Пьер Ле Гро (12 апреля 1666, Париж — 3 мая 1719, Рим ) — французский скульптор, работавший почти исключительно в Риме эпохи барокко , где он был выдающимся скульптором на протяжении почти двух десятилетий. [1] : 18
Он создал монументальные скульптурные произведения для иезуитов и доминиканцев и оказался в центре двух самых престижных художественных кампаний своей эпохи, Алтаря Святого Игнатия Лойолы в Джезу и цикла из двенадцати огромных статуй апостолов в нефе Латеранской базилики . Обработка мрамора Ле Гро привлекла могущественных покровителей, таких как папский казначей Лоренцо Корсини (гораздо позже ставший Папой Климентом XII ) и кардинал де Буйон , как декан Священной коллегии, высший кардинал . Он также сыграл видную роль в более интимных обстановках, таких как часовня Монте ди Пьета и капелла Антамори в Сан-Джироламо делла Карита , оба маленьких сокровища римского позднего барокко, неизвестные многим, потому что к ним трудно получить доступ.
Ле Гро был самым ярким скульптором эпохи барокко среди всех своих современников, но в конечном итоге проиграл долгую борьбу за художественное господство преобладающей классицистской тенденции, с которой он боролся тщетно.
Хотя сам он всегда подписывался как Ле Гро и упоминается таким образом во всех юридических документах, [1] : passim в 19 и 20 веках стало обычной практикой писать имя Легро . Ученые часто добавляют суффикс вроде «Младший» [2] или «Пьер II» [3], чтобы отличить его от отца, Пьера Ле Гро Старшего , который также был известным скульптором французского короля Людовика XIV .
Ле Гро родился в Париже в семье с сильной художественной родословной. Жанна, его мать, умерла, когда ему было три года, но он поддерживал тесную связь с ее братьями, скульпторами Гаспаром и Балтазардом Марси , чью мастерскую он часто посещал и в конечном итоге унаследовал в возрасте пятнадцати лет. [4] Его первоначальное обучение как скульптора проходило в руках его отца, в то время как он учился рисованию у гравера Жана Ле Потра , [1] : 10 дяди его мачехи, Мари Ле Потр. [примечание 1] Его единокровный брат Жан (1671–1745) должен был стать портретистом. [5]
Будучи студентом Королевской академии живописи и скульптуры, Ле Гро был удостоен престижной Римской премии для обучения во Французской академии в Риме , куда он прибыл в 1690 году. Там он возобновил тесную дружбу со своим кузеном Пьером Лепотром , также скульптором, и завязал дружбу с другим членом академии, архитектором Жилем-Мари Оппенордом . [6] : II, 135 Его время там с 1690 по 1695 год было плодотворным, но не безоблачным. Академия страдала от постоянного финансового кризиса, [6] : I-II passim , а помещения в Палаццо Капраника также были довольно ветхим делом, далеким от величия, которым академия позже наслаждалась после переезда в 18 веке в Палаццо Манчини под руководством друга Ле Гро Николаса Влейгельса , а затем на виллу Медичи .
Желая проявить себя, вырезав мраморную копию античной статуи , после долгих уговоров Ле Гро в конце концов получил разрешение на это от директора академии Матье де Ла Тельера и его начальника в Париже Эдуарда Кольбера де Вилласерфа . [примечание 2] Его моделью послужила так называемая Vetturie , [примечание 3] древняя скульптура, тогда находившаяся в саду виллы Медичи в Риме (сегодня в Лоджии Ланци во Флоренции ), выбранная Ла Тельером в качестве хорошего образца женского римского платья, которое Ле Гро, тем не менее, улучшил, следуя инструкциям Ла Тельера, введя детали платья, найденные в гравюрах Рафаэля . [6] : I, 379 Законченная в 1695 году, она была наконец отправлена в Марли примерно двадцать лет спустя и прибыла в Париж в 1722 году, где была помещена в сад Тюильри . [1] : Cat. 2 [примечание 4]
В том же 1695 году Ле Гро принял участие в конкурсе на мраморную группу для размещения на алтаре Святого Игнатия Лойолы , который орден иезуитов возводил своему основателю в своей римской материнской церкви Иль Джезу . Предприятие оказалось самым амбициозным и престижным скульптурным проектом, который Рим видел за последние десятилетия. [10] [примечание 5] Архитектура алтаря была разработана Андреа Поццо , который также предоставил масляные картины скульптур и рельефов в качестве руководства по их композиции , оставив детали на усмотрение отдельных скульпторов. [примечание 6]
Участие Ле Гро было посредником французского гравера Николаса Дориньи и должно было храниться в строгом секрете. Только после получения твердого заказа (его контракт также подписан Дориньи в качестве свидетеля) Ле Гро было разрешено рассказать об этом директору Французской академии. Ла Тельер воспринял эту новость с удивлением, отчитал его за нелояльность к своему благодетелю, французскому королю, и не видел другого выбора, кроме как уволить его из Французской академии, но продолжал его поддерживать. В то же время Ла Тельер не мог не гордиться своим учеником, который сумел превзойти сливки скульпторов в Риме. В частности, он подчеркнул, что модели, представленные гораздо более старшим Жаном-Батистом Теодоном для группы подвесок , пришлось несколько раз корректировать, в то время как модель Ле Гро (сегодня в Монпелье , Музей Фабр [примечание 7] ) была точной с самого начала. [6] : II, 173–175
Тема Ле Гро — «Религия, свергающая ересь» , динамичная группа из четырех мраморных фигур размером больше натуральной величины на правой стороне алтаря. С ее крестом и пучком пламени возвышающаяся Религия , то есть католическая религия, изгоняет ересь, олицетворяемую старухой, рвущей на себе волосы, и падающим мужчиной со змеей . [примечание 8] Чтобы не осталось никаких сомнений относительно того, кого именно считать еретиками, три книги носят имена Лютера , Кальвина и Цвингли , чью книгу разрывает на части путто . Ле Гро основывал выражения лиц на примерах страстей, разработанных Шарлем Лебреном . [1] : 38, прим. 4 В то время как фигура Религии выглядит как статуя, старуха растворяется в настенном декоре, мужчина опрокидывается через край архитектурного каркаса в сторону зрителя, а змея, анекдотическая деталь, очень типичная для Ле Гро, шипит прямо на зрителя.
Эту работу всегда сравнивали с аналогом Теодона «Триумф веры над идолопоклонством» , вырезанным в гораздо более классическом, строгом стиле. [примечание 9] Соперничество между двумя французами неоднократно разыгрывалось в течение следующих нескольких лет. Чистое щегольство и виртуозность этой группы положили начало карьере Ле Гро. Он пользовался большим спросом и, действительно, был самым занятым скульптором в Риме в то время. [1] : Cat. 4
В 1697 году, когда его группа была почти завершена, он выиграл конкурс на главный образ алтаря, серебряную статую Святого Игнатия . Это был своеобразный конкурс, поскольку двенадцать скульпторов, принимавших участие, должны были сами определить победителя, указав лучшую модель своих конкурентов. Когда была объявлена победа Ле Гро, его соотечественники были в восторге и несли его по улицам с триумфом. [10] : 180-181
Статуя была отлита из серебра Иоганном Фридрихом Людвигом и закончена в 1699 году. Спустя столетие она стала жертвой акта варварства, когда в 1798 году ее разобрали, а голову, руки и ноги, а также сопровождающих ее ангелов переплавили ради их материальной ценности во времена Римской республики . Казула Ле Гро осталась нетронутой, а недостающие части были переделаны с небольшими изменениями из покрытого серебром гипса в 1803–1804 годах под руководством Антонио Кановы одним из его помощников. [примечание 10]
В то же время Ле Гро уже был занят другим крупным заказом иезуитов на монументальный алтарный рельеф Апофеоза блаженного Луиджи Гонзага в церкви Сант-Игнацио (1697–1699). Этот алтарь также был спроектирован Поццо, и Ле Гро снова имел большую свободу для разработки композиции. Основываясь на ранней идее Поццо, которая предусматривает статую вместо рельефа, Ле Гро вырезал фигуру святого почти полностью по кругу. Великолепная тонкая полировка подчеркивает белизну статуарного святого и придает ей акцент в центре искусно детализированного рельефа. [1] : Cat. 10
Он также начал свою обширную работу для Антонина Клоша , магистра доминиканцев . Помимо того, что он был французом, Клош, вероятно, был представлен скульптору своим секретарем, художником и доминиканским монахом Батистом Моннойе, [примечание 11], который был другом Ле Гро в Королевской академии в Париже. [6] : II, 137 С началом процесса канонизации Клош заказал саркофаг для папы Пия V (1697–98) из мрамора verde antico , который должен был быть интегрирован в существующий папский гробничный памятник в Сикстинской капелле в Санта-Мария-Маджоре . Его главная функция — хранить тело святого и делать его видимым для верующих для почитания в ограниченных случаях. Однако обычно его скрывали [примечание 12] заслонкой из позолоченной бронзы, на которой было его изображение в очень мелком рельефе. [примечание 13] [1] : Кат. 9
Для выполнения всех этих параллельных заказов Ле Гро требовались помощники и подходящая мастерская. С помощью иезуитов он нашел идеальное место в 1695 году в заднем крыле Палаццо Фарнезе , которое он должен был занять на всю свою жизнь. [12]
Все его работы как независимого мастера имели четко определенный срок выполнения: празднование Святого года 1700 года.
В 1701 году Ле Гро женился на молодой парижанке, Мари Пети. Она умерла в июне 1704 года, оставив Ле Гро с его первым сыном (второй сын прожил всего неделю), которому нужна была мать. Поэтому он немедленно женился снова в октябре 1704 года. Его невестой стала другая француженка, Мари-Шарлотта, дочь уходящего директора Французской академии в Риме Рене-Антуана Уасса . Свидетелем этой свадьбы был Влейгельс, который в то время жил в студии Ле Гро. У пары должно было быть две дочери и сын ( Филиппо Юварра был его крестным отцом в 1712 году), которые дожили до взрослых лет, в то время как его первый сын от Мари Пети умер ребенком в 1710 году. [1] : 13 [12]
В конце 1700 года кардиналу Буйонскому, как самому долгослужившему кардиналу, выпала честь посвятить своего друга, любителя искусства Джованни Франческо Альбани, в папы Климента XI . Долгие годы папской бережливости закончились, и Ле Гро решил, что настало время проявить амбиции.
Избранный членом Академии Святого Луки в 1700 году, он подарил терракотовый рельеф «Искусства, воздающие почести Папе Клименту XI» в качестве приветственного произведения в 1702 году. Иконография этой лестной сцены была показательной и безошибочно выражала большие надежды, которые Ле Гро питал в отношении покровительства новоизбранного понтифика. [1] : Cat. 17
Он также оставался скульптором по выбору Клоша, который стремился повысить статус доминиканцев. После смерти друга Клоша кардинала Джироламо Казанате , который оставил свою значительную коллекцию книг и пожертвование на расширение своей библиотеки для доминиканцев, Ле Гро было поручено создать гробницу кардинала в Латеранской базилике (1700–03), а затем статую кардинала Казанате [примечание 14] в Библиотеке Казанатенсе (1706–08). [13]
Когда новый папа предложил многочисленные ниши в соборе Святого Петра религиозным орденам для возведения почетной статуи их основателям, Клош ухватился за эту возможность и заказал статую Святого Доминика из Ле Гро (1702–06). Она олицетворяет его динамичный зрелый стиль. [14] Поскольку ни один другой религиозный орден не видел необходимости торопиться, Святой Доминик стал первой и на протяжении десятилетий единственной монументальной статуей основателя в соборе Святого Петра. [1] : Cat. 21
Ле Гро также продолжал работать в нескольких ветвях ордена иезуитов для таких работ, как статуя Святого Франциска Ксаверия (1702) в церкви Сант-Аполлинаре в Риме , «чудо тонкой мраморной работы». [15] На ней изображен святой, воссоединившийся со своим любимым распятием , которое ему вернул краб после того, как оно было потеряно в море. Терракотовая модель в Санкт-Петербурге , Эрмитаж , представляет альтернативную идею, в которой иезуитский миссионер выглядит гораздо более свирепым, вероятно, проповедующим, с поднятой правой рукой. Для более мягкого настроения, отображаемого в Сант-Аполлинаре, Ле Гро решил использовать зеркальное отражение этой позы. [1] : Cat. 16
Также в 1702 году правление Монте ди Пьета в Риме под председательством папского казначея Лоренцо Корсини продолжило постоянное украшение своей часовни, которая уже могла похвастаться алтарным рельефом Доменико Гвиди и которая к Святому году 1700 нашла свое архитектурное завершение с куполом Карло Франческо Биццаккери . Теперь они хотели заказать два больших рельефа для боковых стен и составили список скульпторов, которые в то время были в центре внимания. Их выбором было поставить еще одну голову к голове Ле Гро, который должен был вырезать рельеф Товита, одалживающего деньги Габаэлю , и Теодона, создавшего его сопутствующую работу, Иосифа, раздающего зерно египтянам , на противоположной стене (обе 1702–05). [1] : Cat. 19 [примечание 15]
Полихромная статуя Станислава Костки на смертном одре (1702–03) сегодня является самой известной работой Ле Гро. Поскольку его обычной практикой было вызывать натуралистические впечатления посредством необычайно тонкой обработки поверхности монохромного белого мрамора, это многоцветное изображение , похожее на табло, совершенно нетипично для Ле Гро. Но оно было бы нетипичным для любого скульптора, поскольку оно уникально в истории скульптуры в целом. [примечание 16]
Непримиримо, статуя была создана, чтобы эмоционально тронуть посетителя в комнате, где умер благословенный (вскоре канонизированный) иезуитский послушник, рядом с часовней в иезуитском послушничестве в Сант-Андреа-аль-Квиринале . Папа почтил новое религиозное место своим посещением — пешком — на следующий день после его открытия в 1703 году.
Фигура все еще движется и по сей день, и большая часть эффекта обусловлена аурой, созданной постановкой. Это место не то, на что можно наткнуться случайно, как на часовню в церкви, его нужно искать. Посетитель входил в тихие, тускло освещенные комнаты осторожно, с чувством опасения и благоговения, а затем видел поразительный силуэт неподвижной фигуры в натуральную величину на кровати, доступной без барьера. [примечание 17]
Удивительно, что одно из первых, что упоминает впервые посетивший, это то, что Костка выглядит настолько реалистично, когда на самом деле статуя не могла быть более искусственной. Голова, руки, ноги и подушки сделаны из белого каррарского мрамора , тонкая рубашка из другого белого камня, а ряса из черного камня, в то время известного как « парагон ». Голова святого изначально была бы подчеркнута нимбом , он держал изображение Мадонны в левой руке, а большое распятие простиралось бы из его правой руки в сгиб правого локтя. Станислав смотрел бы на распятого Христа глазами, уже бредящими. С отсутствием большого распятия сегодня теряется важное иконографическое измерение, то есть связь между Станиславом и Христом (похожее на статую Святого Франциска Ксаверия того же времени), что также завершало бы композицию. [примечание 18] Матрас, покрывало с бронзовой бахромой и ступенька кровати изготовлены из цветных декоративных камней, обычных для римского барочного искусства, но использованных весьма оригинально и эффектно. [1] : Кат. 20
В какой-то момент после 1697 года Ле Гро был нанят Эммануэлем-Теодозом де Ла Тур д'Овернь, кардиналом Буйонским, для создания династического памятника для его семьи, который должен был быть воздвигнут в погребальной часовне в аббатстве Клюни , где кардинал был аббатом. Помимо того, что Буйон был соотечественником, он мог знать скульптора через иезуитов, поскольку он обычно жил в качестве их гостя в иезуитском послушничестве в Сант-Андреа-аль-Квиринале. Работа Ле Гро была завершена к 1707 году и отправлена в Клюни , куда она прибыла в 1709 году. Он работал над этим проектом в максимально французской манере и придумал впечатляющий надгробный памятник, одновременно продолжая французскую барочную традицию, а также открывая новые формальные и иконографические пути.
Часовня была предназначена для размещения нескольких членов семьи, включая самого кардинала, но в первую очередь его родителей, Фредерика Мориса де Ла Тур д'Овернь, герцога Бульонского, и Элеоноры де Берг, герцогини Бульонской. Изображённые в качестве главных персонажей в центре памятника, их группировка и жесты намекают на тот факт, что Элеонора сыграла важную роль в обращении своего мужа в католичество . Другим важным компонентом было сердце брата герцога, национального героя Тюренна , заключённое в сосуд в форме сердца из позолоченного серебра и несущееся на небеса молодым ангелом, который поднимается с геральдической башни из белого мрамора, которая связывает фамилию Ла Тур с библейской башней Давида . Вместе с некоторыми другими скульптурами за пределами часовни (которые не планировал создавать Ле Гро и которые, по сути, так и не были выполнены), иконографическим посланием было постулирование королевского ранга и суверенитета семьи, восходящего к IX веку, то же самое послание кардинал де Буйон пытался поддержать, заказав письменную историю своей родословной у историографа Этьена Балюза [примечание 19] , опубликованную в 1708 году и содержащую гравюру предполагаемой погребальной часовни с идеализированным видом памятника Ле Гро.
Ни одна из этих весьма оригинальных концепций не повлияла на развитие монументальной погребальной скульптуры. За исключением тщательного осмотра королевскими чиновниками, чтобы определить, выражают ли они какие-либо претенциозные династические претензии, скульптуры даже не были распакованы в Клюни из-за того, что кардинал де Буйон настолько сильно рассорился со своим кузеном, Королем-Солнцем , что был объявлен врагом государства , и все строительство прекратилось. Мраморы и бронзы Ле Гро хранились, нетронутые, в своих запечатанных ящиках, почти 80 лет. После Французской революции они подвергались риску продажи в качестве каменного материала вместе с аббатством Клюни, но были спасены Александром Ленуаром , который хотел их для своего Musée des Monuments français .
Анимированные мраморные фигуры герцога и герцогини Буйонских вместе с ангелом (без сердца Тюренна) и прекрасно детализированный рельеф, изображающий герцога как героя битвы, так и не добрались до Парижа и сегодня установлены в Отель-Дьё в Клюни. [примечание 20] Фрагмент геральдической башни хранится в амбаре аббатства. [1] : Кат. 11 [16]
В конце 1702 года Папа Климент XI объявил о своем намерении наконец заполнить колоссальные ниши Борромини в Латеранской базилике двенадцатью героическими фигурами апостолов . [ примечание 21] Идея Климента была очень похожа на заполнение ниш собора Святого Петра, начатое в то же время: украсьте свою церковь, но найдите других, кто за это заплатит. Поэтому он призвал прелатов и князей спонсировать отдельные статуи, но передал задачу выбора скульпторов комитету, созданному для управления проектом. Статую Святого Петра он намеревался финансировать сам и заказал Теодону.
Как и Теодону, Ле Гро был дарован не один, а два памятника: [17] : 109 Святой Варфоломей (1703–1712) [1] : Кат. 23 , демонстрирующий свою собственную содранную кожу, [примечание 22] спонсируемый казначеем папы Лоренцо Корсини, [примечание 23] и Святой Фома (1703–1711), спонсируемый королем Португалии Педро II .
С самого начала было признано, что общее единство всех статуй апостолов имеет первостепенное значение. Архитектор Карло Фонтана выступил в качестве консультанта для разработки соответствующего размера предлагаемых скульптур и, что еще важнее, стареющий художник Карло Маратти , любимый художник папы, получил задание достичь стилистического единства, подготовив рисунки для каждой статуи, которые затем были переданы скульпторам в качестве руководства. [17] : 98-105 Это вынужденное подчинение разгневало многих из них, и в 1703 году они выразили свое недовольство, [17] : 263 Теодон даже ушел в отставку из-за этого, в конечном итоге вернувшись во Францию в 1705 году. [примечание 24] .
Ле Гро пошел еще дальше и решил бросить вызов авторитету Маратти, представив модель, которая радикально отличалась от его строгого, классицистического стиля. С его моделью Святого Фомы около 1703–04 годов, самой сложной и детализированной терракотой, которую он когда-либо создавал, он вернулся к высоко эмоциональному барокко Святого Лонгина Джанлоренцо Бернини . Он, несомненно, понимал, что если он победит и его модель будет принята папским комитетом, все остальные скульпторы должны будут последовать его примеру стилистически. Так что это, по сути, была попытка Ле Гро утвердиться в качестве художественного лидера Вечного города . [1] : 14-15
Его модель не была одобрена, и возобладал поздний барочный классицизм, как его называет Виттковер [18] . Хотя Ле Гро был единственным скульптором, который не был обязан работать по рисункам Маратти, [примечание 25] [17] : 218 его, должно быть, заставили пойти на акт самоцензуры . Хотя по сути это была та же самая фигура, в его монументальной мраморной фигуре все излишества были сглажены: драпировка стала более упорядоченной, голова утратила свою визионерскую силу, непослушные страницы книги уступили место плотницкому угольнику , натуралистический камень стал плоским постаментом, выветренный надгробный камень стал безупречным и, конечно же, путто исчез. Динамичная группа святого с путто в пейзаже превратилась в сплошную статую в нише. [1] : Cat. 22
Хотя Ле Гро был поставлен на место, он не был в проигрыше. Когда выяснилось, что непримечательный флорентийский скульптор Антонио Андреоцци не закончит своего Святого Иакова Большого , в 1713 году были предприняты попытки склонить Людовика XIV на свою сторону, чтобы тот взял покровительство и нанял Ле Гро, но безуспешно. [6] : IV, 230, 240 [17] : 123
Ле Гро процветал на игривом изобретении. Когда где-то между 1706 и 1715 годами португальский посол попросил его добавить головы, руки и ноги к фрагментированной античной группе Амура и Психеи , он намеренно перевернул историю любви с ног на голову и преобразовал ее в историю Каунуса и Библиды , в которой Каунус яростно защищается от сексуальных домогательств своей сестры. Творение Ле Гро быстро стало популярным и вызвало множество рисунков, репродукций и копий, например, Помпео Батони , Франческо Каррадори , Мартина Готлиба Клауэра и, наиболее известного из всех, Лорана Дельво, который вырезал две мраморные версии. Вскоре работа Ле Гро оказалась в Германии, где было сделано несколько гипсовых слепков . Некоторое время спустя ее очистили обратно до Амура и Психеи , но позже она была уничтожена в пожаре. Наиболее точным изображением того, как она выглядела, является гипсовый слепок в доме Тифурта недалеко от Веймара . [1] : Cat. 39 [19]
В 1708–10 годах Ле Грос сотрудничал со своим близким другом, архитектором Филиппо Юваррой, в создании капеллы Антамори в церкви Сан-Джироламо делла Карита в Риме. Его статуя Сан-Филиппо Нери установлена на фоне большого подсвеченного цветного окна и, кажется, дематериализуется в теплом желто-оранжевом сиянии. Рисунки как Ле Гроса, так и Юварры показывают, что каждый из них внес свой вклад в поиск правильной композиции для скульптуры и испробовал ряд различных поз. [20] Ле Грос также сделал много путти и херувимов и два гипсовых рельефа для потолка, показывающих сцены из жизни Нери. Изысканно выполненная капелла является одним из немногих следов деятельности Юварры в Риме. [1] : Cat. 30
С огромным, роскошным памятником папе Григорию XV и кардиналу Людовико Людовизи в Сант-Игнацио , Ле Гро задумал свою последнюю работу для иезуитов между 1709–14 гг. Он необычным образом объединяет могилы как папы, так и его кардинала-племянника и прославляет их заслуги с ярко выраженной иезуитской точки зрения [примечание 26] , как поясняет надпись: ALTER IGNATIUM ARIS. ALTER ARAS IGNATIO (один вознес Игнацио на алтари, другой воздвиг алтари для Игнацио). Это намекает на тот факт, что Григорий канонизировал святого, а Людовико построил церковь Сант-Игнацио. Концепция очень театральна: большой занавес (из цветного мрамора) отодвигается двумя Famae (обе работы Пьера-Этьена Монно по эскизам Ле Гро), чтобы показать главного героя . Этот занавес закрывает стену позади и создает иллюзию того, что памятник имеет редкое качество — он стоит отдельно, а не прикреплен к стене, как это принято. [21] : 177 В композиции также используется расположение памятника в единственной часовне с боковым входом в церковь (справа от памятника), поворачивая несколько фигур прямо к посетителям, входящим оттуда, и приглашая их войти — эффект, который сегодня трудно оценить, поскольку дверь больше не используется. [1] : Cat. 31
С 1711 по 1714 год строилась часовня Сан-Франческо ди Паола в Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили , архитектором которой был Ле Гро (что по сути означает, что он отвечал за все ее украшение), а также скульптор большого рельефа, изображающего святого, поклоняющегося древнему почитаемому образу Мадонны с младенцем , исцеляющему больных. [1] : Cat. 34
В 1713 году ему удалось оттолкнуть иезуитов, упрямо повторяя свое предложение перенести его собственную статую Станислава Костки на смертном одре в церковь Сант-Андреа-аль-Квиринале в качестве центрального элемента недавно украшенной часовни святого Станислава. [1] : 77-78 [22] [примечание 27] В то же время все усилия решить, кому поручить последнего Латеранского апостола, зашли в тупик, судя по всему, с тремя серьезными претендентами: Ле Гро, Анджело де Росси и Рускони. Последний уже создал трех апостолов и к тому времени был явно одобрен папой Климентом XI, но решение принято не было. [17] : 123, 332
В 1714 году в Париже умер отец Ле Гро, а сам он был близок к смерти, страдая от камней в желчном пузыре. [1] : 16
Чтобы сделать операцию и также уладить свое наследство, в 1715 году он отправился в Париж, где остановился у своего большого друга Пьера Кроза , который сумел организовать его путешествие на королевском корабле. Очень богатый, но с юмористической иронией прозванный Crozat le pauvre (Бедный Кроза), потому что его брат Антуан был еще богаче, он был известным коллекционером и покровителем искусств. Его дом был в центре художественной жизни для ценителей и признанных, а также начинающих художников. Там Ле Гро наверняка встретился со стареющим Шарлем де ла Фоссом , который жил с Кроза, а также со своим молодым учеником Антуаном Ватто . Кроме того, Ле Гро возобновил свою дружбу с Оппенордом и Влейгелем. Кроза поручил Ле Гро украсить кабинет в своем парижском доме и часовню в своем великолепном загородном убежище, замке Монморанси (оба были разрушены).
И Кроза, и Оппенордт были в хороших отношениях с регентом , поэтому у Ле Гро был бы хороший старт, если бы он решил остаться в Париже. Он также выступал в качестве посредника в длительных переговорах Кроза (1714–21) о приобретении коллекции произведений искусства королевы Кристины Шведской для регента. Но у него были большие проблемы с художественным истеблишментом, и Королевская академия не принимала его легко в свои ряды, несмотря на его статус всемирно известного художника. Получив отказ, Ле Гро вернулся в Рим в 1716 году. [1] : 16-19
Вернувшись в Рим, он пережил последнюю печальную главу своей жизни. Его отсутствие было прекрасным предлогом отдать последнего Латеранского апостола Рускони. Причиной послужило то, что де Росси был мертв, Ле Гро за границей, и, следовательно, Рускони был единственным хорошим скульптором, доступным для этого. [17] : 123, 332
Однако гораздо более важным было то, что произошло в Академии Сан-Лука. Под руководством Марко Бенефиала и Микеланджело Черрути (оба не были академиками) в 1716 году поднялся протест против недавно введенных правил академии, которые подвергали не членов финансовой несправедливости. Франческо Тревизани и три других академика ( Паскуале де Росси , Джованни Мария Моранди и Бонавентура Ламберти ) дистанцировались от подписания этих новых правил, и Ле Гро встал на их сторону по возвращении. В результате все пятеро были бесцеремонно исключены. Это означало, что они больше не могли выполнять какие-либо публичные заказы в Риме по своему собственному праву. [1] : 18-19
Богатый рынок римского искусства был фактически закрыт для Ле Гро, и ему пришлось довольствоваться несколькими работами за его пределами. После того, как в 1712 году к нему впервые обратилось бенедиктинское аббатство Монтекассино , в 1714 году он сдался и взялся за три статуи для Chiostro dei Benefattori аббатства по выгодной цене. Теперь они стали его главным направлением. К моменту его смерти статуя папы Григория Великого была закончена, а императору Генриху II требовались только последние штрихи. Третья, Карл Великий , была едва начата и впоследствии принята верным помощником Ле Гро Паоло Кампи как его собственная работа. Во время сильной бомбардировки Монтекассино во время Второй мировой войны , папа Григорий был почти полностью разрушен и теперь серьезно восстановлен, в то время как Генрих II пострадал меньше и остается узнаваемым как работа Ле Гро. [1] : Cat. 40–41
Без сомнения, благодаря вмешательству Юварры, который к тому времени был архитектором герцога Савойского , Ле Гро создал двух святых женщин для фасада церкви Санта-Кристина в Турине (ок. 1717–18). По прибытии статуи Святой Кристины и Терезы Авильской были сочтены слишком красивыми, чтобы подвергаться воздействию стихий, и были перенесены во внутреннее пространство церкви (1804 г. перенесены в Туринский собор ) и заменены на фасаде копиями местного скульптора. Эта лесть, вероятно, была призвана напомнить о подобной чести, которая была оказана Бернини полвека назад в отношении его двух ангелов для моста Святого Ангела . [1] : Cat. 45
В письме от 6 января 1719 года к Розальбе Каррьере , надеясь познакомить их во время ее запланированного визита в Рим, Кроза описал Ле Гро как «без сомнения лучшего скульптора в Европе, самого честного и самого обаятельного человека из всех». [23]
В то время как великое достижение Ле Гро было оценено в других местах, он напрасно ждал подобного же восхищения в Риме. Рускони получил рыцарское звание от Климента XI за свой вклад в Латеранский проект в конце 1718 года, в то время как Ле Гро остался с пустыми руками. [17] : 123
Пьер Ле Гро умер от пневмонии полгода спустя, 3 мая 1719 года, и был похоронен во Французской национальной церкви в Риме. Если верить Пьеру-Жану Мариетту , разочарование приблизило его раннюю смерть:
«Если он и был настроен против Парижской академии, то еще больше его задели почести, оказанные Камилло Рускони за фигуры, которые этот талантливый скульптор создал для Святого Иоанна Латеранского. Он рассчитывал, по крайней мере, разделить их с ним, и это было бы правильно; ... еще один жалкий крест [примечание 28] мог бы сохранить его для нас, потому что есть подозрение, что огорчение продлило его дни». [24]
Только в 1725 году, когда художник Джузеппе Кьяри был ее принцепсом , пятеро диссидентов были реабилитированы и восстановлены в качестве членов Академии Сан Лука, четверо из них посмертно, поскольку в то время был жив только Тревизани. [1] : 18
Сегодня Ле Гро в значительной степени забыт, но разделяет эту судьбу почти со всеми художниками, работавшими в Риме в его время. После всеобщего осуждения периода барокко критиками с 18-го и вплоть до 20-го века, Джанлоренцо Бернини , Франческо Борромини и несколько других художников 17-го века теперь получили свое законное место в пантеоне художественных гениев. Но даже великий Алессандро Альгарди , хотя, безусловно, и получил должное от историков искусства, [25] не укоренился в общественном сознании, [26] не говоря уже о следующих поколениях Маратти или Фонтана, а затем Ле Гро и Рускони. [примечание 29] Однако при жизни они считались по всей Европе выдающимися личностями, ценимыми как образцовые поколениями молодых художников.
Беспристрастный взгляд показывает Ле Гро как движущую силу в международной среде. Хотя семейная жизнь была очень французской, близкими друзьями были такие художники, как голландец Гаспар ван Виттель , французы Влеугельс и Луи де Сильвестр , а также итальянец Себастьяно Конка , архитекторы, такие как итальянец Юварра и француз Оппенордт, и скульпторы Анджело де Росси, а также его верные ученики и правые руки Кампи и Гаэтано Паче. Кроме того, потребность в помощниках привлекла в его студию множество молодых скульпторов и художников со всей Европы на протяжении многих лет, таких как англичанин Фрэнсис Берд и француз Гийом Кусту , которые посещали его мастерскую до 1700 года, и оба в конечном итоге стали значительными художниками в своих родных странах. В 1710-х годах мы находим в его мастерской немецкого художника Франца Георга Германа и еще совсем молодого Карла ван Лоо , который учился рисованию у Ле Гро. [12] Помимо передачи своего стиля через учеников, копии и версии важных статуй, таких как его Святой Доминик, Святой Игнатий или Апостол Варфоломей, можно найти по всей Европе, а гравюры его Луиджи Гонзаги и Станислава Костки были распространены . Влияние Ле Гро не закончилось с его смертью, поскольку его работы также изучались гораздо позже, о чем свидетельствуют наброски Эдма Бушардона . Даже во второй половине XVIII века ценители в Париже описывали его Vetturie как образцовый шедевр, качество которого намного превосходит античную модель. Поэтому важность Ле Гро для европейского искусства XVIII века не вызывает сомнений. [1] : 34-35 и passim
Тем не менее, из-за его почти исключительного присутствия в Риме, его следует рассматривать в контексте истории итальянского искусства, и он не оказал практически никакого прямого влияния на развитие французского искусства своего времени. [14] Его французские современники слышали о нем, но не видели его работ. Его Vetturie , студенческая работа, прибыла во Францию с опозданием в 20 лет, а Bouillon Monument даже не был распакован до конца 18 века и, следовательно, никому не был известен. [15] Более того, изобилие работ Ле Гро было бы встречено сдержанно или даже неодобрительно [14] в Версале, как и работы Бернини в 1660-х годах.
В то же время, его искусство невозможно охарактеризовать как чисто итальянское. Его художественное образование в Королевской академии и опыт работы в мастерских отца и дядей дали ему совершенно иную отправную точку. Он опирался на этот опыт и смешивал его с восхищением высоким барокко Бернини. Его любовь к мелким деталям — это то, что он разделял со старшими французскими скульпторами, такими как Франсуа Жирардон и Антуан Куазевокс . Проникнутый французской академической практикой поиска образцовых прототипов, Ле Гро очень внимательно изучал все искусство вокруг себя и находил решения, созданные сегодня менее известными скульпторами, такими как Мелькиорре Кафа и Доменико Гвиди, а также такими художниками, как Джованни Баттиста Гаулли, полезными, и он адаптировал их для своей собственной работы, часто трансформируя до такой степени, что прототип трудно определить. Было лишь несколько художников, которые успешно работали в таком же игривом стиле, как Ле Гро в Риме начала XVIII века, а именно Анджело де Росси, Бернардино Каметти и Агостино Корнаккини . Но настроение того времени все больше и больше склонялось к классицизму и сделало их вымирающим видом. [1] : 28-30
По словам Герхарда Бисселя, Ле Гро был скульптором с блестящими техническими способностями:
Самый виртуозный мастер по мрамору своего времени, он преуспел в том, чтобы убедить глаз видеть изображенные материалы, а не камень. Его поверхности настолько нюансированы, что кажутся почти разными цветами. И все же он достиг того очень редкого подвига, интегрируя эти тонкие детали в монументальные скульптуры, не выглядя при этом гротескно. [15]
Он всегда стремился создавать свои скульптуры как рельеф. Для его живописного подхода обширная форма имела для него большее значение, чем распределение массы и пространства. Хотя детали, а также крупная форма очень трехмерны, их объем обычно связан в систему слоев. Это никоим образом не приводит к единой точке зрения. Совсем наоборот, потому что Ле Гро развил всю свою композицию в пространстве и соблазняет зрителя обойти фигуру. В то время как классицист, такой как Рускони, тесно связывал пространственное развитие с анатомией фигуры, Ле Гро достиг этого с помощью обилия очень пластичных драпировок и экстравертных жестов. Кроме того, он проявил острое чувство нюансированных эффектов света и тени, будь то выделение сильно отполированной, белой как снег фигуры Луиджи Гонзаги или придание Филиппо Нери мистической тени. Все работы Ле Гро характеризуются динамикой дальнего и ближнего вида. Стоит подойти поближе даже к его самым героическим по масштабу фигурам. [1] : 21-30
Хронологическая галерея большинства основных работ Ле Гро еще не проиллюстрирована — некоторые даты неопределенны или пересекаются, поэтому последовательность является лишь приблизительно хронологической.
