Ромаре Бирден ( / ˈ r oʊ m ə r iː / , ROH -mə-ree [1] [2] ) (2 сентября 1911 - 12 марта 1988) был американским художником, автором и автором песен. Он работал со многими типами материалов, включая мультфильмы, масло и коллажи . Берден родился в Шарлотте, Северная Каролина , вырос в Нью-Йорке и Питтсбурге, штат Пенсильвания , и окончил Нью-Йоркский университет в 1935 году.
Свою творческую карьеру он начал с создания сцен американского Юга . Позже он работал над тем, чтобы выразить человечность, которой, по его мнению, не хватало миру после его опыта службы в армии США во время Второй мировой войны на европейском фронте. Он вернулся в Париж в 1950 году и изучал историю искусства и философию в Сорбонне .
Ранние работы Бирдена были сосредоточены на единстве и сотрудничестве внутри афроамериканского сообщества. После периода 1950-х годов, когда он рисовал более абстрактно, эта тема вновь появилась в его коллажах 1960-х годов. Газета New York Times в своем некрологе 1988 года описала Бердена как «ведущего коллажиста страны». [3] Берден стал одним из основателей арт-группы из Гарлема , известной как «Спираль» , созданной для обсуждения ответственности афроамериканских художников в движении за гражданские права .
Бирден был автором или соавтором нескольких книг. Он также был автором песен, известным как соавтор классической джазовой песни «Sea Breeze», которую записали Билли Экстайн , бывший одноклассник по средней школе Пибоди , и Диззи Гиллеспи . Он долгое время поддерживал молодых, начинающих художников, и он и его жена основали Фонд Бердена для продолжения этой работы, а также для поддержки молодых ученых. В 1987 году Берден был награжден Национальной медалью искусств .
Берден родился 2 сентября 1911 года в Шарлотте, Северная Каролина. Семья Бердена переехала вместе с ним в Нью-Йорк, когда он был еще ребенком, в рамках Великой миграции . После регистрации в PS 5 в 1917 году на 141-стрит и Эджкомб-авеню в Гарлеме, Берден учился в PS 139, а затем в средней школе ДеВитта Клинтона. [4] В 1927 году он переехал в Ист-Либерти , Питтсбург , [5] со своими бабушкой и дедушкой, [6] [4] , а затем вернулся в Нью-Йорк. Дом Берденов вскоре стал местом встреч крупных деятелей Гарлемского Возрождения . [7] Его отец, Говард Бирден, был пианистом. [8] Мать Ромаре, Бесси Бирден , играла активную роль в Совете по образованию города Нью-Йорка , а также была основателем и президентом Демократической лиги цветных женщин. Она также была нью-йоркским корреспондентом афроамериканской газеты The Chicago Defender . [9] Берден имел чероки , итальянское и африканское происхождение. [10] Газета Washington Post описала его как «афроамериканца». [11] Светлая кожа Бирдена позволила ему пересечь границы, которые были ограничены для многих других чернокожих людей. [10]
В 1929 году он окончил среднюю школу Пибоди в Питтсбурге. Он поступил в Университет Линкольна , второй старейший исторический колледж страны для чернокожих , основанный в 1854 году. Позже он перешел в Бостонский университет , где работал арт-директором Beanpot , студенческого юмористического журнала Бостонского университета. [12] Берден продолжил учебу в Нью-Йоркском университете (NYU), где он начал больше сосредотачиваться на своем искусстве, а не на легкой атлетике, и стал ведущим художником-карикатуристом и художественным редактором The Medley , ежемесячного журнала секретного Евклиева общества в Нью-Йоркский университет. [13] Берден изучал искусство, образование, естественные науки и математику, получив степень в области естественных наук и образования в 1935 году.
Он продолжил свое художественное обучение у немецкого художника Джорджа Гросса в Лиге студентов-художников в 1936 и 1937 годах. В этот период Бирден зарабатывал себе на жизнь, работая политическим карикатуристом в афроамериканских газетах, в том числе в Baltimore Afro-American , где он публиковал еженедельник. мультфильм с 1935 по 1937 год. [14]
В детстве Берден играл в бейсбол на пустынных площадках в своем районе. [15] Он увлекался спортом, метал диск в школьной команде по легкой атлетике и пробовал себя в футболе. [16] После того, как его мать стала нью-йоркским редактором газеты Chicago Defender , он кое-что написал для газеты, в том числе несколько статей о бейсболе. Но как только Бирден перешел из Университета Линкольна в Бостонский университет , он стал стартовым защитником школьной футбольной команды (1931-2), а затем начал подачу - сначала в команду первокурсников, а затем и в школьную университетскую бейсбольную команду. [6] [17] Он был награжден почетной грамотой за свою работу в BU, которую он с гордостью вешал в последующих домах на протяжении всей своей жизни. [18]
Во время учебы в Бостонском университете он играл за «Бостон Тайгерс», полупрофессиональную чернокожую команду, базирующуюся в районе Роксбери . Он имел тенденцию играть с ними в межсезонье по бейсболу BU и имел возможность играть как со знаменитой Негритянской лигой, так и с белыми бейсбольными командами. Например, он выступал против Сэтчела Пейджа , играя летом за «Питтсбург Кроуфордс» [19] и играл показательные игры против таких команд, как «Дом Давида» и « Канзас-Сити Монархс ». [18] Когда ловец «Филадельфии по легкой атлетике» Микки Кокрейн привел несколько товарищей по команде, чтобы сыграть в игру против BU, Бирден отказался от только одного удара, что произвело впечатление на владелицу легкой атлетики Конни Мак . [18] Мак предложил Бердену место в легкой атлетике за пятнадцать лет до того, как Джеки Робинсон стал первым чернокожим игроком в высшей бейсбольной лиге. Источники расходятся во мнениях относительно того, считал ли Мак Бердена белым [6] или сказал Бирдену, что ему придется сойти за белого. [20] [21] Несмотря на Мировую серию по легкой атлетике в 1929 и 1930 годах и вымпел Американской лиги в 1931 году, [22] Бирден решил, что не хочет скрывать свою личность, и решил не играть за легкую атлетику. [21] После двух лет, проведенных в «Бостон Тайгерс», травма заставила Бердена переосмыслить внимание, которое он уделял бейсболу, и вместо этого он уделил больше внимания своему искусству. [16]
Берден вырос как художник, изучая свой жизненный опыт. Его ранние картины часто изображали сцены на юге Америки , а его стиль находился под сильным влиянием мексиканских художников-монументалистов, особенно Диего Риверы и Хосе Клементе Ороско . В 1935 году Берден стал соцработником в гарлемском офисе Департамента социальных служб Нью-Йорка. [9] На протяжении всей своей карьеры художника Берден время от времени работал соцработником, чтобы пополнить свой доход. [9] Во время Второй мировой войны Берден присоединился к армии США , служа с 1942 по 1945 год, в основном в Европе. [23]
После службы в армии Берден присоединился к галерее Сэмюэля Куца, коммерческой галерее в Нью-Йорке, где было представлено авангардное искусство. В это время он писал картины в «экспрессионистском, линейном, полуабстрактном стиле». [9] Он вернулся в Европу в 1950 году, чтобы изучать философию у Гастона Башляра и историю искусств в Сорбонне под эгидой Закона о военнослужащих . [9] [23] Берден путешествовал по Европе, посещая Пикассо и других художников. [9]
Внеся серьезные изменения в свое искусство, он начал создавать абстрактные изображения того, что он считал человеком, в частности сцены из Страстей Иисуса . Он прошел путь от того, что Эдвард Олден Джуэлл , обозреватель « Нью-Йорк Таймс» , назвал «изнурительной сосредоточенностью на регионализме и этнических проблемах», к тому, что стало известно как его стилистический подход, который способствовал достижению послевоенных целей американского авангарда. искусство. [24] Его работы выставлялись в галерее Сэмюэля М. Куца , пока их не сочли недостаточно абстрактными.
Однако во время успеха Бирдена в галерее он создал «Голгофу», картину из своей серии «Страсти Иисуса» (см. рисунок 1). Голгофа — абстрактное изображение Распятия . Взгляд зрителя сначала обращен на середину изображения, где Берден изобразил тело Христа. Части тела стилизованы под абстрактные геометрические формы, но все же слишком реалистичны, чтобы быть конкретно абстрактными; эта работа напоминает ранний кубизм . Тело находится в центральном положении и мрачно контрастирует с выделенной толпой. Толпы людей находятся слева и справа и заключены в большие сферы ярких цветов фиолетового и индиго . Фон картины изображен светлыми тонами драгоценных камней, расчлененными линейными черными чернилами. Берден использовал эти цвета и контрасты из-за абстрактного влияния того времени, а также из-за их значения.
Берден хотел исследовать эмоции и действия толпы, собравшейся вокруг Распятия. Он много работал, чтобы «изобразить мифы, пытаясь передать общечеловеческие ценности и реакции». [25] По мнению Бирдена, жизнь, смерть и воскресение Христа являются величайшими выражениями человеческого гуманизма благодаря идее о Нем, жившем через других людей. Вот почему Берден сначала сосредотачивается на теле Христа, чтобы изобразить идею мифа, а затем выделяет толпу, чтобы показать, как идея передается людям.
Бирден сосредоточился на духовном намерении. Он хотел показать идеи гуманизма и мысли, которые нельзя увидеть глазом, но «нужно переварить разумом». [26] Это соответствует его времени, когда другие известные художники создавали абстрактные изображения исторически значимых событий, таких как чествование Роберта Мазервелла гражданской войны в Испании , исследование Джексона Поллока об индийском искусстве Северо-Западного побережья, Марк Ротко. Интерпретации библейских историй и Барнетта Ньюмана и т. д. Берден изобразил человечество посредством абстрактного экспрессионизма, чувствуя, что не видел его во время войны. [13] Работы Бирдена были менее абстрактными, чем работы других художников, и галерея Сэма Куца прекратила его представление.
Берден обратился к музыке, написав в соавторстве хит «Sea Breeze», который записали Билли Экстайн и Диззи Гиллеспи . Он до сих пор считается джазовой классикой. [27]
В конце 1950-х годов работы Бирдена стали более абстрактными. Он использовал слои масляной краски для создания приглушенных, скрытых эффектов. В 1956 году Берден начал учиться у китайского каллиграфа , который, как он считает, познакомил его с новыми идеями о пространстве и композиции, которые он использовал в живописи. Он также проводил много времени, изучая известные европейские картины, которыми он восхищался, особенно работы голландских художников Йоханнеса Вермеера , Питера де Хоха и Рембрандта . Он снова начал выставляться в 1960 году. Примерно в это же время он и его жена основали второй дом на карибском острове Сен-Мартен . В 1961 году Берден присоединился к галерее Cordier and Ekstrom Gallery в Нью-Йорке , которая будет представлять его до конца его карьеры. [9]
В начале 1960-х годов в Гарлеме Бирден был одним из основателей арт-группы, известной как «Спираль», созданной «с целью обсуждения участия негритянских художников в нынешней борьбе за гражданские свободы, а также в качестве дискуссионной группы для рассмотрения общих эстетических проблемы." [28] Первая встреча состоялась в студии Бердена 5 июля 1963 года, и на ней присутствовали Берден, Хейл Вудрафф , Чарльз Олстон , Норман Льюис , Джеймс Йерганс, Фелрат Хайнс , Ричард Мэйхью и Уильям Притчард. Вудрафф был ответственным за название группы «Спираль», предполагая, что спираль Архимеда поднимается вверх как символ прогресса. Со временем группа расширилась, включив в нее Мертона Симпсона , Эмму Эймос , Реджинальда Гэммона , Элвина Холлингсворта , Кэлвина Дугласа, Перри Фергюсона , Уильяма Мейджорса и Эрла Миллера. Стилистически группа варьировалась от абстрактных экспрессионистов до художников социального протеста. [28]
Работа Бирдена с коллажами началась в 1963 или 1964 годах. [9] Впервые он объединил изображения, вырезанные из журналов, и цветную бумагу, которую он часто в дальнейшем изменял с помощью наждачной бумаги, отбеливателя, графита или краски. [9] Берден увеличил эти коллажи с помощью фотостата . [9] Опираясь на успешную выставку своих фотостатов в галерее Кордье и Экстром в 1964 году, Бирден был приглашен провести персональную выставку в галерее искусств Коркоран в Вашингтоне, округ Колумбия . Это повысило его общественный авторитет. [9] Техника создания коллажей Бирдена менялась с годами, и в более поздних работах он использовал увеличенные фотостатические изображения, трафареты, цветную бумагу и фрагменты рекламных щитов для создания больших коллажей на холсте и ДВП . [9]
В 1971 году Музей современного искусства провел ретроспективную выставку работ Бердена, [9] которая отправилась в Университетский художественный музей в Беркли, Калифорния . Затем город Беркли поручил Бердену создать фреску для залов городского совета. Фреска шириной шестнадцать футов, включающая в себя многие визуальные аспекты города в стиле коллажа, была установлена в конце 1973 года и получила положительные отзывы. [29] В 2003 году его сняли и передали в аренду Национальной галерее искусств Бердена для ретроспективы, которая побывала в Музее современного искусства Сан-Франциско , Художественном музее Далласа и Музее американского искусства Уитни . [30] После этого тура он находился на хранении, пока здание мэрии ожидало сейсмической модернизации, а городской совет собирался в другом месте. Часть фрески вдохновила нынешний логотип города. [31]
В 1970-е годы он участвовал в общественном арт-пространстве под названием Communications Village, которым руководил гравер Бенджамин Лероя Вигфолл в Кингстоне, штат Нью-Йорк. Эндрюс делал отпечатки с помощью помощников печатника, которых обучал гравюре Вигфолл, и выставлялся там. [32] [33]
В 1954 году, в возрасте 42 лет, Берден женился на Нанетт Рохан, 27-летней танцовщице из Стейтен-Айленда , Нью-Йорк. [34] Позже она стала художницей и критиком. В конце концов пара создала Фонд Бердена для помощи молодым художникам.
Берден умер в Нью-Йорке 12 марта 1988 года из-за осложнений, вызванных раком кости . Газета New York Times описала Бердена в своем некрологе как «одного из выдающихся художников Америки» и «ведущего коллажиста страны». [3]
Его ранние работы свидетельствуют о важности единства и сотрудничества афроамериканцев . Например, «Посещение» подчеркивает важность сотрудничества чернокожих сообществ, изображая близость между двумя чернокожими женщинами, держащимися за руки. Народный реализм Бердена, представленный в произведении, делает «Посещение» заслуживающим внимания; он описывает две фигуры в «Посещении» несколько реалистично, но не полностью следует чистому реализму, а также искажает и преувеличивает некоторые части их тел, чтобы «передать эмпирическое чувство или субъективное расположение». [35] Берден сказал: «Негритянские художники [...] не должны довольствоваться простой записью сцены как машины. Он должен всем сердцем войти в ситуацию, которую он хочет передать». [35]
В 1942 году Берден выпустил « Фабричных рабочих» ( гуашь на казеине на коричневой крафт-бумаге, закрепленная на борту), который был заказан журналом Forbes для сопровождения статьи под названием «Война негров» . [36] В статье «исследуются социальные и финансовые издержки расовой дискриминации во время войны и пропагандируется полная интеграция американского рабочего места». [37] «Фабричные рабочие» и сопутствующая ему пьеса « Народные музыканты» служат яркими примерами влияния, которое мексиканские монументалисты оказали на ранние работы Бердена. [36] [37]
Берден боролся с двумя творческими сторонами себя: его опыт «изучающего литературу и художественные традиции, а также то, что он чернокожий человек, предполагает вполне реальный опыт, образный и конкретный» [38] , который боролся с середины прошлого века. «исследование абстракции» двадцатого века. [39] Его разочарование в абстракции взяло верх, поскольку он сам описал фокус своих картин как выход на плато. Затем Берден обратился к совершенно другой среде в очень важный для страны момент.
Во время движения за гражданские права Берден снова начал экспериментировать, на этот раз с формами коллажей. [40] После того, как Бирден помог основать группу художников в поддержку гражданских прав, он выразил в своих работах репрезентативные и более открыто социально сознательные аспекты. Он использовал вырезки из журналов, что само по себе было новым средством массовой информации, поскольку глянцевые журналы были довольно новыми. Он использовал эти глянцевые обрывки, чтобы включить современность в свои работы, пытаясь показать, как продвигаются вперед права афроамериканцев, а также его социально сознательное искусство. В 1964 году он провел выставку под названием «Проекции» , где представил свой новый стиль коллажа. Эти работы были очень хорошо приняты и обычно считаются его лучшими работами. [41]
С тех пор Берден провел множество музейных выставок своих работ, в том числе выставку 1971 года в Музее современного искусства под названием « Распространенность ритуала» и выставку его гравюр под названием «Графическая одиссея» , показывающую работы последних пятнадцати лет его жизни; [42] и ретроспектива Национальной галереи искусств 2005 года под названием «Искусство Ромаре Бирдена» . В 2011 году в галерее Майкла Розенфельда прошла вторая выставка работ художника « Ромаре Бирден (1911–1988): Коллаж, празднование столетия» , интимная группа из 21 коллажа, созданного в период с 1964 по 1983 год .
Одна из его самых известных серий, « Распространенность ритуала », в основном посвящена жизни южных афроамериканцев. Он использовал эти коллажи, чтобы показать свое неприятие акцента Фонда Хармона (художественной организации Нью-Йорка) на идее о том, что афроамериканцы должны воспроизводить свою культуру в своем искусстве. [44] Бирден счел этот подход обузой для африканских художников, потому что он видел в этой идее акцент на воспроизведении того, что уже существует в мире. Он использовал эту новую серию, чтобы выступить против ограничений в отношении чернокожих художников и подчеркнуть современное искусство .
В этой серии одно из произведений называется «Крещение» . Берден находился под влиянием Франсиско де Сурбарана и основал Крещение на картине Сурбарана «Дева-защитница картезианцев» . Бирден хотел показать, как вода, которую собираются вылить на крестящегося человека, всегда движется, придавая всему коллажу ощущение и ощущение временного потока. Он хотел показать, как права афроамериканцев постоянно менялись, а само общество в то время находилось в постоянном движении. Бирден хотел показать, что ничего не закреплено, и выразил эту идею на протяжении всего изображения: на объект не только собираются лить воду сверху, но и объект должен быть погружен в воду. Каждый аспект коллажа подвижен и никогда не будет прежним более одного раза, что соответствовало обществу того времени.
В «Искусстве Ромара Бирдена» Рут Файн описывает его темы как «универсальные». «Начитанный человек, чьими друзьями были другие художники, писатели, поэты и джазовые музыканты, Бирден исследовал их миры, а также свой собственный, в поисках тем для исследования. Он черпал свои образы как из повседневных ритуалов афроамериканской сельской жизни на юге, так и из и городской жизни на севере, объединяя этот американский опыт с его личным опытом и темами классической литературы, религии, мифов, музыки и ежедневных человеческих ритуалов». [ нужна цитата ]
В 2008 году фреска Ромаре Бирдена 1984 года на станции метро Gateway Center в Питтсбурге оценивалась в 15 миллионов долларов, что больше, чем ожидало испытывающее трудности с финансированием транспортное агентство. Возникли вопросы о том, как за ней следует ухаживать после ее демонтажа перед сносом станции. [45]
«Мы не ожидали, что это будет так много», - сказала пресс-секретарь администрации порта округа Аллегейни Джуди Макнил. «У нас нет средств, чтобы заботиться о таком ценном предмете». По словам Макнила, страховка плиточной фрески размером 60 на 13 футов (18,3 на 4,0 м) обойдется агентству более чем в 100 000 долларов в год. Бердену заплатили 90 000 долларов за проект под названием « Воспоминания Питтсбурга». Он был установлен в 1984 году. [45]
Перед смертью Берден утверждал, что фрагменты коллажа помогли ему перенести прошлое в настоящее: «Когда я вызываю эти воспоминания, они для меня принадлежат настоящему, потому что, в конце концов, художник - своего рода чародей времени». [46]
«Возвращение Одиссея» , одна из его работ-коллажей, хранящихся в Чикагском институте искусств , иллюстрирует попытку Бирдена представить права афроамериканцев в форме коллажа. Этот коллаж описывает одну из сцен гомеровской эпопеи «Одиссея» , в которой герой Одиссей возвращается домой из своего долгого путешествия. Взгляд зрителя прежде всего приковывает главная фигура – Одиссей, находящийся в центре произведения и протягивающий руку к жене. Все фигуры черные, что расширяет контекст греческой легенды. Это один из способов, с помощью которых Бирден представляет права афроамериканцев; заменяя белых персонажей черными, он пытается победить жесткость исторических ролей и стереотипов и открыть возможности и потенциал черных. «Бирден, возможно, видел в Одиссее сильную ментальную модель для афроамериканского сообщества, которое пережило свои собственные невзгоды и неудачи». [47] Изображая Одиссея черным, Берден максимально увеличивает потенциал сочувствия чернокожей аудитории.
Берден сказал, что он использовал коллаж, потому что «он чувствовал, что искусство, изображающее жизнь афроамериканцев, не дает полной ценности личности. [...] При этом он смог объединить абстрактное искусство с реальными изображениями, чтобы люди разных культуры могли понять суть афроамериканской культуры: люди. Вот почему его тема всегда олицетворяла цветных людей». [48] Кроме того, он сказал, что техника коллажа, состоящая из нескольких частей в одну собранную работу, «символизирует объединение традиций и сообществ». [47]
Помимо рисования, коллажей и занятий спортом, Берден увлекался музыкой и даже написал несколько песен.
В 1960 году Лофтен Митчелл выпустил трехактную пьесу « Звезда утра», для которой он написал сценарий и музыку, а Берден и Клайд Фокс написали тексты. [49] [50]
Некоторые из них можно услышать на альбоме 2003 года Romare Bearden Revealed , созданном квартетом Брэнфорда Марсалиса . [51] [52]
Через два года после его смерти был основан Фонд Ромаре Бирдена. Эта некоммерческая организация не только служит официальным поместьем Бердена , но и помогает «сохранить и увековечить наследие этого выдающегося американского художника». [53] Недавно он начал разрабатывать программы предоставления грантов, направленные на финансирование и поддержку детей, молодых (начинающих) художников и ученых. [54]
В Шарлотте в честь Бирдена была названа улица, пересекающая Западный бульвар в западной части города. Ромаре Берден Драйв окружен Публичной библиотекой Западного бульвара и рядами таунхаусов .
Внутри Главной библиотеки Шарлотты-Мекленбург (улица Н. Трайон, 310) находится мозаика Бердена « Перед рассветом» . [55] После смерти Бердена его вдова выбрала созданный им коллаж размером 12 на 18 дюймов (300 мм × 460 мм), который будет воссоздан из смальты ( стеклянной плитки ) компанией Crovatto Mosaics в Спилимберго , Италия, для торжественного открытия. (18 июня 1989 г.) «новой» библиотеки. На церемонии она была публично отмечена за свой вклад. Переосмысленная работа имеет высоту 9 футов (2,7 м) и ширину 13,5 футов (4,1 м).
Закладка фундамента парка Ромаре Берден в Шарлотте состоялась 2 сентября 2011 года, а завершенный парк открылся в конце августа 2013 года. Он расположен на участке площадью 5,2 акра (2,1 га), расположенном в Третьем округе между улицами Черч и Монетный двор. В детстве художник какое-то время жил рядом с новым парком, на углу нынешнего бульвара МЛК и улицы Грэм. Дизайн парка основан на работах общественного художника Нори Сато . [56] Ее концепции были вдохновлены мультимедийными коллажами Бердена. Соответственно, парк служит входом на бейсбольный стадион низшей лиги BB&T Charlotte Knights Ballpark. [57]
Дом Бердена в Гарлеме, штат Нью-Йорк, является объектом охраны исторических памятников.
DC Moore Gallery в настоящее время представляет поместье Ромаре Бирдена. Первая выставка его работ в галерее состоялась в сентябре 2008 года. [58] В 2014–2015 годах в Колумбийском университете прошла крупная передвижная выставка Смитсоновского института работ Бердена и сопутствующая серия лекций, чтений, представлений и других мероприятий, посвященных празднованию художник. Выставленная в галерее Мириам и Иры Д. Уоллак в кампусе Колумбийского университета Морнингсайд, а также в глобальных центрах Колумбийского университета в Париже и Стамбуле, картина « Ромаре Берден: Черная одиссея» посвящена циклу коллажей и акварелей, завершенных Бирденом в 1977 году по мотивам произведений Гомера . эпическая поэма «Одиссея» . [59]
Для листа почтовых марок США 2005 года, посвященного десяти важным вехам Движения за гражданские права , была выбрана литография Бердона 1984 года «Лампа» для иллюстрации решения Верховного суда Брауна против Совета по образованию 1954 года . [60]
В 2011 году Почтовая служба США выпустила серию марок «Навсегда» с четырьмя картинами Бердена во время церемонии первого дня выпуска в Шомбургском центре исследований культуры чернокожих . [61]
В 2017 году Музей изящных искусств Вирджинии в Ричмонде объявил о приобретении коллажа Ромаре Бердена « Три народных музыканта » как часть постоянной коллекции музея. Коллаж, на котором изображены два гитариста и банджо , часто упоминается в учебниках по истории искусства. Впервые он был показан на ВМФА в феврале 2017 года в галереях музея середины-конца ХХ века. [62]
соавтор:
{{cite book}}: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка ){{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка ){{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь )
СМИ, связанные с Ромаром Бирденом, на Викискладе?
