Ролан Жерар Барт ( / b ɑːr t / ; [2] фр. [ʁɔlɑ̃ baʁt] ; 12 ноября 1915 — 26 марта 1980) [3] был французским литературным теоретиком , эссеистом , философом , критиком и семиотиком . Его работа заключалась в анализе различных знаковых систем , в основном происходящих из западной популярной культуры . [4] Его идеи исследовали широкий спектр областей и повлияли на развитие многих теоретических школ , включая структурализм , антропологию , теорию литературы и постструктурализм .
Барт, пожалуй, наиболее известен своим сборником эссе 1957 года «Мифологии» , содержащим размышления о популярной культуре, и эссе 1967/1968 годов « Смерть автора », в котором критиковались традиционные подходы в литературной критике . В течение своей академической карьеры он был в основном связан с Высшей школой социальных наук (EHESS) и Коллеж де Франс .
Ролан Барт родился 12 ноября 1915 года в городе Шербур в Нормандии . [5] Его отец, морской офицер Луи Барт, погиб в бою во время Первой мировой войны в Северном море до того, как Барту исполнился год. Его мать, Генриетта Барт, а также его тетя и бабушка воспитывали его в деревне Юрт и городе Байонна . В 1924 году семья Барта переехала в Париж , [6] хотя его привязанность к своим провинциальным корням останется сильной на протяжении всей его жизни.
Барт подавал большие надежды как студент и провел период с 1935 по 1939 год в Сорбонне , где он получил лицензию по классической литературе. В течение всего этого периода он страдал от плохого здоровья, страдая от туберкулеза , который часто приходилось лечить в изоляции в санаториях . [7] Его повторяющиеся физические расстройства нарушили его академическую карьеру, повлияв на его учебу и его способность сдавать квалификационные экзамены. Они также освободили его от военной службы во время Второй мировой войны .
Его жизнь с 1939 по 1948 год в основном была потрачена на получение лицензии по грамматике и филологии , публикацию своих первых статей, участие в медицинском исследовании и продолжение борьбы со своим здоровьем. Он получил диплом d'études supérieures (примерно эквивалент степени магистра по диссертации) в Парижском университете в 1941 году за свою работу по греческой трагедии . [8]
В 1948 году он вернулся к чисто академической работе, получив многочисленные краткосрочные должности в институтах во Франции , Румынии и Египте . В это время он сотрудничал с левой парижской газетой Combat , из которой выросла его первая полноформатная работа Writing Degree Zero (1953).
В 1952 году Барт поселился в Национальном центре научных исследований , где изучал лексикологию и социологию . В течение семилетнего периода там он начал писать популярную серию двухмесячных эссе для журнала Les Lettres Nouvelles , в которых он развенчивал мифы популярной культуры (собранные в сборнике Mythologies , опубликованном в 1957 году). Состоящие из пятидесяти четырех коротких эссе, в основном написанных между 1954 и 1956 годами, Mythologies были острыми отражениями французской популярной культуры, начиная от анализа моющих средств для мыла и заканчивая разбором популярной борьбы. [9] Немного зная английский, Барт преподавал в колледже Миддлбери в 1957 году и подружился с будущим английским переводчиком большей части его работ Ричардом Говардом тем летом в Нью-Йорке. [10]
Барт провел начало 1960-х годов, исследуя области семиологии и структурализма , возглавляя различные должности на факультетах по всей Франции и продолжая выпускать более полномасштабные исследования. Многие из его работ бросали вызов традиционным академическим взглядам на литературную критику и известных деятелей литературы. Его неортодоксальное мышление привело к конфликту с известным профессором литературы Сорбонны Раймоном Пикаром , который нападал на французскую новую критику (ярлык, который он неточно применил к Барту) за ее неясность и неуважение к литературным корням Франции. Опровержение Барта в «Критике и истине» (1966) обвиняло старую, буржуазную критику в отсутствии интереса к тонкостям языка и избирательном невежестве по отношению к сложным теориям, таким как марксизм .
К концу 1960-х годов Барт создал себе репутацию. Он путешествовал по США и Японии , выступая с докладом в Университете Джонса Хопкинса . В это время он написал свою самую известную работу, [ по мнению кого? ] эссе 1967 года « Смерть автора », которое, в свете растущего влияния деконструкции Жака Деррида , оказалось переходной частью в его исследовании логических целей структуралистской мысли.
Барт продолжал сотрудничать с Филиппом Соллерсом в авангардном литературном журнале Tel Quel , который разрабатывал подобные виды теоретических исследований, которые преследовал в своих работах Барт. В 1970 году Барт создал то, что многие считают его самой выдающейся работой, [ кто? ] плотное критическое прочтение «Сарразина » Бальзака под названием S/Z . На протяжении 1970-х годов Барт продолжал развивать свою литературную критику; он разработал новые идеалы текстуальности и романной нейтральности. В 1971 году он работал приглашенным профессором в Женевском университете . В те же годы он стал в первую очередь ассоциироваться с Высшей школой социальных наук (EHESS).
В 1975 году он написал автобиографию под названием «Ролан Барт» , а в 1977 году был избран на кафедру литературной семиологии в Коллеж де Франс . В том же году умерла его мать, Генриетта Барт, которой он был предан, в возрасте 85 лет. Они прожили вместе 60 лет. Утрата женщины, которая вырастила и заботилась о нем, стала для Барта серьезным ударом. Его последняя крупная работа, Camera Lucida , частично представляет собой эссе о природе фотографии , а частично — размышление о фотографиях его матери. Книга содержит множество репродукций фотографий, хотя ни одна из них не является фотографией Генриетты.
25 февраля 1980 года Ролан Барт был сбит водителем прачечной, когда шел домой по улицам Парижа. Месяц спустя, 26 марта, [11] он скончался от полученных в аварии травм груди. [12]
Самые ранние идеи Барта были реакцией на тенденцию экзистенциалистской философии, которая была видной во Франции в 1940-х годах, в частности на номинального главу экзистенциализма Жана-Поля Сартра . Что такое литература? (1947) Сартра выражает разочарование как устоявшимися формами письма, так и более экспериментальными, авангардными формами, которые, по его мнению, отталкивают читателей. Ответом Барта была попытка обнаружить то, что можно считать уникальным и оригинальным в письме. В «Нулевой степени письма » (1953) Барт утверждает, что условности формируют как язык, так и стиль, не делая ни то, ни другое чисто творческим. Вместо этого форма, или то, что Барт называет «письмом» (конкретный способ, которым человек выбирает манипулировать условностями стиля для достижения желаемого эффекта), является уникальным и творческим актом. Однако форма писателя уязвима для превращения в условность, как только она становится доступной публике. Это означает, что творчество — это непрерывный процесс непрерывных изменений и реакций.
В «Мишле» , критическом анализе французского историка Жюля Мишле , Барт развил эти понятия, применив их к более широкому кругу областей. Он утверждал, что взгляды Мишле на историю и общество явно несовершенны. Изучая его труды, продолжал он, не следует стремиться учиться на утверждениях Мишле; скорее, следует сохранять критическую дистанцию и учиться на его ошибках, поскольку понимание того, как и почему его мышление несовершенно, покажет больше о его периоде истории, чем его собственные наблюдения. Точно так же Барт считал, что авангардное письмо следует хвалить за то, что оно сохраняет именно такую дистанцию между своей аудиторией и собой. Представляя очевидную искусственность, а не претендуя на великие субъективные истины, утверждал Барт, авангардные писатели гарантируют, что их аудитория сохраняет объективную перспективу. В этом смысле Барт считал, что искусство должно быть критичным и должно подвергать сомнению мир, а не пытаться объяснить его, как это делал Мишле.
Многочисленные ежемесячные статьи Барта, собранные в его «Мифологиях» (1957), часто подвергали сомнению конкретные культурные материалы, чтобы раскрыть, как буржуазное общество утверждало свои ценности через них. Например, Барт ссылался на изображение вина во французском обществе. Его описание как здоровой и здоровой привычки является буржуазным идеалом, который противоречит определенным реалиям (например, что вино может быть нездоровым и опьяняющим). Он нашел семиотику , изучение знаков , полезной в этих сомнительных вопросах. Он разработал теорию знаков, чтобы продемонстрировать этот воспринимаемый обман. Он предположил, что построение мифов приводит к двум уровням обозначения: «язык-объект», языковая система первого порядка; и «метаязык», система второго порядка, передающая миф. [13] Первый относится к буквальному или явному значению вещей, в то время как последний состоит из языка, используемого для разговора о первом порядке. [13] Барт объяснил, что эти буржуазные культурные мифы были «знаками второго порядка» или « коннотациями ». Изображение полной темной бутылки — это означающее , которое относится к определенному «означаемому»: ферментированному алкогольному напитку. Однако буржуазия связывает его с новым означаемым: идеей здорового, крепкого, расслабляющего опыта. Мотивы таких манипуляций различаются: от желания продать продукцию до простого желания сохранить статус -кво . Эти идеи привели Барта в соответствие с похожей марксистской теорией. Барт использовал термин «миф», анализируя популярную потребительскую культуру послевоенной Франции, чтобы показать, что «объекты были организованы в значимые отношения посредством нарративов, которые выражали коллективные культурные ценности». [9]
В «Системе моды» Барт показал, как это искажение знаков можно легко перевести в слова. В этой работе он объяснил, как в мире моды любое слово может быть загружено идеалистическим буржуазным акцентом. Таким образом, если популярная мода говорит, что «блузка» идеально подходит для определенной ситуации или ансамбля, эта идея немедленно натурализуется и принимается как истина, хотя фактический знак может быть с таким же успехом взаимозаменяем с «юбкой», «жилетом» или любым количеством комбинаций. В конце концов, « Мифологии» Барта были поглощены буржуазной культурой, поскольку он обнаружил, что многие третьи лица просили его прокомментировать определенное культурное явление, будучи заинтересованными в его контроле над своей читательской аудиторией. Такой поворот событий заставил его усомниться в общей полезности демистификации культуры для масс, думая, что это может быть бесплодной попыткой, и углубился в его поиски индивидуалистического смысла в искусстве.
Поскольку работа Барта со структурализмом начала процветать примерно во время его дебатов с Пикардом, его исследование структуры было сосредоточено на выявлении важности языка в письме, которое, как он чувствовал, было упущено из виду старой критикой. «Введение в структурный анализ повествования» Барта [14] посвящено изучению соответствия между структурой предложения и структурой более крупного повествования, что позволяет рассматривать повествование с точки зрения лингвистики . Барт разделил эту работу на три иерархических уровня: «функции», «действия» и «повествование». «Функции» — это элементарные части произведения, такие как одно описательное слово, которое можно использовать для идентификации персонажа. Этот персонаж будет «действием» и, следовательно, одним из элементов, составляющих повествование. Барт смог использовать эти различия, чтобы оценить, как определенные ключевые «функции» работают при формировании персонажей. Например, такие ключевые слова, как «темный», «таинственный» и «странный», будучи объединенными вместе, формируют определенный тип характера или «действия». Разбивая произведение на такие фундаментальные различия, Барт мог судить о степени реализма, который данные функции имеют в формировании своих действий, и, следовательно, с какой достоверностью можно сказать, что повествование отражает реальность. Таким образом, его структуралистское теоретизирование стало еще одним упражнением в его постоянных попытках препарировать и разоблачить вводящие в заблуждение механизмы буржуазной культуры.
Хотя Барт считал структурализм полезным инструментом и считал, что дискурс литературы может быть формализован, он не верил, что он может стать строго научным начинанием. В конце 1960-х годов в литературной критике происходили радикальные движения. Постструктуралистское движение и деконструктивизм Жака Деррида проверяли границы структуралистской теории, которую демонстрировали работы Барта. Деррида определил недостаток структурализма как его опору на трансцендентальное означающее; символ постоянного, универсального значения был бы необходим как ориентир в такой закрытой системе. Это означает, что без некоторого регулярного стандарта измерения система критики, которая не ссылается ни на что вне самого фактического произведения, никогда не могла бы оказаться полезной. Но поскольку нет символов постоянного и универсального значения, вся предпосылка структурализма как средства оценки письма (или чего-либо) является пустой. [ необходима цитата ]
Такая мысль привела Барта к рассмотрению ограничений не только знаков и символов, но и зависимости западной культуры от верований в постоянство и конечные стандарты. В 1966 году он отправился в Японию , где написал «Империю знаков» (опубликованную в 1970 году), размышление о удовлетворенности японской культуры отсутствием поиска трансцендентного означающего. Он отмечает, что в Японии нет акцента на большой точке фокусировки, по которой можно было бы судить обо всех других стандартах, описывая центр Токио , Императорский дворец , как не большую властную сущность, а молчаливое и невыразительное присутствие, избегаемое и не принимаемое во внимание. Таким образом, Барт размышляет о способности знаков в Японии существовать ради собственной ценности, сохраняя только значение, естественно приданное их означающими. Такое общество сильно контрастирует с тем, которое он рассмотрел в «Мифологиях» , которое, как выяснилось, всегда утверждало большее, более сложное значение поверх естественного.
В результате этой поездки Барт написал то, что в значительной степени считается его самой известной работой, эссе « Смерть автора » (1967). Барт видел понятие автора или авторского авторитета в критике литературного текста как вынужденную проекцию конечного смысла текста. Представляя конечный предполагаемый смысл литературного произведения, можно было бы вывести для него конечное объяснение. Но Барт указывает, что огромное распространение смысла в языке и непознаваемое состояние ума автора делают любую такую конечную реализацию невозможной. Таким образом, вся идея «познаваемого текста» действует как не более чем еще одно заблуждение западной буржуазной культуры. Действительно, идея придания книге или стихотворению конечной цели совпадает с идеей сделать их потребляемыми, чем-то, что может быть использовано и заменено на капиталистическом рынке. «Смерть автора» считается постструктуралистским произведением, [15] поскольку оно выходит за рамки условностей попыток количественно оценить литературу, но другие видят в нем скорее переходную фазу для Барта в его постоянных усилиях найти значимость в культуре за пределами буржуазных норм [ требуется ссылка ] . Действительно, представление о том, что автор не имеет значения, уже было фактором структуралистского мышления.
Поскольку Барт утверждает, что не может быть исходного якоря смысла в возможных намерениях автора, он рассматривает, какие другие источники смысла или значимости можно найти в литературе. Он приходит к выводу, что поскольку смысл не может исходить от автора, он должен активно создаваться читателем посредством процесса текстового анализа. В своем S/Z (1970) Барт применяет это понятие в анализе «Сарразина» , повести Бальзака. Результатом стало прочтение, которое установило пять основных кодов для определения различных видов значимости с многочисленными лексиями по всему тексту — « лексия » здесь определяется как единица текста, выбранная произвольно (чтобы оставаться методологически беспристрастной, насколько это возможно) для дальнейшего анализа. [16] Коды привели его к определению истории как имеющей способность к множественности смысла, ограниченной ее зависимостью от строго последовательных элементов (таких как определенная временная шкала, которой должен следовать читатель и, таким образом, ограничивающая его свободу анализа). Из этого проекта Барт делает вывод, что идеальный текст — это тот, который обратим или открыт для наибольшего разнообразия независимых интерпретаций и не ограничивает смысл. Текст может быть обратим, избегая ограничительных приемов, от которых страдал Сарразин , таких как строгие временные рамки и точные определения событий. Он описывает это как разницу между писательским текстом, в котором читатель активен в творческом процессе, и читательским текстом, в котором он ограничен только чтением. Проект помог Барту определить, что именно он искал в литературе: открытость для интерпретации.
В конце 1970-х годов Барт все больше беспокоился о конфликте двух типов языка: языка популярной культуры, который он считал ограничивающим и классифицирующим в своих названиях и описаниях, и нейтрального, который он считал открытым и уклончивым. [17] Он назвал эти два конфликтующих режима Doxa (официальные и непризнанные системы значений, через которые усваивается культура) [18] ) и Para-doxa . Хотя Барт симпатизировал марксистской мысли в прошлом (или, по крайней мере, параллельной критике), он чувствовал, что, несмотря на свою антиидеологическую позицию, марксистская теория была так же виновна в использовании жестокого языка с напористыми значениями, как и буржуазная литература. Таким образом, они оба были Doxa и оба культурно ассимилировались. В качестве реакции на это он написал «Удовольствие от текста» (1975), исследование, которое было сосредоточено на предмете, который, по его мнению, был в равной степени вне сферы как консервативного общества, так и воинствующего левого мышления: гедонизм . Описывая тему, которая отвергалась обеими социальными крайностями мысли, Барт чувствовал, что может избежать опасностей ограничивающего языка Доксы. Теория, которую он разработал из этого фокуса, утверждала, что, хотя чтение для удовольствия является своего рода социальным актом, посредством которого читатель подвергает себя идеям писателя, конечная катарсическая кульминация этого приятного чтения, которую он назвал блаженством чтения или jouissance , является точкой, в которой человек теряется в тексте. Эта потеря себя в тексте или погружение в текст означает окончательное воздействие чтения, которое переживается вне социальной сферы и свободно от влияния культурно ассоциативного языка и, таким образом, нейтрально по отношению к социальному прогрессу.
Несмотря на эту новейшую теорию чтения, Барт по-прежнему беспокоился о трудности достижения действительно нейтрального письма, что требовало избегания любых ярлыков, которые могли бы нести подразумеваемое значение или идентичность по отношению к данному объекту. Даже тщательно созданное нейтральное письмо могло быть взято в утвердительном контексте через случайное использование слова с нагруженным социальным контекстом. Барт чувствовал, что его прошлые работы, такие как «Мифологии» , страдали от этого. Он заинтересовался поиском наилучшего метода создания нейтрального письма и решил попытаться создать новеллистическую форму риторики, которая не будет стремиться навязывать свое значение читателю. Одним из продуктов этого начинания стал « Рассуждение влюбленного: Фрагменты» в 1977 году, в котором он представляет вымышленные размышления влюбленного, стремящегося идентифицировать себя и быть идентифицированным анонимным влюбленным другим. Поиск безответным влюбленным знаков, с помощью которых можно было бы показать и получить любовь, делает очевидными иллюзорные мифы, вовлеченные в такое стремление. Попытки влюбленного утвердить себя в ложной, идеальной реальности вовлечены в заблуждение, которое обнажает противоречивую логику, присущую такому поиску. Но в то же время романный персонаж вызывает сочувствие и, таким образом, открыт не только для критики, но и для понимания со стороны читателя. Результатом является тот, который бросает вызов взглядам читателя на социальные конструкции любви, не пытаясь утверждать какую-либо окончательную теорию смысла.
Барт также пытался переосмыслить теорию дуализма разума и тела . [19] Подобно Фридриху Ницше и Эммануэлю Левинасу , он также черпал вдохновение из восточных философских традиций в своей критике европейской культуры как «заражённой» западной метафизикой. Его теория тела подчеркивала формирование личности посредством телесного совершенствования. [19] Теория, которая также описывается как этико-политическая сущность, рассматривает идею тела как нечто, функционирующее как «модное слово», которое создаёт иллюзию обоснованного дискурса. [20] Эта теория оказала влияние на работы других мыслителей, таких как Жером Бел. [21]
На протяжении всей своей карьеры Барт интересовался фотографией и ее потенциалом для передачи реальных событий. Многие из его ежемесячных статей о мифах в 1950-х годах пытались показать, как фотографическое изображение может представлять подразумеваемые значения и, таким образом, использоваться буржуазной культурой для выведения «натуралистических истин». Но он все еще считал, что фотография обладает уникальным потенциалом для представления совершенно реального представления мира. Когда его мать, Генриетта Барт, умерла в 1977 году, он начал писать «Camera Lucida» как попытку объяснить уникальное значение, которое имела для него ее фотография в детстве.
Размышляя о связи между очевидным символическим значением фотографии (которую он называл studium) и тем, что является чисто личным и зависит от индивидуума, тем, что «пронзает зрителя» (которое он называл punctum), [22] Барт был обеспокоен тем фактом, что такие различия рушатся, когда личная значимость сообщается другим и может иметь свою символическую логику рационализированной. Барт нашел решение этой тонкой грани личного смысла в форме фотографии своей матери. Барт объяснил, что фотография создает ложь в иллюзии «того, что есть», тогда как «то, что было» было бы более точным описанием. Будучи сделанной физической через смерть Генриетты Барт, ее детская фотография является свидетельством того, «что перестало быть». Вместо того, чтобы делать реальность прочной, она служит напоминанием о постоянно меняющейся природе мира. Из-за этого в фотографии матери Барта содержится нечто уникально личное, что невозможно отделить от его субъективного состояния: повторяющееся чувство утраты, которое он испытывает всякий раз, когда смотрит на нее. Будучи одной из его последних работ перед смертью, Camera Lucida была как продолжающимся размышлением о сложных отношениях между субъективностью, смыслом и культурным обществом, так и трогательным посвящением его матери и описанием глубины его горя.
Посмертный сборник эссе был опубликован в 1987 году Франсуа Валем , Incidents . [23] Он содержит фрагменты из его журналов: его Soirées de Paris (отрывок 1979 года из его эротического дневника жизни в Париже); более ранний дневник, который он вел, в котором подробно описывал, как он платил за секс с мужчинами и мальчиками в Марокко; и Light of the Sud Ouest (его детские воспоминания о сельской французской жизни). В ноябре 2007 года издательство Йельского университета опубликовало новый перевод на английский язык (Ричардом Говардом) малоизвестной работы Барта What is Sport . Эта работа имеет значительное сходство с Mythologies и изначально была заказана Канадской вещательной корпорацией в качестве текста для документального фильма, снятого Юбером Аквином .
В феврале 2009 года издательство Éditions du Seuil опубликовало «Дневник траура» (Journal de deuil), основанный на архивных записях Барта, записанных с 26 ноября 1977 года (следующего дня после смерти его матери) по 15 сентября 1979 года. Это интимные заметки о его ужасной утрате:
(Потрясающая, но не болезненная) мысль о том, что она не была для меня всем. Иначе я бы никогда не написала ни одной работы. С тех пор, как я ухаживала за ней в течение шести месяцев, она фактически стала для меня всем, и я полностью забыла, что когда-либо вообще что-либо писала. Я была не более чем безнадежно ее. До этого она сделала себя прозрачной, чтобы я могла писать... Смешение ролей. В течение многих месяцев я была ее матерью. Я чувствовала себя так, будто потеряла дочь.
Он горевал о смерти матери всю оставшуюся жизнь: «Не говори траур. Это слишком психоаналитично. Я не в трауре. Я страдаю» и «В углу моей комнаты, где она была прикована к постели, где она умерла и где я сейчас сплю, на стене, где стояло ее изголовье, я повесил икону — не из веры. И я всегда ставлю цветы на стол. Я больше не хочу путешествовать, чтобы остаться здесь и не дать цветам завянуть».
В 2012 году была опубликована книга « Путешествия по Китаю» . Она состоит из его заметок из трехнедельной поездки в Китай, которую он предпринял с группой из литературного журнала Tel Quel в 1974 году. Этот опыт оставил его несколько разочарованным, так как он нашел Китай «вовсе не экзотическим, совсем не дезориентирующим». [24]
Критика Ролана Барта способствовала развитию теоретических школ, таких как структурализм , семиотика и постструктурализм . Хотя его влияние в основном обнаруживается в этих теоретических областях, с которыми его работа свела его, оно также ощущается в каждой области, связанной с представлением информации и моделями коммуникации, включая компьютеры, фотографию, музыку и литературу. [ требуется ссылка ] Одним из следствий широты фокуса Барта является то, что его наследие не включает последователей-мыслителей, посвятивших себя моделированию себя по его образцу. Тот факт, что работа Барта всегда адаптировала и опровергала понятия стабильности и постоянства, означает, что в его теории нет канона мысли, на который можно было бы моделировать свои мысли, и, таким образом, нет «бартезизма». [ требуется ссылка ]
Термины «читательский» и «писательский» Барт использует как для разграничения одного типа литературы от другого, так и для неявного исследования способов чтения, таких как позитивные или негативные привычки, которые современный читатель привносит в свой опыт с самим текстом. Эти термины наиболее явно конкретизированы в S/Z , в то время как эссе «От работы к тексту» из Image—Music—Text (1977) дает аналогичный параллельный взгляд на активно-пассивные и постмодернистско-модернистские способы взаимодействия с текстом.
Текст, который не требует от читателя «писать» или «производить» свои собственные значения. Читатель может пассивно находить «готовые» значения. Барт пишет, что такие тексты «контролируются принципом непротиворечивости» (156), то есть они не нарушают «здравый смысл» или «Докса» окружающей культуры. «Тексты для чтения», более того, «являются продуктами, [которые] составляют огромную массу нашей литературы» (5). В этой категории есть спектр «насыщенной литературы», которая включает в себя «любые классические (тексты для чтения)», которые работают «как шкаф, где значения расставлены по полкам, сложены [и] защищены» (200). [25 ]
Текст, который стремится к истинной цели литературы и критики: «... сделать читателя не потребителем, а производителем текста» (4). Писательские тексты и способы чтения представляют собой, короче говоря, активный, а не пассивный способ взаимодействия с культурой и ее текстами. Культура и ее тексты, пишет Барт, никогда не должны приниматься в их данных формах и традициях. В отличие от «читательских текстов» как «продукта», «писательский текст — это мы сами, пишущие, до того, как бесконечная игра мира будет пройдена, пересечена, остановлена, пластифицирована некоей единичной системой (Идеология, Род, Критика), которая сокращает множественность входов, открытие сетей, бесконечность языков» (5). Таким образом, чтение становится для Барта «не паразитическим актом, реактивным дополнением письма», а скорее «формой работы» (10).
Автор и сценарист — термины, которые Барт использует для описания различных способов мышления о создателях текстов. «Автор» — это традиционное понятие одинокого гения, создающего литературное произведение или другое произведение искусства силой своего оригинального воображения. Для Барта такая фигура больше нежизнеспособна. Прозрения, предлагаемые множеством современных направлений мысли, включая прозрения сюрреализма , сделали этот термин устаревшим. Вместо автора современный мир предлагает фигуру, которую Барт называет «сценарием», чья единственная сила — объединять уже существующие тексты новыми способами. Барт считает, что все сочинения опираются на предыдущие тексты, нормы и условности, и что это те вещи, к которым читатель должен обратиться, чтобы понять текст. В качестве способа утверждения относительной незначительности биографии писателя по сравнению с этими текстовыми и общими условностями, Барт говорит, что сценарист не имеет прошлого, но рождается вместе с текстом. Он также утверждает, что при отсутствии идеи «автора-бога», контролирующего смысл произведения, для активного читателя открываются значительные горизонты интерпретации. Как говорит Барт, «смерть автора — это рождение читателя». [26]
В 1964 году Барт написал «Последнего счастливого писателя» (« Le dernier des écrivains heureux » в Essais critiques ), название которого отсылает к Вольтеру . В эссе он прокомментировал проблемы современного мыслителя после открытия релятивизма в мышлении и философии, дискредитируя предыдущих философов, которые избежали этой трудности. Полностью не соглашаясь с описанием Вольтера Бартом, Дэниел Гордон, переводчик и редактор « Кандида» (серия «Бедфорд» в истории и культуре), писал, что «никогда еще один блестящий писатель так основательно не понимал другого». [27]
Синолог Саймон Лейс в обзоре дневника Барта о поездке в Китай во время Культурной революции критикует Барта за его кажущееся безразличие к положению китайского народа и говорит, что Барт «умудрился — удивительным образом — придать совершенно новое достоинство вековой практике долгого молчания, которая так долго несправедливо унижалась». [28]
Произведение Барта «Рассуждение любовника: Фрагменты» послужило источником вдохновения для названия дуэта новой волны 1980-х годов «Говорит любовник» .
Джеффри Евгенидис в своем романе «Брачный сюжет» использует отрывки из «Рассуждения любовника: Фрагменты» Барта , чтобы изобразить уникальные тонкости любви, которые переживает на протяжении всего романа одна из главных героинь, Мадлен Ханна. [29]
В фильме «Бёрдмэн » (2014) Алехандро Гонсалеса Иньярриту журналист цитирует главному герою Риггану Томпсону отрывок из «Мифологии» : «Культурная работа, проделанная в прошлом богами и эпическими сагами, теперь выполняется рекламой стирального порошка и персонажами комиксов» [30] .
В фильме «Правда о кошках и собаках » (1996) Майкла Леманна Брайан читает отрывок из «Камеры Люциды» по телефону кому-то, кого он считает красивой женщиной, но на самом деле она является ее более интеллектуальной и менее привлекательной физически подругой. [31]
В фильме «Элегия» , основанном на романе Филипа Рота «Умирающее животное» , персонаж Консуэлы (которую играет Пенелопа Крус ) впервые появляется в фильме с экземпляром « Удовольствия от текста» Барта в кампусе университета, где она учится. [32]
Роман Лорана Бине «Седьмая функция языка» основан на предпосылке, что Барт не был просто случайно сбит водителем фургона, а был убит в ходе заговора с целью завладеть документом, известным как «Седьмая функция языка». [33]
{{cite book}}: CS1 maint: location missing publisher (link)