». [70]
В 2020 году бюст Скрябина был установлен в Малом зале Московской консерватории . [71]
Скрябин приходился дядей митрополиту Антонию Блуму Сурожскому, известному епископу Русской Православной Церкви , руководившему Русской православной епархией в Великобритании в период с 1957 по 2003 год. Скрябин не был родственником советского министра иностранных дел Вячеслава Молотова , чье имя при рождении был Вячеслав Скрябин. В своих мемуарах, опубликованных Феликсом Чуевым под русским названием «Молотов, Полудержавный властелин», Молотов объясняет, что его брат Николай Скрябин, который также был композитором, взял имя Николай Нолинский, чтобы не путать его с Александром Скрябиным.
Всего у Скрябина было семеро детей: от первого брака Римма (Рима), Елена, Марина (1901–1989) и Лев, а от второго – Ариадна (1906–1944), Юлиан и Марина . Римма умерла от кишечных заболеваний в 1905 году в возрасте семи лет. [11] Марина стала актрисой Второго МХАТа и женой режиссера Владимира Татаринова. Лев также умер в семилетнем возрасте, в 1910 году. К этому моменту отношения с первой женой Скрябина значительно ухудшились, и Скрябин не встретил ее на похоронах. [72]
Ариадна стала героем французского Сопротивления и была посмертно награждена Военным крестом и Медалью Сопротивления . Ее третий брак был с поэтом и борцом Сопротивления Второй мировой войны Дэвидом Кнутом , после чего она приняла иудаизм и взяла имя Сара. Она была соучредителем сионистского движения сопротивления Armée Juive и отвечала за связь между командованием в Тулузе и партизанскими силами в районе Тарн, а также за доставку оружия партизанам, что привело к ее смерти, когда она попала в засаду французской милиции .
.jpg/1280px-Scriabin's_children_(Ariadna,_Marina,_Yulian).jpg)
Дочь Ариадны (от первого брака с французским композитором Давидом Лазарусом), Бетти (Элизабет) Кнут-Лазарус, стала известной героиней-подростком французского Сопротивления, лично выиграв Серебряную звезду от Джорджа С. Паттона , а также французский Крест де Герре. После войны она стала активным членом сионистской « Лехи» («Банды Штерна»), проводя специальные операции для этой группы боевиков, и была заключена в тюрьму в 1947 году за организацию террористической кампании с бомбами в письмах против британских целей [73] и закладку взрывчатки на британские корабли. оно пыталось помешать еврейским иммигрантам поехать в Подмандатную Палестину . Считавшаяся во Франции героиней, она была досрочно освобождена, но через год заключена в тюрьму в Израиле по обвинению в причастности к убийству Фольке Бернадота . [74] Позднее обвинения были сняты. После освобождения из тюрьмы в возрасте 23 лет она поселилась в Беэр-Шеве , Израиль, где у нее было трое детей, и она основала ночной клуб, который стал культурным центром Беэр-Шевы. Она умерла в 38 лет. [75]
В общей сложности трое детей Ариадны иммигрировали в Израиль после войны, где ее сын Эли (1935 г.р.) стал моряком ВМС Израиля и известным классическим гитаристом , а ее сын Джозеф (Йосси, 1943 г.р.) служил в израильском спецназе. сил, прежде чем стать поэтом, опубликовал множество стихотворений, посвященных матери. Один из ее правнуков от Бетти Кнут-Лазарус, Элиша Абас , — израильский концертирующий пианист. [76]
Юлиан, вундеркинд, был композитором и пианистом, но погиб, утонув в 11 лет (1919 г.) в реке Днепр на Украине . [77] [78]
Записи
