Роджер Прайор Додж (21 января 1898 — 2 июня 1974) — американский танцор балета , водевиля и джаза, а также хореограф и пионер джазового критика. Он сформировал первую обширную коллекцию фотопортретов Вацлава Нижинского .
Самоучка, его оригинальное мышление способствовало пониманию связи джаза с классической музыкой и танцем. Он стремился сломать барьеры между джазом и другими «серьёзными» формами искусства и построить уважение, которого он заслуживал. [1]
Вкус Доджа в джазе сформировался в 1924 году, первоначально благодаря прослушиванию записей Флетчера Хендерсона и других, а затем усовершенствовался, когда Мигель Коваррубиас , недавно приехавший из Мексики и уже обосновавшийся в Гарлемском Ренессансе , познакомил Доджа с записями Бесси Смит . [2]
Джаз вдохновил Доджа на кристаллизацию уникального стиля белого американского танца, после чего он поставил танцы под записи Дюка Эллингтона с Джеймсом «Баббером» Майли и другими. В течение многих лет он исполнял эти номера в нескольких местах в Нью-Йорке, привез танцевальное трио для выступления в Париж и снял несколько из этих номеров несколько лет спустя, около 1937 года. Его карьера исполнителя закончилась в 1942 году из-за травмы спины.
Додж родился в Париже во время одного из продолжительных путешествий семьи. Его отец, американский художник-монументалист Уильям де Лефтич Додж , лауреат первой премии Школы изящных искусств , приезжал рисовать и выставляться в Салоне , часто проживая в Живерни . [3] По возвращении Додж провел свое детство в Сетаукете , недалеко от Стоуни-Брук на Лонг-Айленде . Он учился в школе Филлипса Брукса в Филадельфии, затем в школе Пеннингтона в Нью-Джерси, но бросил учебу, не окончив ее. Позже семья переехала в Гринвич-Виллидж .
В 1916 году партнер Доджа по танцам в бальном зале Ritz-Carlton познакомил его с балетом — Les Ballets Russes с Вацлавом Нижинским в главной роли. Этот поворотный опыт вдохновил Доджа изучать классический балет, посещать выступления и учиться у Фокина и Фокиной в 1919-1920 годах, знакомиться с танцорами Айседоры Дункан (« Isadorables ») и вскоре после этого уехать в Париж, чтобы продолжить свое обучение балету у Николая Легата , одного из учителей Нижинского, Любови Егоровой , которая была партнершей Нижинского, и Лео Стаатса , мэтра балета Парижской оперы . [4]
Вернувшись в Нью-Йорк в 1921 году, Додж продолжил обучение у Михаила Фокина (1922). Его желание исследовать танцевальное выражение за пределами балета вдохновило его в 1922 году на изучение ритмики в школе Далькроза , техники Айседоры Дункан у Элизы Дюфур и современного танца у Митио Ито .
Карьера Нижинского закончилась в 1917 году. Поскольку его никогда не снимали, Додж понял, что единственным доступным способом ощутить величие Нижинского будет фотография. Находясь в Париже, где он брал уроки балета и предусмотрительно сохранял фотографические записи, Додж начал заказывать отпечатки у фотографов, которые делали студийные портреты Нижинского в его различных ролях. Иногда пропуская приемы пищи, чтобы позволить себе их, он собрал самую полную коллекцию фотоизображений Вацлава Нижинского. К 1937 году память о Нижинском померкла, что побудило Доджа помочь возродить интерес, пожертвовав свою коллекцию Танцевальной коллекции Нью-Йоркской публичной библиотеки .
Практически каждая книга о Нижинском заимствована из коллекции Доджа, начиная с книги «Нижинский» его жены Ромолы в 1934 году . [5] После многочисленных неудачных попыток Доджа опубликовать книгу со всей своей коллекцией, в 1975 году Линкольн Кирстейн выпустил книгу «Танцующий Нижинский» , в которой использовалась половина коллекции Доджа.
В разделе «Благодарности» Линкольн Кирстейн пишет:
Первым американским танцором, которого я хорошо знал, был Роджер Прайор Додж[…он] научил меня альтернативным формам движения большему, чем я мог бы почерпнуть из книг или картин[…его] пристальное наблюдение за ранними балетами Фокина, а также за игрой и хореографией Нижинского подтолкнуло меня к собственным попыткам изучить театральное движение. [6]
Кирстейн комментирует выступление Доджа под песню Эллингтона «Black and Tan Fantasy» в 1935 году:
Мистер Додж знает джазовые танцы так же, как некоторые русские знают балет. Он систематизировал их за годы исследований. Он взрывается в действии с неистовым и устойчивым волнением. [7]
Свою самую раннюю хореографию Додж создал в 1922 году для ансамблей, состоящих исключительно из мужчин.
В 1930 году Додж сформировал мужское трио с Джеком Нилом и Артуром Махони , с которыми он познакомился во время их выступлений в Метрополитен-опера .
В том же году Додж познакомился с Мурой Ден , недавней русской эмигранткой, когда они представили свои джазовые танцевальные номера в шоу Билли Роуза « Sweet and Low ». Как утверждает Ден, их номера были «смелым прыжком в современный гротеск для продюсера: первый подобный эксперимент в коммерческом мюзикле». [8] [9]
Они сформировали профессиональные танцевальные отношения и появлялись в хореографии друг друга. Додж снимал их танцы около 1937 года. Они часто бывали в бальных залах Гарлема и Савоя , «и всегда бурно обсуждали искусство, танец, театр, комедию. Он редко принимал чужое понимание своих теорий, даже если они повторяли их «дословно». Он подозревал, что это было поверхностным эхом, а не внутренним опытом». [10] Додж сыграл важную роль в оценке Деном важности кино для танца.
В середине 1930-х годов Додж открыл студию на Восточной 8-й улице, 52, где снимал танцоров: «Посмотрите на себя так, как вас видят другие... Запишите на видео свое выступление или танец».
Додж снял на видео ряд своих танцев с Мурой Ден и другими партнерами. Видеотрансляции доступны в танцевальном отделе Нью-Йоркской публичной библиотеки. [38] (см. также Внешние ссылки)
Архив Роджера Прайора Доджа: фильмы Лео Стааса, Николая Легата, Леонида Мясина , Марии-Терезы Крюгер (Дункан), Элизы Дюфур, Артура Махони, Джека Нила, Альфреда Лигинса, Аниты Авилы, Сьюзен Ремос, Джо Фриско , Билла Мейтонса и других.
День из жизни балерины , о Лизе Парновой, Додж, 1937 [39]
Банк Джонсон, миссис Джонсон и Уильям Рассел в парке Вашингтон-сквер, Нью-Йорк, 1946 (немой фильм)
В джазовом стиле: Портрет Муры Ден , Луизы Гертлер и Памелы Кац , 1987, включает цветной фильм Доджа, где Ден танцует под песню Эллингтона « The Mooche » (1937)
Частная студия, 52 East 8th Street, Нью-Йорк
Восторженный прием « Рапсодии в стиле блюз » в 1924 году побудил Доджа посетить ее второе выступление в Нью-Йорке в Карнеги-холле . В своей первой статье «Негритянский джаз», ответе на рецензии того времени, Додж утверждал, что «слово «джаз» используется слишком вольно и неразборчиво людьми, которые имеют слабое представление об истинной природе эмбриональной формы, которая сейчас развивается среди нас», и что « Гершвин выбрал самую затхлую из декадентских форм — рапсодию; эпизодическую форму, которая позволяет максимально отойти от логического доведения до завершения единой музыкальной идеи, и, следовательно, вероятно, форму, более далекую от подлинного джазового идеала, чем любая другая».
В ответ на большое значение, придаваемое написанному джазу, как сочиненному, так и аранжированному, в 1934 году Додж дал высокую оценку импровизированному соло в «Клавесинах и джазовых трубах». Он утверждал, что «импровизация абсолютно необходима для развития такой формы искусства, как музыка и танцы», и, ссылаясь на современные свидетельства 1639 года для подтверждения, он процитировал опыт Андре Могарса в Риме:
Но превыше всего великий Фрескобальди продемонстрировал тысячи изобретений на своем клавесине[…], хотя его опубликованные сочинения свидетельствуют о его гениальности, все же, чтобы судить о его глубоких познаниях, вы должны услышать, как он импровизирует. [40]
Чтобы проиллюстрировать потенциал будущего джаза, Додж утверждал, что «джаз достиг наивысшего развития среди всех народных музыкальных произведений с тех пор, как ранние христианские гимны и танцы превратились в самую развитую контрапунктическую музыку, известную истории». Учитывая современные вкусы, он добавил: «Когда я слышу раннюю запись Бесси Смит, а затем слушаю Кэба Кэллоуэя и вижу, насколько больше негры теперь наслаждаются последним, я понимаю, что блюз был вытеснен, а белый декаданс снова сгладил и подсластил жизненно важное искусство». [41]
В ответ на жизненно важный поворот, которого Додж не хватало в интерпретациях музыки барокко в период ее возрождения в начале-середине XX века, и в попытке определить надежный общий элемент стиля, применимый к различным жанрам того периода, в 1955 году он опубликовал статью «Важность танцевального стиля в представлении ранней западной инструментальной музыки». (см. статью на странице Внешние ссылки)
1929 Negro Jazz . Лондон: The Dancing Times (октябрь) (написано в 1925 году, озаглавлено Jazz Contra Whiteman )
1934 Клавесины и джазовые трубы . Гарвард: Hound & Horn (июль–сентябрь)
1936 Негритянский джаз как народный материал для нашего современного танца . Нью-Йорк: Национальный танцевальный конгресс (май) (материалы: Cambridge University Press )
1939. Рассмотрите критиков (глава). Jazzmen , под ред. Фредерика Рэмси-младшего , Чарльза Эдварда Смита , Нью-Йорк: Harcourt Brace and Co. «Возможно, самая интересная часть из всего — последняя глава, в которой Роджер Прайор Додж анализирует прошлые грехи ряда джазовых критиков и успешно устанавливает если не набор стандартов, то, по крайней мере, хорошее критическое отношение». [42]
1941 Bubber . Нью-Йорк: HRS Society Rag (октябрь) «...один из величайших художников нашего времени. Он был музыкантом, полным полуоформленных идей для письменных произведений».
1942 Джаз в двадцатые годы . Нью-Йорк: JAZZ (июль)
1943 Дюк Эллингтон . Нью-Йорк: ДЖАЗ (январь)
1944 Джазовый критик смотрит на антрополога ( Эрнест Борнеман ). Нью-Йорк: The Record Changer (октябрь)
1945 Танцевальная основа джаза . Нью-Йорк: The Record Changer (март и апрель)
1946 Психология горячего соло . Лондон: Jazz Forum I (май или июнь)
1949 Ответ Франции бибопу . Новый Орлеан: Воспроизведение (июнь)
1955 Джаз: его взлет и падение . Нью-Йорк: The Record Changer (март)
1958 Баббер Майли . Нью-Йорк: Jazz Monthly (май) «Все в «двадцатых» интересно, включая ва-ва Баббера. Этот период демонстрирует, что происходит, когда местная музыка пересаживается на художественно стерильную почву и коммерчески подгоняется под вкусы публики. Баббер был одним из продуктов этого периода, его жертвой, но все равно великим человеком».
1959 Throwback . Нью-Йорк: The Jazz Review (май) (восхваление Элвиса Пресли )
1930 Серж Лифарь : Исследование . Лондон: The Dancing Times (май) «Он привнес в труппу [Дягилева] нечто новое, что я бы назвал тонким выражением эмоций через движение — не путать с пантомимой. Строго говоря, Лифарь не артист балета. Он использует балет, но не делает его».
1938 На фотографиях Нижинского . Нью-Йорк: The American Dancer (март)
1943 Ванда Ландовска . Нью-Йорк: ДЖАЗ (март) «Я говорю: идите и послушайте Ванду Ландовску... ее стиль исполнения, без сомнения, похож на стиль великих клавесинистов той другой эпохи — клавесинистов, чей ритм в то время, должно быть, был так же важен, как сегодняшние пианино в стиле «бэррхаус» и « буги-вуги ».
1944 Танцы на коньках: переписка (Эдвин Денби о Соне Хени ). New York Herald Tribune (февраль)
1946 Неэстетическая основа танца . Лондон: Джазовый форум II (сентябрь) (и Беркли: Circle) «Именно танцоры, которые могут делать сложные шаги с легкостью, с которой ребенок может прыгать, не только получают, но и доставляют наибольшее удовольствие».
1947 Место пространства и времени в танце . Лондон: Джазовый форум (январь)
1950 Нижинский: Признание . Нью-Йорк: Журнал танца (август)
1954 Знаменательный момент: Ландовска завершает "48" (Прелюдии и фуги). Great Barrington: High Fidelity (ноябрь)
1955 Важность танцевального стиля в представлении ранней западной инструментальной музыки . Кембридж: The Music Review (ноябрь)
1958 Кубинский секстето . Нью-Йорк: The Jazz Review (декабрь). «пение [является] чем-то необычным само по себе и [содержит] самую славную музыку... Самая заразительная часть кубинской музыки — это монтуно ». Эта статья основана на четырех поездках на Кубу в 1938-1951 годах и более чем 200 записях секстето Доджа.
1959 и 1960 Джазовый танец, танец мамбо . Нью-Йорк: The Jazz Review (ноябрь 1959, январь 1960) «Я нахожу народное выражение само по себе гораздо более значимым, чем любое индивидуальное выражение, которое не использует народный материал. Народное выражение, кажется, является результатом встроенного механизма, подобного инстинкту гнездования у птиц, который обеспечивает мощную и бессознательную движущую силу для создания сильных и здоровых форм искусства».
1963 Письма Pro и Con . Журнал эстетики и художественной критики (зима 1963 г.) В ответ на статьи Джорджа Бейсвангера и Сельмы Джин Коэн : «Я утверждаю, что креативность в танце исходит от танцора, а не от хореографа... [и] никакое групповое представление, даже при всей мощи, которую оно черпает из множества движущихся тел, не может передать эстетическое воздействие великого сольного танцора».
1964 Традиция в балете: Сильфиды . Лондон: The Dancing Times (январь)
1966 Образ и актер . Сборник на английском языке: Симпозиум по литературе, истории и искусству, под редакцией Марио Праца , том 17. Рим: Edizioni di Storia e Letteratura (для Британского совета ). 175-209
1973 Шекспир в правильном платье . English Miscellany: A Symposium of Literature, History and the Arts, Edited by Mario Praz, Vol. 23. Rome: Edizioni di Storia e Letteratura (for the British Council). 75-112 «Телесные ограничения направляют экспрессию более существенно, чем мягкий комфорт, и побуждают актера выражать себя эстетически, а не эмоционально... Актер, который может чувствовать себя непринужденно в одежде елизаветинской эпохи, психологически готов убедительно читать строки Шекспира».
1931. Частная запись «Баббера» Майли. «...один из величайших артистов нашего времени... он занимал уникальное положение среди джазовых музыкантов конца двадцатых годов...» [43] Додж записал вариации Баббера на темы «King of the Zulus» и «Black and Tan Fantasy» в сопровождении фортепиано Энн Додж (первой жены Доджа).
1954. Джорджия Пич (урожденная Клара Хадман), госпел-певица. Додж утверждал, что пение Джорджии Пич было более верным выражением госпела, чем пение Махалии Джексон . Чтобы продвигать ее творчество, он выпустил 12-дюймовую пластинку: The Famous Georgia Peach: Gospel in the Great Tradition , Classic Editions, 16 треков; Гитара/банджо: Дэнни Баркер , фортепиано: Джеймс Фрэнсис и Джон Эфраим. «Джорджия Пич может претендовать на самый тонкий и экстатический негритянский религиозный голос современности». [44]
В 1960 году сын Доджа переписал любимые соло отца для трубы, кларнета и тромбона для ансамбля, в который входили кларнетист Джо Мурани и тромбонист Росвелл Радд . После репетиций, записанных на его Wollensak , Додж возвращался разочарованным, так как музыканты, как правило, импровизировали в современном, а не в историческом стиле. Фундаментальные аспекты стиля игры были проблемой, которую Додж также применял к исполнению ранней классической музыки. [4]
В возрасте 75 лет, спустя тридцать лет после своего последнего выступления, Додж намеревался снять себя в пяти сольных танцах в стиле барокко . Его костюм был основан на отпечатке Фавна из «Триумфа Вакха » вместе с самодельной белой маской из папье-маше. Три танца должны были сопровождаться отрывками из « Орфея и Эвридики» Глюка , «Свадебной кантаты» Баха и «Органной сонаты» Генделя . Два других — сарабанда Рамо и танец К. Ф. Э. Баха . Он не дожил до завершения проекта.
Он исполнил эти танцы дома для Муры Ден, а также новую версию ранней джазовой танцевальной композиции. Ден написал, что эти пьесы были суммой его знаний и размышлений о танце, исполненной в стиле среднего джентльмена среднего возраста с артистизмом и вкусом. Она могла представить, что Джордж Вашингтон танцевал бы в такой манере. Однако его джазовая пьеса была дикой и самозабвенной. [4]
В попытке переиздать джазовые статьи Доджа, Альберт Мюррей познакомил Oxford University Press с творчеством Доджа, что привело к появлению книги Hot Jazz and Jazz Dance: Collected Writings, 1929-1964 . В книгу вошли статьи Доджа о танце и обзоры джазовых записей, опубликованные в The Record Changer, The Jazz Record, JAZZ и Jazz Forum.
Во введении Дэн Моргенштерн пишет:
[Невозможно] исключить Доджа из любого серьезного обсуждения джазовой критики, области, в которую он привнес уникальную точку зрения — точку зрения профессионального танцора и хореографа, который работал с джазовой музыкой и джазовыми музыкантами, который имел глубокие познания и настоящую любовь к барочной и добарочной западной классической музыке и который не следовал моде ни в одном из своих художественных или интеллектуальных занятий. [45]
Благодарность Стэнли Крауча :
В своих работах Додж представил самые богатые идеи в ранней джазовой критике, поскольку он воспринимал это искусство в серьезном контексте… [46]