Франсис Жан Марсель Пуленк ( фр. Francis Jean Marcel Poulenc ; 7 января 1899 — 30 января 1963) — французский композитор и пианист. Среди его произведений — песни , сольные фортепианные произведения, камерная музыка, хоровые пьесы, оперы, балеты и оркестровая концертная музыка. Среди наиболее известных — фортепианная сюита «Три движения вечных» (1919), балет «Les biches» (1923), « Concert champêtre» (1928) для клавесина и оркестра, « Органный концерт» (1938), опера «Диалоги кармелиток» (1957) и « Gloria» (1959) для сопрано , хора и оркестра.
Будучи единственным сыном преуспевающего фабриканта, Пуленк должен был последовать примеру отца в семейной фирме, и ему не разрешили поступить в музыкальный колледж. Он учился у пианиста Рикардо Виньеса , который стал его наставником после смерти родителей композитора. Пуленк также познакомился с Эриком Сати , под опекой которого он стал одним из группы молодых композиторов, известных под общим названием Les Six . В своих ранних работах Пуленк стал известен своим приподнятым настроением и непочтительностью. В 1930-х годах проявилась гораздо более серьезная сторона его натуры, особенно в религиозной музыке, которую он сочинял с 1936 года, которую он чередовал со своими более беззаботными произведениями.
Помимо своей работы в качестве композитора, Пуленк был выдающимся пианистом. Он был особенно известен своим исполнительским партнерством с баритоном Пьером Бернаком (который также консультировал его по написанию вокала) и сопрано Дениз Дюваль . Он гастролировал по Европе и Америке с ними обоими и сделал ряд записей как пианист. Он был одним из первых композиторов, осознавших важность граммофона , и он много записывался с 1928 года.
В последние годы своей жизни и в течение десятилетий после своей смерти Пуленк имел репутацию, особенно в своей родной стране, юмористического, легкого композитора, и его религиозная музыка часто оставалась незамеченной. В 21 веке больше внимания уделяется его серьезным работам, с многочисленными новыми постановками « Диалогов кармелитов» и «Человеческого голоса» по всему миру, а также многочисленными живыми и записанными исполнениями его песен и хоровой музыки.
Пуленк родился в 8-м округе Парижа 7 января 1899 года, младший ребенок и единственный сын Эмиля Пуленка и его жены Дженни, урожденной Руайе. [1] [2] Эмиль Пуленк был совладельцем Poulenc Frères , успешного производителя фармацевтических препаратов (позже Rhône-Poulenc ). [3] Он был членом набожной римско-католической семьи из Эспальона в департаменте Аверон . Дженни Пуленк была из парижской семьи с широкими художественными интересами. По мнению Пуленка , две стороны его натуры выросли из этого происхождения: глубокая религиозная вера от семьи его отца и мирская и художественная сторона от его матери. [2] Критик Клод Ростан позже описал Пуленка как «наполовину монаха и наполовину непослушного мальчика». [n 1]
Пуленк вырос в музыкальной семье; его мать была способной пианисткой с широким репертуаром, варьирующимся от классики до менее возвышенных произведений, что дало ему пожизненный вкус к тому, что он называл «очаровательной плохой музыкой». [12] [n 2] Он брал уроки игры на фортепиано с пяти лет; когда ему было восемь, он впервые услышал музыку Дебюсси и был очарован оригинальностью звучания. Другими композиторами, чьи произведения повлияли на его развитие, были Шуберт и Стравинский : «Зимний путь» первого и «Весна священная» второго произвели на него глубокое впечатление. [14] По настоянию отца Пуленк выбрал обычную школьную карьеру, обучаясь в лицее Кондорсе в Париже, а не в музыкальной консерватории. [15]
В 1916 году подруга детства Раймонда Линосье (1897–1930) познакомила Пуленка с книжным магазином Адриенны Монье , Maison des Amis des Livres . [16] Там он познакомился с поэтами -авангардистами Гийомом Аполлинером , Максом Жакобом , Полем Элюаром и Луи Арагоном . Позже он положил многие из их стихотворений на музыку. [17] В том же году он стал учеником пианиста Рикардо Виньеса . Биограф Анри Хелл отмечает, что влияние Виньеса на своего ученика было глубоким, как в отношении фортепианной техники, так и стиля клавирных произведений Пуленка. Позже Пуленк сказал о Виньесе:
Он был самым восхитительным человеком, странным идальго с огромными усами, в плоскополом сомбреро в чистейшем испанском стиле и в ботинках на пуговицах, которыми он бил меня по голеням, когда я недостаточно менял педали. [18] ... Я восхищался им безумно, потому что в то время, в 1914 году, он был единственным виртуозом, который играл Дебюсси и Равеля . Эта встреча с Виньесом была важнейшей в моей жизни: я обязан ему всем ... На самом деле именно Виньесу я обязан своими начинающими усилиями в музыке и всем, что я знаю о фортепиано. [19]
Когда Пуленку было шестнадцать, его мать умерла; отец умер два года спустя. Виньес стал больше, чем учителем: он был, по словам Мириам Чименес в « Словаре музыки и музыкантов Гроува» , «духовным наставником» молодого человека. [2] Он поощрял своего ученика сочинять, и позже он дал премьеры трех ранних произведений Пуленка. [n 3] Благодаря ему Пуленк подружился с двумя композиторами, которые помогли сформировать его раннее развитие: Жоржем Орик и Эрик Сати . [21]
Орик, который был того же возраста, что и Пуленк, был ранним музыкальным деятелем; к тому времени, как они встретились, музыка Орика уже исполнялась на важных парижских концертных площадках. Два молодых композитора разделяли схожие музыкальные взгляды и энтузиазм, и на всю оставшуюся жизнь Пуленка Орик был его самым доверенным другом и наставником. [22] Пуленк называл его «моим истинным братом по духу». [20] Сати, эксцентричная фигура, изолированная от основного французского музыкального истеблишмента, была наставником нескольких начинающих молодых композиторов, включая Орика, Луи Дюре и Артюра Онеггера . Поначалу отвергнув Пуленка как буржуазного любителя, он смягчился и принял его в круг своих протеже, которых он называл «Les Nouveaux Jeunes» . [23] Пуленк описал влияние Сати на него как «непосредственное и широкое, как в духовном, так и в музыкальном плане». [24] Пианист Альфред Корто заметил, что «Три вечных движения» Пуленка были «отражением иронического мировоззрения Сати, адаптированного к чувствительным стандартам современных интеллектуальных кругов». [22]
Пуленк дебютировал как композитор в 1917 году со своей Rapsodie nègre , десятиминутной пятичастной пьесой для баритона и камерной группы; [n 4] она была посвящена Сати и впервые прозвучала на одном из концертов новой музыки, организованных певицей Джейн Батори . В то время в Париже была мода на африканское искусство, и Пуленк был рад наткнуться на некоторые опубликованные стихи, предположительно либерийские, но полные парижского бульварного сленга. Он использовал одно из стихотворений в двух разделах рапсодии . Баритон, приглашенный для первого исполнения, потерял самообладание на сцене, и композитор, хотя и не был певцом, вскочил. Эта jeu d'esprit была первым из многих примеров того, что англоязычные критики стали называть «нога-Пуленка». [27] [n 5] Равель был удивлен произведением и прокомментировал способность Пуленка изобретать свой собственный фольклор. [29] Стравинский был достаточно впечатлен, чтобы использовать свое влияние, чтобы обеспечить Пуленку контракт с издателем, любезность, которую Пуленк никогда не забывал. [30]
В 1917 году Пуленк достаточно хорошо узнал Равеля, чтобы серьезно обсуждать с ним музыку. Его смущали суждения Равеля, который превозносил композиторов, о которых Пуленк был невысокого мнения, над теми, кем он очень восхищался. [31] [n 6] Он рассказал Сати об этой несчастливой встрече; Сати ответил пренебрежительным эпитетом в адрес Равеля, который, по его словам, нес «кучу ерунды». [31] [n 7] В течение многих лет Пуленк двусмысленно относился к музыке Равеля, хотя всегда уважал его как человека. Скромность Равеля в отношении собственной музыки особенно импонировала Пуленку, который всю свою жизнь стремился следовать примеру Равеля. [34] [n 8]
С января 1918 по январь 1921 года Пуленк был призывником во французской армии в последние месяцы Первой мировой войны и в послевоенный период. С июля по октябрь 1918 года он служил на франко-германском фронте , после чего ему дали ряд вспомогательных должностей, закончив машинисткой в Министерстве авиации . [36] Его обязанности позволяли ему заниматься сочинением; [2] « Три вечных движения» для фортепиано и «Соната для фортепианного дуэта» были написаны на фортепиано в местной начальной школе в Сен-Мартен-сюр-ле-Пре , и он завершил свой первый вокальный цикл «Бестиарий» на стихи Аполлинера. Соната не произвела глубокого общественного впечатления, но вокальный цикл сделал имя композитора известным во Франции, и « Три вечных движения» быстро стали международным успехом. [36] Необходимость создания музыки в военное время многому научила Пуленка в написании музыки для любых доступных инструментов; тогда и позже некоторые из его произведений предназначались для необычных сочетаний исполнителей. [37]
На этом этапе своей карьеры Пуленк осознавал отсутствие у него академического музыкального образования; критик и биограф Джереми Сэмс пишет, что композитору повезло, что общественное настроение изменилось против позднеромантической пышности в пользу «свежести и беззаботного очарования» его произведений, хотя они были технически несложными. [38] Четыре из ранних произведений Пуленка были впервые исполнены в зале Гюйгенса в районе Монпарнас , где между 1917 и 1920 годами виолончелист Феликс Дельгранж давал концерты музыки молодых композиторов. Среди них были Орик, Дюре, Онеггер, Дариус Мийо и Жермен Тайфер , которые вместе с Пуленком стали известны как « Les Six » . [39] После одного из их концертов критик Анри Колле опубликовал статью под названием «Пять русских, шесть французов и Сати». По словам Мийо:
Совершенно произвольно Колле выбрал имена шести композиторов: Орика, Дюре, Онеггера, Пуленка, Тайфера и меня, только потому, что мы знали друг друга, были друзьями и были представлены в одних и тех же программах, но без малейшего беспокойства о наших различных взглядах и наших различных натурах. Орик и Пуленк следовали идеям Кокто , Онеггер был продуктом немецкого романтизма, а мои склонности были к средиземноморскому лирическому искусству... Статья Колле произвела такое широкое впечатление, что возникла Groupe des Six. [40] [n 9]
Кокто, хотя и был ровесником Les Six , был для группы чем-то вроде отца. [41] Его литературный стиль, «парадоксальный и лапидарный», по выражению Хелла, был антиромантичным, лаконичным и непочтительным. [43] Он очень понравился Пуленку, который сделал свою первую постановку слов Кокто в 1919 году, а последнюю — в 1961 году. [44] Когда члены Les Six сотрудничали друг с другом, они вносили свои собственные индивидуальные разделы в совместную работу. Их фортепианная сюита 1920 года L'Album des Six состоит из шести отдельных и не связанных между собой пьес. [45] Их балет 1921 года Les mariés de la tour Eiffel содержит три раздела Мийо, по два — Орика, Пуленка и Тайфера, один — Онеггера и ни одного — Дюре, который уже дистанцировался от группы. [46]
В начале 1920-х годов Пуленк по-прежнему беспокоился из-за отсутствия у него формального музыкального образования. Сати с подозрением относился к музыкальным колледжам, но Равель посоветовал Пуленку брать уроки композиции; Мийо предложил композитора и педагога Шарля Кёхлена . [47] [n 10] Пуленк работал с ним с перерывами с 1921 по 1925 год. [49]
С начала 1920-х годов Пуленк был хорошо принят за границей, особенно в Великобритании, и как исполнитель, и как композитор. В 1921 году Эрнест Ньюман написал в The Manchester Guardian : «Я слежу за Франсисом Пуленком, молодым человеком, которому только что исполнилось двадцать. Он должен стать первоклассным фарсом ». Ньюман сказал, что редко слышал что-либо столь восхитительно абсурдное, как части цикла песен Пуленка Cocardes , с его аккомпанементом, исполняемым неортодоксальным сочетанием корнета , тромбона, скрипки и ударных. [50] В 1922 году Пуленк и Мийо отправились в Вену, чтобы встретиться с Альбаном Бергом , Антоном Веберном и Арнольдом Шёнбергом . Ни один из французских композиторов не находился под влиянием революционной двенадцатитоновой системы своих австрийских коллег, но они восхищались этими тремя как ее ведущими сторонниками. [51] В следующем году Пуленк получил заказ от Сергея Дягилева на полноценную балетную партитуру. Он решил, что темой станет современная версия классического французского fête galante . Эта работа, Les biches , имела немедленный успех, сначала в Монте-Карло в январе 1924 года, а затем в Париже в мае под руководством Андре Мессаже ; она осталась одной из самых известных партитур Пуленка. [52] Новая известность Пуленка после успеха балета стала неожиданной причиной его отчуждения от Сати: среди новых друзей Пуленка был Луи Лалуа , писатель, к которому Сати относилась с непримиримой враждебностью. [53] Орик, который только что наслаждался похожим триумфом с балетом Дягилева, Les Fâcheux , также был отвергнут Сати за то, что стал другом Лалуа. [53]
_portrait.jpg/1280px-Wanda_Landowska_(1879-1959)_portrait.jpg)
В течение десятилетия Пуленк создал ряд композиций, от песен до камерной музыки и еще одного балета, Aubade . Хелл предполагает, что влияние Кёхлина иногда подавляло естественный простой стиль Пуленка, и что Орик давал ему полезные указания, помогая ему предстать в своем истинном свете. На концерте музыки двух друзей в 1926 году песни Пуленка впервые исполнил баритон Пьер Бернак , с которым, по выражению Хелла, «имя Пуленка вскоре стало неотделимым». [54] Еще одним исполнителем, с которым композитор стал тесно связан, была клавесинистка Ванда Ландовска . Он услышал ее в качестве солистки в El retablo de maese Pedro Фальи (1923), раннем примере использования клавесина в современном произведении, и был сразу же очарован звучанием. По просьбе Ландовской он написал концерт Concert champêtre , премьера которого состоялась в 1929 году с Симфоническим оркестром Парижа под управлением Пьера Монте . [55]
Биограф Ричард Д. Э. Бертон отмечает, что в конце 1920-х годов Пуленк, казалось, находился в завидном положении: профессионально успешный и независимо обеспеченный, унаследовавший значительное состояние от своего отца. [56] Он купил большой загородный дом Le Grand Coteau в Нуазе , Эндр и Луара, в 140 милях (230 км) к юго-западу от Парижа, где он удалился, чтобы сочинять в мирной обстановке. [56]
Свой первый серьезный роман он начал с художником Ришаром Шанлером , которому он послал копию партитуры «Концерта-шампетра» с надписью:
Пока этот роман развивался, Пуленк сделал предложение своей подруге Раймонде Линоссье. Поскольку она не только хорошо знала о его гомосексуальности, но и была романтически привязана к другому человеку, она отказала ему, и их отношения стали напряженными. [58] [59] Он перенес первый из многих периодов депрессии, которая повлияла на его способность сочинять, и он был опустошен в январе 1930 года, когда Линоссье внезапно умерла в возрасте 32 лет. После ее смерти он написал: «Вся моя юность уходит с ней, вся та часть моей жизни, которая принадлежала только ей. Я рыдаю... Теперь я на двадцать лет старше». [58] Его роман с Шанлер иссяк в 1931 году, хотя они оставались друзьями на всю жизнь. [60]
В начале десятилетия Пуленк вернулся к написанию песен после двухлетнего перерыва. Его «Эпитафия» на стихотворение Малерба была написана в память о Линосье и описана пианистом Грэмом Джонсоном как «глубокая песня во всех смыслах». [61] [n 11] В следующем году Пуленк написал три набора песен на слова Аполлинера и Макса Жакоба, некоторые из которых были серьезными по тону, а другие напоминали его ранний беззаботный стиль, как и другие его произведения начала 1930-х годов. [63] В 1932 году его музыка была одной из первых, транслировавшихся по телевидению, в передаче BBC , в которой Реджинальд Келл и Гилберт Винтер играли его Сонату для кларнета и фагота . [64] Примерно в это же время Пуленк начал отношения с Раймоном Детушем, шофером; как и ранее с Шанлером, то, что начиналось как страстный роман, переросло в глубокую и длительную дружбу. Детуш, который женился в 1950-х годах, оставался близок с Пуленком до конца жизни композитора. [65]
Два не связанных между собой события 1936 года объединились, чтобы вдохновить на возрождение религиозной веры и новую глубину серьезности в музыке Пуленка. Его коллега-композитор Пьер-Октав Ферру погиб в автокатастрофе, настолько сильной, что он был обезглавлен, и почти сразу после этого, находясь в отпуске, Пуленк посетил святилище Рокамадур . Позже он объяснил:
Несколькими днями ранее я только что узнал о трагической смерти моего коллеги... Когда я размышлял о хрупкости нашей человеческой оболочки, меня снова потянуло к жизни духа. Рокамадур вернул мне веру моего детства. Это святилище, несомненно старейшее во Франции... имело все, чтобы пленить меня... В тот же вечер этого визита в Рокамадур я начал свои Литании à la Vierge noire для женских голосов и органа. В этой работе я пытался передать атмосферу «крестьянской набожности», которая так сильно поразила меня в этой высокой часовне. [66]
Другие последующие работы продолжили новообретенную серьезность композитора, включая множество постановок сюрреалистических и гуманистических поэм Элюара. В 1937 году он сочинил свое первое крупное литургическое произведение, Мессу соль мажор для сопрано и смешанного хора a cappella , которая стала наиболее часто исполняемой из всех его духовных произведений. [67] Новые композиции Пуленка были не все в этом серьезном ключе; его сопутствующая музыка к пьесе La Reine Margot с Ивонн Принтам в главной роли была подражанием танцевальной музыке XVI века и стала популярной под названием Suite française . [68] Музыкальные критики в целом продолжали определять Пуленка по его беззаботным работам, и только в 1950-х годах его серьезная сторона получила широкое признание. [69]
В 1936 году Пуленк начал часто давать сольные концерты с Бернаком. В École Normale в Париже они дали премьеру « Пяти поэм Поля Элюара» Пуленка . Они продолжали выступать вместе более двадцати лет, в Париже и за рубежом, до выхода Бернака на пенсию в 1959 году. Пуленк, который сочинил 90 песен для своего соавтора, [70] считал его одной из «трех великих встреч» в своей профессиональной карьере, две другие — Элюар и Ландовская. [71] [n 12] По словам Джонсона, «в течение двадцати пяти лет Бернак был советником и совестью Пуленка», и композитор полагался на его советы не только по написанию песен, но и по своим операм и хоровой музыке. [73]
На протяжении всего десятилетия Пуленк пользовался популярностью у британской аудитории; он установил плодотворные отношения с BBC в Лондоне, которая транслировала многие из его произведений. [74] С Бернаком он совершил свой первый тур по Великобритании в 1938 году. [75] Его музыка была также популярна в Америке, многие считали ее «квинтэссенцией французского остроумия, элегантности и хорошего настроения». [76] В последние годы 1930-х годов композиции Пуленка продолжали варьироваться от серьезных до беззаботных произведений. Quatre motets pour un temps de pénitence (Четыре покаянных мотета, 1938–39) и песня «Bleuet» (1939), элегическое размышление о смерти, контрастируют с вокальным циклом Fiançailles pour rire (Беззаботное обручение), который, по мнению Ада, воссоздает дух Les biches . [77]
Пуленк недолгое время снова был солдатом во время Второй мировой войны ; он был призван 2 июня 1940 года и служил в зенитном подразделении в Бордо . [78] После того, как Франция капитулировала перед Германией , Пуленк был демобилизован из армии 18 июля 1940 года. Лето того года он провел с семьей и друзьями в Брив-ла-Гайарде на юго-центральной Франции. [79] В первые месяцы войны он сочинил мало новой музыки, вместо этого переоркестровав Les biches и переработав свой Секстет 1932 года для фортепиано и духовых инструментов. В Брив-ла-Гайарде он начал три новых произведения, а вернувшись домой в Нуазе в октябре, начал четвертое. Это были «История Бабара», «Маленький слон» для фортепиано и рассказчика, Соната для виолончели , балет «Модели животных» и цикл песен «Баналиты» . [77]
Большую часть войны Пуленк находился в Париже, давая сольные концерты с Бернаком, сосредоточившись на французских песнях. [n 13] При нацистском правлении он находился в уязвимом положении, как известный гомосексуалист (Дестуш едва избежал ареста и депортации), но в своей музыке он делал много жестов неповиновения немцам. [80] Он положил на музыку стихи поэтов, видных деятелей французского Сопротивления , включая Арагона и Элюара. В Les Animaux modèles , премьера которого состоялась в Опере в 1942 году, он включил мелодию, повторенную несколько раз, антинемецкой песни «Vous n'aurez pas l'Alsace et la Lorraine». [82] [83] [n 14] Он был одним из основателей Национального фронта (pour musique), к которому нацистские власти относились с подозрением из-за его связей с запрещенными музыкантами, такими как Мийо и Пауль Хиндемит . [84] В 1943 году он написал кантату для двойного хора без сопровождения, предназначенную для Бельгии, Figure humaine , на основе восьми стихотворений Элюара. [85] Произведение, заканчивающееся «Liberté», не могло быть исполнено во Франции, пока немцы были у власти; его первое исполнение транслировалось из студии BBC в Лондоне в марте 1945 года, [86] и оно не исполнялось в Париже до 1947 года. [87] Музыкальный критик The Times позже написал, что это произведение «относится к числу самых прекрасных хоровых произведений нашего времени и само по себе выводит Пуленка из категории petit maître , в которую его обычно ограничивало невежество». [88]
В январе 1945 года по поручению французского правительства Пуленк и Бернак вылетели из Парижа в Лондон, где их встретили с энтузиазмом. Лондонский филармонический оркестр устроил прием в честь композитора; [89] он и Бенджамин Бриттен были солистами в исполнении Двойного фортепианного концерта Пуленка в Королевском Альберт-холле ; [90] вместе с Бернаком он дал сольные концерты французских мелодий и фортепианных произведений в Вигмор-холле и Национальной галерее , а также сделал запись для BBC. [91] Бернак был ошеломлен реакцией публики; когда он и Пуленк вышли на сцену Вигмор-холла, «публика встала, и я был так взволнован, что вместо того, чтобы начать петь, я начал плакать». [92] После двухнедельного пребывания они вернулись домой на первом поезде-пароходе, который отправился из Лондона в Париж с мая 1940 года. [93]
В Париже Пуленк завершил работу над партитурой для «Истории Бабара», «Маленького слона» и своей первой оперы «Груди Тиресия », короткой оперы-буфф продолжительностью около часа. [94] Работа представляет собой постановку одноименной пьесы Аполлинера , поставленной в 1917 году. Сэмс описывает оперу как «высокодухотворенную перевернутую вверх дном», скрывающую «более глубокую и грустную тему — необходимость заново заселить и заново открыть Францию, разоренную войной». [94] Премьера состоялась в июне 1947 года в Opéra-Comique и имела успех у критиков, но не пользовалась популярностью у публики. [n 15] Ведущую женскую роль исполнила Дениз Дюваль , которая стала любимой сопрано композитора , его частой партнершей по концертам и автором некоторых его произведений. [96] Он называл ее соловьем, который заставил его плакать ( «Mon rossignol à larmes» ). [97]
Вскоре после войны у Пуленка был короткий роман с женщиной по имени Фредерик («Фредди») Лебедефф, от которой в 1946 году у него родилась дочь Мари-Анж. Ребёнок рос, не зная, кто её отец (Пуленк, предположительно, был её «крестным отцом»), но он щедро обеспечивал её, и она была главным бенефициаром его завещания. [72]
В послевоенный период Пуленк скрестил шпаги с композиторами молодого поколения, которые отвергали недавние работы Стравинского и настаивали на том, что действительны только предписания Второй венской школы . Пуленк защищал Стравинского и выражал недоверие, что «в 1945 году мы говорим так, как будто эстетика двенадцати тонов является единственным возможным спасением для современной музыки». [69] Его мнение о том, что Берг довел сериализм до предела, и что музыка Шёнберга теперь стала «пустыней, каменным супом, эрзац-музыкой или поэтическими витаминами», вызвало у него неприязнь таких композиторов, как Пьер Булез . [n 16] Те, кто не соглашался с Пуленком, пытались изобразить его как пережиток довоенной эпохи, легкомысленный и непрогрессивный. Это заставило его сосредоточиться на своих более серьезных работах и попытаться убедить французскую публику послушать их. В США и Великобритании, с их сильными хоровыми традициями, его религиозная музыка часто исполнялась, но выступления во Франции были гораздо более редкими, так что публика и критики часто не знали о его серьезных композициях. [69] [99] [n 17]
В 1948 году Пуленк впервые посетил США в рамках двухмесячного концертного тура с Бернаком. [99] Он часто возвращался туда до 1961 года, давая сольные концерты с Бернаком или Дювалем и выступая в качестве солиста в мировой премьере своего фортепианного концерта (1949), заказанного Бостонским симфоническим оркестром . [2]
Пуленк начал 1950-е годы с новым партнёром в личной жизни, Люсьеном Рубером, коммивояжёром. [100] В профессиональном плане Пуленк был продуктивен, написав цикл из семи песен на стихи Элюара, « La Fraîcheur et le feu» (1950), и Stabat Mater , в память о художнике Кристиане Бераре , сочинённый в 1950 году и впервые исполненный в следующем году. [101]
В 1953 году Пуленку предложили балет от театра «Ла Скала» и миланского издателя Casa Ricordi . Он рассматривал историю святой Маргариты Кортонской, но счёл танцевальную версию её жизни невыполнимой. Он предпочёл написать оперу на религиозную тему; Рикорди предложил «Диалоги кармелиток» , не экранизированный сценарий Жоржа Бернаноса . Текст, основанный на рассказе Гертруды фон Ле Фор , изображает мучениц Компьеня , монахинь, гильотинированных во время Французской революции за свои религиозные убеждения. Пуленк посчитал это «таким трогательным и благородным произведением», [35] идеальным для своего либретто, и он приступил к сочинению в августе 1953 года. [102]
Во время сочинения оперы Пуленк перенес два удара. Он узнал о споре между поместьем Бернаноса и писателем Эмметом Лавери , который владел правами на театральные адаптации романа Ле Фора; это заставило Пуленка прекратить работу над своей оперой. [103] Примерно в то же время Рубер тяжело заболел. [n 18] Сильное беспокойство довело Пуленка до нервного срыва, и в ноябре 1954 года он оказался в клинике в Л'Ай-ле-Роз , недалеко от Парижа, под сильными седативными препаратами. [ 105] Когда он поправился, а споры с Лавери о литературных правах и выплатах гонораров были урегулированы, он возобновил работу над «Диалогами кармелиток» в перерывах между обширными гастролями с Бернаком в Англии. Поскольку его личное благосостояние уменьшилось с 1920-х годов, ему требовался значительный доход, получаемый от его концертов. [106]
Работая над оперой, Пуленк сочинил немногое; исключениями были две мелодии и короткая оркестровая часть «Bucolique» в коллективном произведении « Variations sur le nom de Marguerite Long» (1954), в которое также внесли свой вклад его старые друзья из Les Six Auric и Мийо. [107] Когда Пуленк писал последние страницы своей оперы в октябре 1955 года, Рубер умер в возрасте сорока семи лет. Композитор написал другу: «Люсьен был избавлен от мученичества десять дней назад, и окончательная копия « Кармелиток» была завершена (обратите внимание) в тот самый момент, когда моя дорогая испустила последний вздох». [69]
Опера была впервые представлена в январе 1957 года в Ла Скала в итальянском переводе. [94] Между этим и французской премьерой Пуленк представил одно из своих самых популярных поздних произведений, Сонату для флейты , которую он и Жан-Пьер Рампаль исполнили в июне на Страсбургском музыкальном фестивале . [108] Три дня спустя, 21 июня, состоялась парижская премьера « Диалогов кармелиток» в Опере. Это был огромный успех, к значительному облегчению композитора. [109] Примерно в это же время Пуленк начал свои последние романтические отношения с Луи Готье, бывшим солдатом; они оставались партнерами до конца жизни Пуленка. [110]
Не то чтобы я был поглощен идеей стать великим музыкантом, [n 19] но все равно меня раздражает, что для стольких людей я просто эротичный petit maître ... От Stabat Mater до La Voix humaine, должен сказать, что все это было не так уж и забавно.
Пуленк в письме 1959 года [111]
В 1958 году Пуленк начал сотрудничать со своим старым другом Кокто, создав оперную версию его монодрамы 1930 года «Человеческий голос» . [n 20] Работа была поставлена в феврале 1959 года в Opéra-Comique под руководством Кокто, с Дюваль в роли трагически покинутой женщины, говорящей со своим бывшим возлюбленным по телефону. [112] В мае 60-летие Пуленка было отмечено, с опозданием на несколько месяцев, его последним концертом с Бернаком перед уходом последнего из публичных выступлений. [109]
Пуленк посетил США в 1960 и 1961 годах. Среди его работ, исполненных во время этих поездок, были американская премьера La Voix humaine в Карнеги-холле в Нью-Йорке с Дювалем [112] и мировая премьера его Gloria , масштабного произведения для сопрано, четырехголосного смешанного хора и оркестра, дирижируемого в Бостоне Шарлем Мюншем . [113] В 1961 году Пуленк опубликовал книгу о Шабрие, 187-страничное исследование, о котором рецензент написал в 1980-х годах: «он пишет с любовью и проницательностью композитора, чьи взгляды он разделял по таким вопросам, как главенство мелодии и существенная серьезность юмора». [114] Работы Пуленка последних двенадцати месяцев включают Sept répons des ténèbres для голосов и оркестра, Сонату для кларнета и Сонату для гобоя . [2]
30 января 1963 года в своей квартире напротив Люксембургского сада Пуленк перенес смертельный сердечный приступ. Его похороны состоялись в близлежащей церкви Сен-Сюльпис . В соответствии с его желанием, ни одна из его музыкальных произведений не была исполнена; Марсель Дюпре играл произведения Баха на большом органе церкви. [67] Пуленк был похоронен на кладбище Пер-Лашез , рядом со своей семьей. [109] [115]
Музыка Пуленка по сути диатоническая . По мнению Анри Хелла , это потому, что главной чертой музыкального искусства Пуленка является его мелодический дар. [116] По словам Роджера Николса в словаре Grove , «для [Пуленка] самым важным элементом была мелодия, и он нашел свой путь к огромной сокровищнице неоткрытых мелодий в области, которая, согласно самым современным музыкальным картам, была обследована, разработана и исчерпана». [2] Комментатор Джордж Кек пишет: «Его мелодии просты, приятны, легко запоминаются и чаще всего эмоционально выразительны». [117]
Пуленк сказал, что он не был изобретателен в своем гармоническом языке. Композитор Леннокс Беркли писал о нем: «Всю свою жизнь он довольствовался использованием традиционной гармонии, но его использование ее было настолько индивидуальным, настолько сразу узнаваемым как его собственное, что это придавало его музыке свежесть и обоснованность». [118] Кек считает гармонический язык Пуленка «таким же прекрасным, интересным и личным, как и его мелодическое письмо... ясные, простые гармонии, движущиеся в явно определенных тональных областях с хроматизмом , который редко бывает более чем мимолетным». [117] У Пуленка не было времени на музыкальные теории; в одном из своих многочисленных радиоинтервью он призвал к «перемирию в сочинении по теории, доктрине, правилу!» [119] Он пренебрежительно относился к тому, что он считал догматизмом современных приверженцев додекафонии во главе с Рене Лейбовичем [ 120] и очень сожалел, что принятие теоретического подхода повлияло на музыку Оливье Мессиана , на которого он ранее возлагал большие надежды. [n 22] К черту, почти вся музыка Пуленка «прямо или косвенно вдохновлена чисто мелодическими ассоциациями человеческого голоса». [123] Пуленк был кропотливым мастером, хотя и возник миф – «la légende de facilité» – о том, что его музыка давалась ему легко; он прокомментировал: «Миф простителен, поскольку я делаю все, чтобы скрыть свои усилия». [124]
Пианист Паскаль Роже в 1999 году заметил, что обе стороны музыкальной натуры Пуленка одинаково важны: «Вы должны принять его как единое целое. Если вы уберете любую часть, серьезную или несерьезную, вы уничтожите его. Если вы удалите одну часть, вы получите только бледную фотокопию того, кем он является на самом деле». [125] Пуленк признавал эту дихотомию, [125] но во всех своих работах он хотел музыку, которая была бы «здоровой, ясной и крепкой — музыку, столь же откровенно французскую, как славянская музыка Стравинского». [126] [n 23]
Основные произведения Пуленка для большого оркестра включают два балета, симфониетту и четыре концерта для фортепиано. Первый из балетов, Les biches , был впервые исполнен в 1924 году и остается одним из его самых известных произведений. Николс пишет в Grove , что ясная и мелодичная партитура не имеет глубокого или даже поверхностного символизма, факт, «подчеркиваемый крошечным отрывком из псевдовагнеровских духовых , дополненным эмоциональными минорными нонами ». [2] Первые два из четырех концертов выполнены в беззаботном ключе Пуленка. Concert champêtre для клавесина и оркестра (1927–28) вызывает в памяти сельскую местность, увиденную с парижской точки зрения: Николс замечает, что фанфары в последней части напоминают горны в казармах Венсена в пригороде Парижа. [2] Концерт для двух фортепиано и оркестра (1932) — это аналогичное произведение, предназначенное исключительно для развлечения. Он опирается на различные стилистические источники: первая часть заканчивается в манере, напоминающей балийский гамелан , а медленная часть начинается в моцартовском стиле, который Пуленк постепенно наполняет своими собственными характерными личными штрихами. [127] Органный концерт (1938) выполнен в гораздо более серьезном ключе. Пуленк сказал, что он был «на окраине» его религиозной музыки, и в нем есть отрывки, которые черпают вдохновение из церковной музыки Баха , хотя есть и интермедии в легком популярном стиле. Вторая балетная партитура, Les Animaux modèles (1941), так и не достигла популярности Les biches , хотя и Орик, и Онеггер хвалили гармонический талант композитора и изобретательную оркестровку. [128] Онеггер писал: «Влияния, которые работали на него, Шабрие, Сати, Стравинский, теперь полностью ассимилированы. Слушая его музыку, вы думаете – это Пуленк». [129] Симфониетта (1947) – это возвращение к довоенной фривольности Пуленка. Он пришел к выводу: «Я одевался слишком молодо для своего возраста... [это] новая версия Les biches , но молодые девушки [ biches ], которым сорок восемь лет – это ужасно!» [69] Концерт для фортепиано с оркестром (1949) изначально вызвал некоторое разочарование: многие считали, что это не прогресс по сравнению с довоенной музыкой Пуленка, и он в конце концов разделил эту точку зрения. Произведение было переоценено в более поздние годы, и в 1996 году писательница Клэр Деламарш оценила его как лучшее концертное произведение композитора. [130]
Пуленк, высококвалифицированный пианист, обычно сочинял на фортепиано и написал множество произведений для этого инструмента на протяжении всей своей карьеры. По мнению Анри Хелла, фортепианные сочинения Пуленка можно разделить на ударные и более мягкие, напоминающие клавесин. Хелл считает, что лучшая часть музыки Пуленка для фортепиано — это аккомпанемент к песням, и эту точку зрения разделяет и сам Пуленк. [2] [131] Подавляющее большинство фортепианных произведений, по мнению писателя Кейта В. Дэниэла, «можно назвать „миниатюрами“». [132] Оглядываясь на свою фортепианную музыку 1950-х годов, композитор относился к ней критически: «Я терплю Mouvements perpétuels , мою старую Suite en ut [in C] и пьесы Trois . Мне очень нравятся мои два сборника импровизаций, Intermezzo in A bem и некоторые Nocturnes . Я осуждаю Napoli и Soirées de Nazelles безоговорочно». [133]
Из произведений, цитируемых с одобрением Пуленком, пятнадцать импровизаций были написаны с интервалами между 1932 и 1959 годами. [n 24] Все они краткие: самая длинная длится чуть больше трех минут. Они варьируются от быстрых и балетных до нежной лиричности, старомодного марша , вечного двигателя , вальса и пронзительного музыкального портрета певицы Эдит Пиаф . [134] Любимое Интермеццо Пуленка было последним из трех. Номера один и два были написаны в августе 1934 года; ля-бемоль последовала в марте 1943 года. Комментаторы Марина и Виктор Ледин описывают произведение как «воплощение слова «очаровательный». Музыка, кажется, просто скатывается со страниц, каждый звук следует за другим таким честным и естественным образом, с красноречием и несомненной французскостью». [135] Восемь ноктюрнов были написаны в течение почти десятилетия (1929–38). Независимо от того, задумывал ли Пуленк их изначально как единое целое или нет, он дал восьмому названию «Служить кодой для цикла» ( Pour servir de Coda au Cycle ). Хотя они разделяют свое общее название с ноктюрнами Поля , Шопена и Форе, ноктюрны Пуленка не похожи на ноктюрны более ранних композиторов, будучи «ночными сценами и звуковыми образами общественных и частных событий», а не романтическими тональными поэмами . [135]
Все пьесы, которые Пуленк нашел просто терпимыми, были ранними работами: Trois mouvements perpétuels датируется 1919 годом, Suite in C 1920 годом и Trois pièces 1928 годом. Все они состоят из коротких разделов, самый длинный из которых — «Hymne», второй из трех пьес 1928 года, который длится около четырех минут. [134] Из двух произведений, которые их композитор выделил для цензуры, Napoli (1925) — это трехчастный портрет Италии, а Les Soirées de Nazelles композитор Джеффри Буш описывает как «французский эквивалент Enigma Variations Элгара » — миниатюрные зарисовки характеров его друзей. Несмотря на презрение Пуленка к этой работе, Буш считает ее гениальной и остроумной. [136] Среди фортепианной музыки, которую Пуленк не упомянул ни положительно, ни отрицательно, наиболее известными произведениями являются две «Новелетты» (1927–28), цикл из шести миниатюр для детей, «Деревенские пьесы» (1933), фортепианная версия семичастной «Французской сюиты» (1935) и «Погружение в Китеру» для двух фортепиано (1953). [137]
В Grove Николс делит камерные произведения на три четко дифференцированных периода. Первые четыре сонаты относятся к ранней группе, все они написаны до того, как Пуленку исполнилось двадцать два года. Они предназначены для двух кларнетов (1918), фортепианного дуэта (1918), кларнета и фагота (1922) и валторны, трубы и тромбона (1922). [138] Они являются ранними примерами многочисленных и разнообразных влияний Пуленка, с отголосками дивертисментов рококо наряду с нетрадиционными гармониями, некоторые из которых были вдохновлены джазом. Все четыре характеризуются своей краткостью — менее десяти минут каждое — их озорством и их остроумием, которое Николс описывает как кислотное. Другие камерные произведения этого периода — Rapsodie nègre , FP 3, 1917 года (в основном инструментальная, с короткими вокальными эпизодами) и Трио для гобоя, фагота и фортепиано (1926). [2]
Камерные произведения среднего периода творчества Пуленка были написаны в 1930-х и 1940-х годах. Наиболее известным из них является Секстет для фортепиано и духовых (1932), в легкомысленном ключе Пуленка, состоящий из двух живых внешних частей и центрального дивертисмента ; это было одно из нескольких камерных произведений, которыми композитор остался недоволен и которые он значительно переработал спустя несколько лет после их первого исполнения (в данном случае в 1939–40). [139] [n 25] Сонаты в этой группе предназначены для скрипки и фортепиано (1942–43) и для виолончели и фортепиано (1948). Написание сочинений для струнных давалось Пуленку нелегко; эти сонаты были завершены после двух неудачных предыдущих попыток, [n 26] а в 1947 году он уничтожил черновик струнного квартета. [n 27] Обе сонаты носят преимущественно серьезный характер; для скрипки посвящена памяти Федерико Гарсиа Лорки . [2] Комментаторы, включая Хелла, Шмидта и самого Пуленка , считали ее, и в некоторой степени сонату для виолончели, менее эффективной, чем для духовых инструментов. [142] Aubade , «Concerto choréographique» для фортепиано и 18 инструментов (1930) достигает почти оркестрового эффекта, несмотря на скромное количество исполнителей. [n 28] Другие камерные произведения этого периода представляют собой аранжировки для небольших ансамблей двух произведений в самом легком ключе Пуленка, « Suite française» (1935) и «Trois mouvements perpétuels» (1946). [144]
Последние три сонаты написаны для духовых инструментов и фортепиано: для флейты (1956–57), кларнета (1962) и гобоя (1962). По словам Гроува , они стали неотъемлемой частью их репертуара из-за «своего технического мастерства и глубокой красоты». « Элегия» для валторны и фортепиано (1957) была написана в память о валторнисте Деннисе Брейне . [2] Она содержит одну из редких экскурсий Пуленка в додекафонию с кратким использованием двенадцатитонового ряда . [145]
Пуленк сочинял песни на протяжении всей своей карьеры, и его вклад в этом жанре обширен. [n 29] По мнению Джонсона, большинство лучших были написаны в 1930-х и 1940-х годах. [147] Хотя песни весьма разнообразны по характеру, в них доминирует предпочтение Пуленка определенным поэтам. С самого начала своей карьеры он отдавал предпочтение стихам Гийома Аполлинера, а с середины 1930-х годов писателем, чьи произведения он чаще всего ставил, был Поль Элюар. Другими поэтами, чьи произведения он часто ставил, были Жан Кокто, Макс Жакоб и Луиза де Вильморен . [148] По мнению музыкального критика Эндрю Клементса, песни Элюара включают в себя многие из величайших произведений Пуленка; [149] Джонсон называет цикл Tel Jour, Telle Nuit (1937) «переломным произведением» композитора, а Николс считает его «шедевром, достойным стоять рядом с La Bonne Chanson Форе ». [2] Клементс находит в постановках Элюара глубину, «совершенно отличную от хрупких, шутливых поверхностей ранней оркестровой и инструментальной музыки Пуленка». [149] Первая из Deux poèmes de Louis Aragon (1943), названная просто «C», описывается Джонсоном как «шедевр, известный во всем мире; это самая необычная и, возможно, самая трогательная песня о разрушительном воздействии войны, когда-либо написанная». [150]
В обзоре песен в 1973 году музыкальный ученый Ивонн Гуверне сказала: «У Пуленка мелодическая линия так хорошо соответствует тексту, что, кажется, в некотором роде завершает его, благодаря дару, которым обладает музыка, проникать в самую суть данного стихотворения; никто не создавал фразу лучше, чем Пуленк, подчеркивая колорит слов». [151] Среди более легких произведений, одна из самых популярных песен композитора — это постановка Les Chemins de l'amour для пьесы Жана Ануя 1940 года в виде парижского вальса; [152] напротив, его «монолог» «Дама из Монте-Карло» (1961), изображение пожилой женщины, пристрастившейся к азартным играм, показывает болезненное понимание композитором ужасов депрессии. [153]
Помимо одного раннего произведения для хора без сопровождения («Chanson à boire», 1922), Пуленк начал писать хоровую музыку в 1936 году. В том году он создал три произведения для хора: Sept chansons (обработки стихов Элюара и других), Petites voix (для детских голосов) и свое религиозное произведение Litanies à la Vierge Noire для женских или детских голосов и органа. [154] Месса соль мажор (1937) для хора без сопровождения описывается Гувернэ как имеющая что-то от стиля барокко , с «жизненной силой и радостным шумом, в которых его вера написана крупным шрифтом». [151] Новообретенная религиозная тема Пуленка продолжилась в Quatre motets pour un temps de pénitence (1938–39), но среди его самых важных хоровых произведений — светская кантата Figure humaine (1943). Как и месса, она не сопровождается аккомпанементом, и для успешного исполнения требуются певцы высочайшего качества. [2] Другие произведения a cappella включают Quatre motets pour le temps de Noël (1952), которые предъявляют строгие требования к ритмической точности и интонации хоров. [155]
Главные произведения Пуленка для хора и оркестра — Stabat Mater (1950), Gloria (1959–60) и Sept répons des ténèbres (Семь респонсориев на Tenebrae , 1961–62). Все эти произведения основаны на литургических текстах, изначально положенных на григорианский хорал . [67] В Gloria вера Пуленка выражается бурно, радостно, с интервалами молитвенного спокойствия и мистического чувства, и финалом безмятежного спокойствия. [67] Пуленк писал Бернаку в 1962 году: «Я закончил Les Ténèbres. Я думаю, что это прекрасно. С Gloria и Stabat Mater, я думаю, у меня есть три хороших религиозных произведения. Пусть они избавят меня от нескольких дней в Чистилище , если я едва избегу ада». [67] В «Sept répons des ténèbres» , исполнение которой Пуленк не услышал, задействован большой оркестр, но, по мнению Николса, в ней представлена новая концентрация мысли. [2] По мнению критика Ральфа Тибодо, это произведение можно считать реквиемом самого Пуленка , оно «самое авангардное из его духовных произведений, самое эмоционально требовательное и самое интересное в музыкальном плане, сравнимое только с его magnum opus sacrum — оперой « Диалоги кармелиток ». [67]
Пуленк обратился к опере только во второй половине своей карьеры. Достигнув известности к двадцати годам, он был уже за сорок, когда попытался написать свою первую оперу. Он объяснял это необходимостью зрелости, прежде чем браться за выбранные им темы. В 1958 году он сказал интервьюеру: «Когда мне было 24, я смог написать Les biches , [но] очевидно, что если композитор в 30 лет не обладает гением Моцарта или ранним развитием Шуберта, он не сможет написать The Carmelites — проблемы слишком глубоки». [35] По мнению Сэмса, все три оперы Пуленка демонстрируют глубину чувств, далекую от «циничного стилиста 1920-х годов»: Les Mamelles de Tirésias (1947), несмотря на буйный сюжет, полна ностальгии и чувства утраты. В двух откровенно серьезных операх «Диалоги кармелиток» (1957) и «Человеческий голос» (1959), в которых Пуленк изображает глубокие человеческие страдания, Сэмс видит отражение собственной борьбы композитора с депрессией. [2]
С точки зрения музыкальной техники оперы показывают, насколько Пуленк ушел от своих наивных и неуверенных начал. Николс комментирует в Grove , что Les mamelles de Tirésias , использует «лирические соло, скороговорки-дуэты, хоралы, фальцетные линии для тенора и басовых младенцев и ... удается быть одновременно забавными и красивыми». [2] Во всех трех операх Пуленк опирался на более ранних композиторов, при этом смешивая их влияние в музыку, несомненно, свою собственную. В напечатанной партитуре «Диалогов кармелиток» он признал свой долг перед Мусоргским , Монтеверди , Дебюсси и Верди . [156] Критик Рено Машар пишет, что «Диалоги кармелиток» являются, наряду с «Питером Граймсом » Бриттена , одной из чрезвычайно редких опер, написанных после Второй мировой войны, которая появилась в оперных программах по всему миру. [157]
Даже когда он писал для большого оркестра, Пуленк экономно использовал все силы в своих операх, часто партитурируя только для духовых, медных или струнных. С неоценимым вкладом Бернака он показал большое мастерство в написании для человеческого голоса, подгоняя музыку к тесситуре каждого персонажа. [156] Ко времени последней из опер, La Voix humaine , Пуленк почувствовал, что может дать сопрано-отрезки музыки вообще без оркестрового сопровождения, хотя, когда играет оркестр, Пуленк призывает, чтобы музыка была «купана в чувственности». [158]
Пуленк был среди композиторов, которые в 1920-х годах осознали важную роль, которую граммофон будет играть в продвижении музыки. [2] Первая запись его музыки была сделана в 1928 году, с меццо-сопрано Клэр Круаза в сопровождении композитора за фортепиано, в полном вокальном цикле La bestiaire для Французской Колумбии . [159] Он сделал многочисленные записи, в основном для французского отделения EMI . С Бернаком и Дювалем он записал многие из своих собственных песен, а также песни других композиторов, включая Шабрие, Дебюсси, Гуно и Равеля. [160] Он играл партию фортепиано в записях своего Babar the Elephant с Пьером Френе и Ноэлем Ковардом в качестве рассказчиков. [161] В 2005 году EMI выпустила DVD «Франсис Пуленк и друзья», на котором были представлены видеозаписи выступлений музыки Пуленка, исполненные композитором вместе с Дювалем, Жан-Пьером Рампалем , Жаком Феврие и Жоржем Претром . [162]
Дискография музыки Пуленка 1984 года содержит записи более 1300 дирижеров, солистов и ансамблей, включая дирижеров Леонарда Бернстайна , Шарля Дютуа , Мийо, Шарля Мюнша , Эжена Орманди , Претра, Андре Превена и Леопольда Стоковского . Среди певцов, помимо Бернака и Дюваля, в список входят Режин Креспен , Дитрих Фишер-Дискау , Николай Гедда , Питер Пирс , Ивонн Принтемпс и Жерар Сузе . Среди инструментальных солистов — Бриттен, Жак Феврие , Пьер Фурнье , Эмиль Гилельс , Иегуди Менухин и Артур Рубинштейн . [163]
Полные наборы сольной фортепианной музыки Пуленка были записаны Габриэлем Таккино , который был единственным учеником Пуленка по классу фортепиано (выпущено на лейбле EMI), Паскалем Роже ( Decca ), Полом Кроссли ( CBS ), Эриком Паркином ( Chandos ). Эриком Ле Сажем ( RCA ) и Оливье Казалем ( Naxos ). [164] [165] Целостные наборы камерной музыки были записаны Nash Ensemble ( Hyperion ), Эриком Ле Сажем и различными французскими солистами ( RCA ) и множеством молодых французских музыкантов (Naxos). [125] [166]
Мировая премьера Dialogues des Carmelites (на итальянском языке Dialoghi delle Carmelitane ) была записана и выпущена на CD. Первая студийная запись была сделана вскоре после французской премьеры, и с тех пор было сделано не менее десяти живых или студийных записей на CD или DVD, большинство из них на французском языке, но одна на немецком и одна на английском. [167]
Две стороны музыкальной натуры Пуленка вызывали недопонимание в течение его жизни и продолжают вызывать недопонимание. Композитор Нед Рорем заметил: «Он был глубоко набожным и неудержимо чувственным»; [168] это до сих пор заставляет некоторых критиков недооценивать его серьезность. [125] Его бескомпромиссная приверженность мелодии, как в его легких, так и в серьезных работах, также заставила некоторых считать его непрогрессивным. Хотя на него не сильно влияли новые веяния в музыке, Пуленк всегда живо интересовался произведениями молодых поколений композиторов. Леннокс Беркли вспоминал: «В отличие от некоторых художников, он искренне интересовался творчеством других людей и на удивление ценил музыку, очень далекую от его собственной. Я помню, как он проигрывал мне записи « Le marteau sans maître» Булеза , с которыми он уже был знаком, когда это произведение было гораздо менее известно, чем сегодня». [118] Булез не занял встречной позиции, заметив в 2010 году: «Всегда есть люди, которые выберут легкий интеллектуальный путь. Пуленк пришел после Весны священной . Это не был прогресс». [169] Другие композиторы нашли больше достоинств в творчестве Пуленка; Стравинский написал ему в 1931 году: «Вы действительно хороши, и это то, что я снова и снова нахожу в вашей музыке». [170]
В последние годы своей жизни Пуленк заметил: «Если люди и будут интересоваться моей музыкой через 50 лет, то это будет моя Stabat Mater, а не Mouvements perpétuels ». В посвящении столетию в The Times Джеральд Ларнер прокомментировал, что предсказание Пуленка было неверным, и что в 1999 году композитора широко чествовали за обе стороны его музыкального характера: «и ревностного католика, и непослушного мальчика, за Gloria и Les Biches, и за Les Dialogues des Carmelites, и за Les Mamelles de Tirésias». [125] Примерно в то же время писательница Джессика Дюшен описала Пуленка как «шипучую, пузырящуюся массу галльской энергии, которая может заставить вас смеяться и плакать за считанные секунды. Его язык говорит ясно, прямо и гуманно с каждым поколением». [171]
